Stratēģijas un misijas

Trīs gadi ar karu un apdraudē­jumu tiešā tuvumā ir mainīju­ši Latvijas teātra ainavu. Skaidrs, ka pamatstrāva jopro­jām ir rāma. Vismaz tāda tā ie­cerēta, jo cilvēki lielākoties nāk uz teātri, lai baudītu un iz­klaidētos. Arī lai līdzpārdzīvotu, tomēr, kā mēdz teikt, gaumes un saprāta robežās. Taču karš visai skarbi ir aizmēzis jebkādas robežas. Tas ielaužas izklaidē, deformē klasiku, koriģē ikdienas priekš­status un maina lielās patiesības. «Tīrā» veidā karš parādās kā margināla, bet noteikta paralēlā straume.

Mans mērķis ir papētīt, kādas stratēģijas jeb tālejošie mērķi ir bijuši iestudējumiem, kuru pro­tagonists, ja tā drīkstētu izteikties, ir karš: gan «tī­rajiem» uzvedumiem, gan metaforām, gan palai­kam dīvainajām hibrīdformām.

Pārskatot trīs gadu repertuāru, saskaitīju ap­tuveni divdesmit iestudējumus, kuros par karu ir runāts skaidrā valodā vai zemtekstos, vai arī tie radušies tiešā tā ietekmē. Nosacīti šos iestudēju­mus – vai, precīzāk, to autorus – varētu sadalīt trijās grupās: liecinieki, pravieši un analītiķi. Iespējams, pēdējos varētu nosaukt arī par reālis­tiem.

NEĒRTIE LIECINIEKI

Šī patiešām ir «visneērtākā» nošķira. Jo liecinieki nāk ar savu pieredzi, un tā ir smaga, bieži vien asiņaina, un reti ietilpst politkorektās kategori­jās. Tā ir melnbalta, jo pieredzējumā ienaidnieks ir ienaidnieks, un cilvēka sejas tam nav.

Uz Krievijas pilna mēroga iebrukumu Ukrai­nā visātrāk atsaucās Jaunais Rīgas teātris – Alvis Hermanis uzaicināja trupā Čulpanu Hamatovu, un jau nepilnus trīs mēnešus pēc kara sākuma notika pirmizrādes Post Scriptum un Sliktie ceļi.

Tas vēl nebija «jaunais» karš – Kristīnes Krū­zes iestudējumā Sliktie ceļi izmantota Natālijas Vorožbitas luga par jau ilgstoši okupēto Aus­trumukrainu. Tie ir seši stāsti par cilvēkiem, kas runājuši vienā valodā, bet tagad izvēlējušies vai spiesti eksistēt pretējās pusēs un kopējs vairs ir tikai naids pret to otru. Nāve šajos stāstos tieši neparādās – smaguma punkts ir tieši naids, kas izkropļo visu, pat iespējamu tuvību padarot par varmācību. Izrāde iekļāvās JRT sen izlolotajā «latviešu stāstu» formātā, kurā vēstījums pāraug darbībā, lai īpaši dramatiskā brīdī atgrieztos pie stāstījuma, kas neilustrē, bet apelē pie skatītāja līdzjušanas un iztēles. Šajā pirmajā izrādē par ka­ru varēja gandrīz fiziski just, kā tās radītājus pār­plūdinājusi informācija par prātam neaptvera­mu mežonību. Uzvedumā kā pārpilnā katlā visa, iespējams, bija par daudz, un to vēl vainagoja meitene ukraiņu tautastērpā ar sarkanu rožu vai­nagu galvā, iemiesodama cerību staru. Ja gribē­tos, šajos Vorožbitas stāstos varētu saskatīt arī pretinieka cilvēciskos vaibstus, taču tobrīd nekā­dai tolerancei nebija vietas.

Tieši tāpat, nekādu starpkrāsu nebija tā paša gada rudenī Dirty Deal Teatro iestudētajā Drama Queen – ukraiņu režisores un dramaturģes Sofi­jas Meļņikovas kopā ar Valteru Sīli iestudētajā un pašas spēlētajā monoizrādē.

