Es negribu diriģēt parādi

Laura Gundara Vienādas asinis Valmieras teātrī pirms sešpadsmit gadiem ir mans pirmais un, visticamāk, vienīgais mēģinājums būt režisora lomā. Šķita, ka no malas koriģēt ir lieliski, un pats esi tas gudrais. Gribējās dabūt to sajūtu. Un es to dabūju.

Daudz ko sapratu un tāpēc arī vairs nemēģinu. Jo ir būtiski izdarīt savus secinājumus un saprast, vai esi tam paredzēts vai ne. Pats grūtākais mēģinājumu procesā man, vizuālistam, bija… izteikt vārdos to, ko es domāju, un pateikt tā, lai aktieris saprot. Man pašam šķiet, ka es viņam desmito reizi skaidroju vienu un to pašu, un viņš vienalga dara pilnīgi šķērsām. Un tad pirmizrādes dienā tā pilnīgā bezspēcība! Kad tu neko vairs nevari izdarīt, tikai sēdēt un vaimanāt, cik ļoti viss ir šķērsām.

Scenogrāfija ir laikā, telpā un – ar aktieri

Patiesībā tā ir ļoti briesmīga profesija! Nopietni. Tas nav tas pats, kas nokrāsot sienu, uztaisīt to noteiktā faktūrā, un tā tur tāda stāvēs. Jo tas, ko es daru scenogrāfijā, ir atkarīgs no manis. Vizualitāte ir atkarīga no manis. Režija ir dzīvs process un katru vakaru, un katrs vakars būs citāds.

Turklāt es vienmēr esmu balsojis par to, ka profesijai ir nozīme. Reinis Suhanovs pareizi darīja – ja viņš grib nodarboties ar režiju, tā ir jāmācās. Mums tagad pietiek diezgan daudz to, kas sajūt aicinājumu, bet tā ir profesija, kuras instrumenti ir jāpārvalda. Ja es būtu sajutis dižo aicinājumu, tad droši vien būtu gājis mācīties. Jo esmu sapratis, ka autodidakta līmenī to nedarīšu. Kaut gan precedentu jau pasaules mākslā un teātrī ir pietiekami daudz. Ideālais variants ir Dmitrijs Krimovs, kurš tiešām apvieno gan režiju, gan scenogrāfiju. Bet es izbaudīju, kā jūtas režisors, un man pietika. Vienlaikus sapratu, ka man ļoti patīk, ka blakus ir viens, kas ir gudrāks par mani, nevis es esmu pats gudrākais. Man vajag, lai ir režisors, lai es nejūtos kaut kā pārāks un nediriģēju parādi. Man ļoti būtiski ir iekļauties. Tikpat jau ar katru režisoru viss ir pilnīgi citādāk. Nav divu vienādu, nav. Tāpēc dialogā viens ir runāt, bet otrs – dzirdēt.

Jā, es lienu režisorā, un man tas patīk. Bet es arī neesmu par mūžīgajiem tandēmiem. Manuprāt, režisoriem ir jāmaina scenogrāfi, jo vairāk režisoru, jo scenogrāfam labāk. Ilgā sadarbībā es jau zinu, ko režisors no manis grib, un to arī iedošu. Tad kādā brīdī vienkārši pazūd jaunrade. Tas man liekas trakākais – «kā vienmēr».

Režisoram jau arī izstrādājas sava stratēģija, metodika, kā viņš strādā ar aktieriem, ar scenogrāfu. Un pirmajā gadā, es domāju, nevienam tas nenotiek, tas rodas tikai ar laiku. Viens ar varu, cits ar mīļumu, cits ar garām runām, cits ar diktatūru, visādi var būt, un nekur nav teikts, ka ir kāds viens pareizais variants.

Vienīgais, ko es totāli neciešu, ir vardarbība jebkādā izpausmē, arī teātrī. Un arī režijas ziņā. Kad nav dialoga ar režisoru, bet viņš vienkārši diktē. Esmu pārliecināts, ka režisoram ir jāmāk radīt ilūziju, ka katrs iesaistītais visu ir izdarījis pats. Tā ir liela meistarība – savākt sev sabiedrotos.

