Skatītājs dažādās pozīcijās

Arturs Maskats

Dzīva māksla nenomirs

Iespēju robežās cenšos redzēt mūsu dramatisko teātru izrādes. Zinu, ka uz konkrēto izrādi noteikti vajag aiziet, bet paiet kāds laiciņš, citi jau visu ir izrunājuši, aprakstījuši, apsprieduši, bet es ļaujos neiespaidoties no cita viedokļa, gribu redzēt pats un tad aizeju un skatos, un reizēm pārliecinos, ka izrāde mēdz dzimt arī kādu laiku vēlāk, aktieri ir iespēlējušies, viss nostājies savās vietās, visi sapratuši, ko viņi tur dara un kāpēc, un tā ir īstā izrādes atmosfēra. Arī skatītāju reakcija palīdz izrādei. To apliecina arī mana praktiskā pieredze, jo ir bijis tas gods darboties izrādes veidošanas procesā. Tāpēc neesmu no tiem, kas par katru cenu cenšas būt pirmizrādē.

Ja nevarat izturēt, aizejiet tumsā klusiņām, nevis rakstiet tos briesmīgos komentārus tviterī

Ar operas teātri, protams, ir citas attiecības. Primārais man ir mūzika un tas, ko komponists gribējis ar to pateikt un kāpēc viņš to darbu ir radījis, un radījis tieši tādu, kāds tas ir. Mēs tagad vērtējam augsto līmeni operas žanrā, jo tas atbilst tam, kas uz skatuves tiek attēlots. Mēs, piemēram, vairs nevaram pieņemt primadonnu, kādas bija agrāk, – vecāka gadagājuma kundzītes, kam jātēlo jaunas meitenes. Tagad operdziedonis ir, nosaukšu to tā, sintētisks aktieris, kas ir vienlīdz spēcīgs gan aktiermākslā, gan arī vokālā. Bet man primārais – tā ir mūzika. Manā skatījumā galvenais režisors operā ir komponists. Dramatiskajā teātrī ir citādi. Dramatiskajā teātrī mēs skatāmies, ko režisors ir izdarījis ar materiālu un kāpēc viņš to ir paņēmis, vai kāpēc teātris ir to izvēlējies, kā mēs pa jaunam varam, piemēram, paskatīties uz Čehovu vai Šekspīru, vai Aspaziju. Bet operā ir svarīgs mugurkauls, tas spēcīgais impulss un dramaturģija, ko ielicis komponists, jo opera dzīvojusi simt gadu un dzīvojusi tāpēc, ka komponists to ļoti spēcīgi uzrakstījis.

Bet, ja mēs paskatāmies operu uzveduma vēsturi, arī tur ir bijuši dažādi periodi. Piemēram, galvenais ir bijis primadonnas uznāciens. Tam tika upurēts diezgan daudz, lai tikai viena skatuves zvaigzne būtu centrā, tāds liels egocentrisms, lai cik brīnišķīgi viņa arī dziedātu. Pēc tam bija diriģenta laiki. Diriģents bija kā režisors, viņš teica, kad, teiksim, jālaiž dūmi, kurā brīdī to nedrīkst. Tāds apmēram bija Herberta fon Karajana laiks. Karajans jau arī pats taisīja režiju. Šodien mēs uz to nevaram tā īsti nopietni skatīties. Bet muzikāli tās, protams, ir ļoti lielas vērtības. Tad vācu teātris ietekmēja: galveno nosaka režisors. Komponists un diriģents tiek viņam idejiski pakļauti; ja režisoram nepatīk kaut kas mūzikā, viņš patvaļīgi ņem un to izmet. Arī tādu posmu esam piedzīvojuši. Tā kā esmu strādājis mūsu operteātrī diezgan ilgi, esmu pārliecinājies, ka reizēm šādas situācijas var novest līdz atklātam konfliktam. Kad vai nu režisors, vai diriģents atsakās darboties iestudējumā. Man liekas, tas grūtākais ir atrast talantīgo vidusceļu, prast taisīt spēcīgu, dramatiski iespaidīgu izrādi, kurā tomēr galvenais ir mūzika. Bet tajā pašā laikā darbojas arī inscenējuma elementi, režisoram nav liegta fantāzija, ja viņš meistarīgi seko tam, kas ir mūzikā.

Kā profesionālam klausītājam un skatītājam nākas dažreiz izjust arī vilšanos, pat dusmojos. Piemēram, kaitina, ja saprotu, ka diriģents kļūdījies solista izvēlē. Iedevis lomu tam, kam balss nav tai piemērota. Bet nevar spiest no cilvēka ārā kaut ko, kas nemaz viņa vokālajā dabā nav paredzēts. Jo mēs tā sabojājam ne tikai šo iestudējumu un skaņdarbu, mēs tādējādi apraujam solista karjeru. Dziedātāji diemžēl reizēm pakļaujas šādam diktātam, viņiem nepietiek spēka pateikt nē. Bet vislielākais mākslinieka spēks ir kādreiz atzīt, ka tas, lūk, nav priekš manis.