Par to, ka eksistē noteiktas un nepārkāpjamas «sarkanās līnijas», liecināja arī Ukrainas vēstnie­cības asi negatīvā reakcija uz Daugavpils teātrī iestudēto Alekseja Kuraļehas lugu Pamiers (2023). Protestu pārtvēra un atbalstīja mediji. Lu­gā, ko iestudēja Māris Korsiets, attēlots pamiera brīdis Doneckas okupācijas laikā un pretējās pusēs karojošie kopā atjauno sagrautu māju. Teātra droši vien labi iecerētais aicinājums uz iz­līgumu starp tiem, kas ierauti karā pret savu gri­bu, un doma, ka slaktiņā mocekļi ir abās pusēs, bija pretrunā ar prasību pēc pilnīgi skaidras no­stājas: kurš ir agresors, kurš – upuris.

Pie liecinājumiem paradoksālā kārtā pieskai­tāms arī ukraiņu režisora Vlada Troicka šovs Dai­les teātra izrādē Stulbā dzīve, kurā apvienotas vi­sai atšķirīgas vērtības – latviešu aktrises, ukrainas folkpopgrupa DakhDaughters un britu melnās ironijas meistari Tiger Lilies. Neērtumu radīja… neizpratne par mērķauditoriju. Ukraiņu māksli­nieču pārmetumi labklājīgajai Rietumeiropai Latvijā izklausījās visai aizvainojoši. Ko vēl mēs būtu varējuši darīt ar saviem nepilniem diviem iedzīvotāju miljoniem un budžetu, ko nebalsta ne gāze, ne nafta, ne retzemju metāli, lai pierādī­tu, ka mums nav vienalga? Kaut arī, protams, sā­pēm nav svarīga lokācija, kur tās tiek izkliegtas.

Šajā liecinājumu nošķirā gribētos ievietot arī izrādes, kurās karš nav tieši pieminēts, taču tās iestudē vai spēlē no Krievijas emigrējušie māk­slinieki. Gogolis. Portrets (2024), ko Mihaila Če­hova Rīgas Krievu teātrī režisējis Jurijs Butusovs, ir skaidrs vēstījums, ka krievu kultūra nav vienā­dojama tikai ar agresorvalsts ideoloģiju propa­gandējošu mākslu un māksliniekiem. Butusova izrādes sarežģītā skatuves zīmju sistēma liecina par mākslinieka sāpēm un priekšnojautām, sa­skatot – karš ir tikai loģisks varas (un «cara»!) ilg­stošas mitoloģizēšanas rezultāts.

Visai svārstīga sadaļa ir pravietojumi. No emocionālajiem liecinājumiem tos nodala iepriekšpieņēmumi

No emigrējušo mākslinieku liecinājumiem man visbūtiskākais šķiet JRT uzvedums Kurlmē­mo zeme (2024). Alvja Hermaņa interpretējumā šī izrāde ir kā Čulpanas Hamatovas atskats pa­šai uz sevi, tikai pirms trīsdesmit gadiem, un at­stāto dzimteni, kura 90. gados cauri sprādzie­niem, asinīm un dubļiem centās tikt līdz demo­krātijas ceļam, nostāties uz tā un palikt. Hama­tovas ļoti personiskā klātbūtne, no vienas pu­ses, ir skarbs liecinājums par šo «Krievijas sap­ni», kurš tā arī neīstenojās, no otras puses – vēl intīmāks stāsts par lūzumu, kāds notiek cilvēkā, ja viņam jātiek pie jaunas identitātes, lai iegūtu tiesības uz balsi citas zemes un citu kultūras kodu kontekstā.

PRAVIEŠI UN METAFORAS

Diemžēl jebkura teorētiska shēma darbojas tikai daļēji, un nošķīrums starp dažādām kategorijām ir visai izplūdis. Tās mēdz saplūst vai, gluži otrā­di, apvienot mērķu ziņā gluži pretējus darbus. Vi­sai svārstīga sadaļa ir pravietojumi. No emocio­nālajiem liecinājumiem tos nodala iepriekšpie­ņēmumi – līdz pat ticībai un to pārsvars pār ra­cionāliem argumentiem, reizēm arī nevēlēšanās saskatīt loģiskas konsekvences.