Tā ir tāda smalka lieta. Aleksandrs Morfovs, teiksim. Nav tā, ka viņš visu laiku runātu, viņam ir ļoti garas pauzes, bet viņš iedod virzību un beigās panāk to, ka es esmu izdomājis, bet viņš ir gribējis, lai es tā izdomāju. Nevis viņš man tagad zīmē priekšā, bet viņš savas domas padara par manām. Tad tas ir abpusēji ļoti saistoši. Tagad Nacionālajā teātrī top Moljēra Dons Žuans – tā, manuprāt, vispār ir viena no veiksmīgākajām Morfova izrādēm, kas ir pasaules apritē. Bet viņš nekad nevienai izrādei nav taisījis dublikātus. Protams, ir kaut kādas kopējā zīmējuma lietas, bet viņš pēta aktierus, ar kuriem strādās, un absolūti rēķinās ar viņiem. Citādi jau viņa asistenti varētu atbraukt, sakrāmēt vecās dekorācijas un nokopēt mizanscēnas.

Ir režisori, pie kuriem es sēžu klāt 80 procentos no mēģinājumiem, no paša pirmā lasījuma, un ir neprātīgi interesanti. Jo scenogrāfam jau jebkas var būt izejmateriāls. Tā bija, piemēram, strādājot ar Ādolfu Šapiro pie Dona Kihota. Ar viņu strādāt bija viegli tādā ziņā, ka nebija nekādas pretestības, nekādas arogances. Nevis es tev pakalpoju vai otrādi, bet mēs darbojamies līdzvērtīgi. Bet arī grūti: viņš maina visu līdz pēdējam brīdim.

Ar Kroderu strādāt bija priecīgi. Kroders nebija liekvārdīgs, viņš man ierakstīja grāmatiņā apmēram tā: to nu esam iemācījušies, ka priekš pilnīgas saprašanās garas runas nav vajadzīgas. Viņš tiešām spēja vienā teikumā noformulēt izrādes tēlu. Pirms Idiota viņš pateica: man vajag visu mellu. Un to sāc analizēt no visādiem aspektiem, risināt dialogu pats ar sevi, un tad rezultātā tur kaut kas izdodas.

Scenogrāfija ir laikā, telpā un – ar aktieri. Es neesmu no tiem, kas uzskata, ka aktieri saķēza manu mākslu. Taisīt savu kompozīciju ar lellītēm jau es varu mājās. Vienmēr paliek tas Andra Freiberga jautājums, ko aktieris ar šito darīs? Man tas ir būtiski.

Es negribu ieriebt aktierim un speciāli padarīt viņa dzīvi uz skatuves grūtāku. Ķimele gan saka – aktierim nav jājūtas ērti. Un ir reizes, kad viņam varbūt patiešām nav ērti – arī no psiholoģiskā viedokļa. Atceros, Dailes studijai bija diplomdarbs Mūsu dzīves dienas, ko taisīja Mihails Gruzdovs. Sarmīte Rubule spēlēja vieglas uzvedības meiteni, ko māte par tādu pataisījusi. Čella [Večella Varslavāne] bija uztaisījusi viņai tādu stingru bantīti ap kaklu. Sarmīte saka – man ļoti spiež. Čella atbild: tas ir pareizi, tai ir jāspiež! Bet uztaisīt kaut ko tādu, kas aktieri pārmērīgi traucē, – nu, ja tu viņu nevari uzreiz dabūt savā pusē, tad mēģini viņu pārliecināt. Psihologa darbs scenogrāfam jāveic visās jomās.

Tas bija vairāk nekā pirms 20 gadiem, kad sāku. Un, sākot darbu pie jaunas izrādes, aizvien ir bail. Sēžu pie tukšas lapas vai pie maketa kastes, ielieku vienu klucīti… un domāju – šī ir tā reize, kad mani atmaskos. Šoreiz ir vienkārši cauri, es vairs nevarēšu nevienu apkrāpt.