Alvja Hermaņa drīz pēc kara tapušais iestu­dējums Post Scriptum iederētos liecinājumu sa­daļā. To pieļauj žurnālistes Annas Poļitkovskas pētījumi par varas vēršanos pret saviem iedzīvo­tājiem, (ne)risinot mūzikla Nord-Ost laikā sa­grābto ķīlnieku krīzi, kas ir izrādes vēstījuma da­ļa. Taču izrādei ir arī otrs avots – Fjodora Dosto­jevska romāna Velni reti publicētā nodaļa par Nikolaja Stravrogina noziegumu – meitenītes iz­varošanu –, ko viņš gan atzīst, bet nenožēlo. Līdz ar šo izrādes motīvu, ko patiešām satricinoši vie­na pati izspēlē Čulpana Hamatova, ieskanas tē­ma, ko Hermanis vēlāk attīsta izrādē Melnais gul­bis (2024) – proti, par infernālo, mūžīgo ļaunu­mu, kas imanenti piemīt krievu nācijai. Post Sc­riptum šo tēmu balsta ne vien Stavrogina vardar­bība, bet arī viņa pretpola – garīdznieka Tihona – bezpalīdzīgā novēršanās un nespēja ne pretoties, nedz likt varmākam izprast un nožēlot savu no­ziegumu. Tas, ka šīs pretrunīgās darbības un sa­jūtas izspēlēja trausla un maiga aktrise, padarīja tās vēl šausminošākas. Infernālā ļaunuma tēmu paspilgtināja arī ekscentriskā, tolaik ļoti populā­rā politiķa un komentētāja Oleksija Arestoviča videostāsts par eksorcismu – sātana izdzīšanu.

Šī tēma pilnīgi nepārprotama kļuva izrādē Melnais gulbis, kurā romāna Idiots sākuma daļa režisoram bija nepieciešama, lai, izmantojot arī rakstnieka dienasgrāmatas, fokusētos uz Dosto­jevski kā krievu kultūras kodolu, ļoti šovinistisku, impērisku un ļaunu kodolu. Šī koncentrēšanās un pierādījumu meklēšana vienai tēmai vai tēzei, ignorējot jebko, kas runā pretī, ļauj gan Post Sc­riptum, gan Melno gulbi pieskaitīt pie pravieto­jumiem. Jo tiem, kā zināms, nav vajadzīgi prāta spriedumi, bet gan ticība. Un ticībai ir gandrīz neiespējami stāties pretī ar argumentu, ka nav tādas tautas, kas būtu monolīts viena rakstura sociāls konstrukts, un ka vienas nācijas pasludi­nāšana par absolūto ļaunumu vēsturē jau ir biju­si, un šo piemēru tiešām nevajadzētu atkārtot demokrātiskā valstī un sabiedrībā.

Šajā pašā nošķirā – lai arī pretējā polā – atro­das Dmitrija Krimova iestudējumi, kas tapuši Latvijā. Par Pīters Pens. Sindroms un tā uztverei neizdevīgajiem kontekstiem tepat Teātra Vēstnesī (2024/1) rakstījis Atis Rozentāls. Pieņēmums, ka visur pasaulē darbojas krievu kultūras kodi, arī viens no galvenajiem – par Puškinu kā visu lietu mēru – šo iestudējumu padarīja ievainojamu un pārprotamu. Kas būtībā bija talantīga cilvēka at­klāta atzīšanās, ka bez savas kultūrtelpas viņš jū­tas iztukšots, noguris, un viņu patiesībā maz skar lielā politika un apkārtējo svešinieku spriedumi. Latvijas konteksta ignorēšana raksturīga arī citai šeit tapušai Krimova izrādei Ārprātīgo piezīmes (2024). Čulpanas Hamatovas un Berlīnē mītošā Maksima Suhanova duets šajā izrādē ir spilgts liecinājums par trimdas mākslinieku apjukumu, sāpēm un nevajadzības izjūtu: viens no caurviju motīviem ir Hamatovas spēlētās varones – arī ak­trises – parādīšanās te bizbizmārītes, te kaktusa vai citas radības tērpā, acīmredzami atgriežoties no kāda nožēlojama maizes pelnīšanas pasāku­ma. Skaidrs, ka šī izrāde vispirms ir domāta krievu emigrācijas auditorijai plašajā pasaulē. Taču tā tapusi šeit un izraisa gan neizpratni – jo Hamatova Latvijā spēlējusi nozīmīgas, nebūt ne mārīšu lomas –, gan noteiktu protestu, kad pie izrādē skatāmā trimdinieku dzīvokļa durvīm klauvē… esesieši, bet varoņi jūtas kā Anne Fran­ka savā slēptuvē. Lūdzu, tikai ne šeit! Neviens no šiem talantīgajiem un pietiekami labklājīgajiem cilvēkiem nav maza ebreju meitenīte, un Latvijā viņus neapdraud Krievijas propagandas bieži piesauktie esesieši, proti, kādreizējie leģionāri, kas tagad jau ir gandrīz simtgadnieki.

Pieņēmums, ka visur pasaulē darbojas krievu kultūras kodi, iestudējumu padarīja ievainojamu

Kā pravietojums, manuprāt, uztverami divi Viestura Kairiša Šekspīra lugu iestudējumi – Ham­lets Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātrī (2023) un Sapnis vasaras naktī Dailes teātrī (2025). Galveno­kārt tāpēc, ka abās izrādēs iekļauti nepārprotami politiski mājieni, taču iedziļinoties rodas secināju­mi, kas runā pretim loģiskām konsekvencēm. Hamletā Elsinoras pils atradās ļaunuma impērijā, iespējams, kaut kur pazemes bunkurā, un par virszemē notiekošo signalizēja tikai asinis, kas te­cēja pār sienām. Klaudijam bija skaidri saskatāma portretiska līdzība ar Putinu un pat krieviskots vārds – Klavdins, bet Ģertrūde vicināja vingroša­nas lentes kā diktatora metrese Alina Kabajeva. Šo nepārprotamo ģeopolitisko ainu aizdomīgu pada­rīja tas, ka vienīgais Aktieris, maskēšanās krāsas krekliņā tērpies, uzvedināja uz domām par Ukrai­nas prezidentu Zelenski, kādreizējo komiķi. Tur­klāt vēlāk šis tēls pārvērtās par Fortinbrasu, kurš savu portretu uzkāra rindā aiz Klavdina ģīmetnes.

Līdzīgas šķietami skaidras, bet tomēr pārpro­tamas ir norādes arī Sapnī vasaras naktī. Darbī­bas personas ir agresorarmijas pārstāvji, sākot ar Tēzeju – čečenu virsvadoni un beidzot ar mīlētā­jiem – dezertieriem vai frontes ansambļa dalīb­niekiem – marodieriem. Kāda iemesla dēļ man šodien būtu jādzīvo līdzi krievu armijas likstām?

ANALĪTIĶI, IESPĒJAMS, REĀLISTI

Kara tēmām veltīto izrāžu vērtīgāko daļu veido iestudējumi, kuru mērķis ir palīdzēt saprast vai rosināt rīkoties.

Tieši šā mērķa dēļ man negribētos novērtēt par zemu Daugavpils teātra mēģinājumu izrādē Pamiers runāt par karu, vēršoties pie savas audi­torijas un taustoties pēc kopējas valodas, nevis sā­kot ar apgalvojumiem, kas ir pilnīgi pretēji skatītā­ju uzskatiem. Par to, cik pretrunīga un Krievijas propagandai pakļauta ir Daugavpils teātra publi­ka, liecināja arī Re:Baltica žurnālistu un Mihaila Čehova teātra aktieru kopdarbs Šķelšanās (2024) – pētījums par to, kā atšķirīgās informatīvās telpas rada nepārkāpjamu plaisu ģimenēs, kā nonāk izo­lācijā tie, kas krievu valodas vidē nosoda agresorvalsti. Mākslinieciski vēl ietekmīgāka man šķita Daugavpils teātra aktiera Vadima Bogdanova (tiesa, ārpus teātra iestudētā) monoizrāde Cilvēks un tirāns – ļoti godīgs un tiešs vēstījums par uz­skatu lūzumu, tektoniskām pārmaiņām, kas no­tiek noteiktā Latvijas sabiedrības daļā, bet par ko latviskajam vairākumam, visticamāk, nav ne jaus­mas. Šīm trim izrādēm, gribētos domāt, ir virs­mērķis, ko pat nevar nosaukt par stratēģiju. Tā ir misija: aicināt ieklausīties arī tad, ja sarunu biedrs domā citādi, bet kādā būtiskā punktā iespējams vienoties. Sarunāties. Nededzināt tiltus, bet sargāt tos, kas vēl palikuši.

Valters Sīlis ir viens no tiem Latvijas režiso­riem, kas smagajām tēmām pievēršas konsekven­ti un… mierīgi. Sīlis strādāja ar Sofiju Meļņikovu Dirty Deal Teatro. Sīlis iesaistījās Re:Baltica pēt­nieciskajā projektā Šķelšanās un kopā ar drama­turgu Artūru Dīci radīja tā skatuvisko struktūru. 2023. gadā kā kopprojektu ar ukraiņu aktieriem un Igaunijas teātra platformu Vaba Laba iestudēja izrādi Izvēlies labāku versiju, savukārt Valmieras Vasaras teātra festivālā kopā ar ukraiņu mākslinie­kiem uzveda ielas izrādi Ik dienas (2024). Uz da­žām stundām rāmā Valmiera kļuva par Ukrainas mazpilsētu – ar rindām pēc ūdens, trauksmes ap­likācijām garāmgājēju telefonos, ar cilvēku piera­dumu doties dienišķās gaitās tā, lai neķertu no­maldījušās šķembas. Režisors un ukraiņu aktieri it kā paņēma pie rokas un aicināja iekāpt cita cilvē­ka kurpēs – siltās, pavalkātās, noputējušās. Tieši tādās pašās kā tavējās. Turklāt šajā aicinājumā ne­bija ne žēlošanās, ne sentimenta. Īsās ainiņās, ga­rām slīdošās sarunās atklājās ikdienas kara rutīna, arī visumā vienotas nācijas dažādie cilvēki ar at­šķirīgiem nodomiem, vājībām un iespējām salūzt. Aktieri pēc festivāla devās atpakaļ uz mājām, kāds droši vien arī uz fronti, jo vienā no ainām viņi atzi­nās, cik neiespējami ir spēlēt «mierlaika» lugas par pagājušām kaislībām.

Negribētos novērtēt par zemu Daugavpils teātra mēģinājumu izrādē «Pamiers» runāt par karu, vēršoties pie savas auditorijas

Tajā pašā festivālā notika Kristas Burānes lu­gas Izdzīvošanas piezīmes (2024) pirmizrāde Mārtiņa Eihes režijā, kurā mūsdienu notikumu izpratnei palīdzēja paralēles ar pirmajām pēcka­ra dienām Berlīnē un toreizējo uzvarētāju varas pozīciju.

Kara un apdraudējuma tēmā savrupa vieta bija Marijas Linartes iestudētajām Milžu cīņām JRT (2023). Ne refleksija par agresoriem un upu­riem, bet skaidra izšķiršanās par rīcību, lai nekad nekļūtu par pēdējiem. Aktieru Ingas Tropas un Jāņa Grūtupa kopējais Zemessardzes ierindnie­ces Annas portretējums bija pašu pieredzē bals­tīts apzinātības ceļš – neļauties panikai, nepa­kļauties depresijai, lauzt vispirms sevi un tad – bailes no nezināmā. Milžu cīņas, vismaz manā skatījumā, ir vērtīgākais, kas par šo tēmu ir iestu­dēts Latvijas teātrī.

NEPRETENDĒJOT UZ SECINĀJUMIEM

Vēsture diemžēl ir visupēdējā no mācību grāma­tām, ko cilvēki ņem vērā, ja atkārtojas reiz bijusi situācija. 20. gadsimtā laiku pirms kariem un vie­tas to tuvumā gaužām bieži aizpildīja līksmība uz aizmiršanās robežas. Tas, ka 21. gadsimta tre­šās desmitgades vidū iespējams ieraudzīt, ka ik­vienā Latvijas teātrī ir bijusi nepieciešamība re­flektēt par karu un cilvēka stāju tajā, par politiku kā substanci, kas attiecas uz katru pilsoni, varētu liecināt, ka šoreiz dzīvojam ar vaļā acīm un reali­tātes apziņu. Vismaz tādu skarbu, bet mierinošu ilūziju rada mākslas «burbulis».