Festivāls kā rūpju laboratorija

Mans mērķis ir aplūkot Rī­gas performances festi­vālu STARPTELPA kā unikālu parādību Balti­jas un Eiropas kultūras kartē: sava veida rūpju laboratoriju, kur kurato­riskā prakse savieno mākslu, pedagoģiju un zi­nātnisko pētniecību. Atklāt, kā festivāls risina vie­nu no būtiskākajām efemērās mākslas dilem­mām: vienlaikus saglabāt intensīvu, klātesošu pieredzi un nodrošināt gan festivāla ilgstpēju, gan mākslinieku, pētnieku, skatītāju un pašu or­ganizatoru uztveres maiņu.

STARPTELPA KĀ BALTIJAS FESTIVĀLU TRADĪCIJAS TURPINĀJUMS

Performatīvo mākslu festivāli Baltijā vēsturiski bijuši ne tikai kultūras, bet arī politiskas un so­ciālas transformācijas platformas. Zane Kreic­berga^[1] savā pētījumā atklāj, ka 20. gadsimta 90. gados teātra festivāli Baltoscandal Igaunijā, LIFE Lietuvā un Homo Novus Latvijā bija būtiski pār­maiņu aģenti. Tie atvēra vietējo teātri starptau­tiskām ietekmēm, ienesa jaunas estētikas ten­dences un veidoja to, ko Dragans Klaičs (Dragan Klaic) nodēvēja par «intensīvas mākslinieciskas pieredzes pagaidu sabiedrībām»^[2], ar to domājot, ka festivāls rada īslaicīgu kopienu, kurā māk­slinieki, skatītāji un kuratori vienlaikus dzīvo in­tensīvā kultūras apmaiņā, kas atšķiras no ikdie­nas dzīves ritma. Šī kopiena ir īslaicīga, jo tā pa­stāv tikai festivāla laikā, bet tās ietekme var būt ilgstoša, jo tā pārveido uztveres ieradumus, so­ciālās attiecības un mākslinieciskās gaidas.

STARPTELPA turpina Baltijas festivālu tradī­ciju, taču to paplašina performances mākslas laukā, kur šāds notikums līdz 2018. gadam nepa­stāvēja. Atšķirībā no festivāla Homo Novus, kas izauga no teātra tradīcijas un repertuāra teātra kritikas, STARPTELPA radās no pedagoģiskas iniciatīvas. Latvijas Performances mākslas centra deviņu mēnešu kurss līdz šim ir bijis vienīgais sistemātiskais izglītības formāts šajā jomā Latvi­jā, un tieši tā studenti un absolventi kļuva par pirmajiem festivāla dalībniekiem un pro­grammas veidotājiem 2018. gadā. Līdz ar to pe­dagoģija šajā festivālā nav perifēra vai papildino­ša dimensija, bet gan centrālais identitātes balsts, kas nosaka tā saturisko un kuratorisko orientāciju. Šādā veidā STARPTELPA definējama ne tikai kā performances mākslas eksponēšanas platforma, bet arī kā vieta, kur mākslinieciskā prakse nepārtraukti savijas ar izglītību, zināšanu radīšanu un diskursīvu apmaiņu.

Laika gaitā šī pieeja ir izkristalizējusi STARP­TELPU kā laboratoriju, kurā kuratora darbs ap­vienojas ar rūpju praksi un pētniecību, radot unikālu kultūras infrastruktūru Latvijas un Balti­jas kontekstā.^[3]

STARPTELPA (2025): ĀRPUS CILVĒKA ESOŠAIS (MORE-THAN-HUMAN)

2025. gada festivāls, kas norisinājās no 27. maija līdz 1. jūnijam dažādās Rīgas kultūrtelpās – Zuze­um, K. K. fon Stricka villā, Kino Bize un Paula Stradiņa medicīnas vēstures muzejā, iezīmēja konceptuālu pavērsienu STARPTELPA attīstībā. Tēma Ārpus cilvēka esošais, no vienas puses, ak­centēja interesi par posthumānismu, bet no ot­ras – arī mērķtiecīgi apstrīdēja performances mākslā iesakņojušos antropocentrisko tradīciju, kas cilvēka ķermeni parasti traktē kā galveno me­diju un mērauklu. Šī pārorientācija bija kuratoriskās stratēģijas pamatā: veidot programmu, ku­rā performances tiek uztvertas nevis kā cilvēka pašizpausmes, bet kā starpsugu attiecību, mate­riālu aģences un ārpus-cilvēka-esošā dimensijas izpēte.

2025. gada festivāla programmā tika iekļau­tas 45 dzīvās performances, kas atspoguļoja pla­šu ģeogrāfisko un estētisko spektru. Mākslinieki un kolektīvi pārstāvēja ne vien Latviju, bet arī So­miju, Nīderlandi, Dāniju, Portugāli, Beļģiju, Vāci­ju, Austriju, Īriju, Lielbritāniju, Kanādu, Dienvid­āfriku, Dienvidkoreju un Amerikas Savienotās Valstis. Šī daudzveidība festivāla kūrēšanā ir bū­tiska, jo ļauj Latvijas mākslinieku darbus integrēt plašākā dialogā ar Eiropas, Ziemeļamerikas, Āfri­kas un Āzijas kolēģiem. Tā apliecina arī festivāla spēju ar salīdzinoši nelieliem resursiem nodroši­nāt globālu pārklājumu un veidot dinamisku tel­pu, kur vietējās iniciatīvas saplūst ar starptautis­kiem mākslinieciskajiem eksperimentiem.

2025. gada festivāla programmā pirmo reizi tika iekļauts video performanču vakars, kas noti­ka Kino Bizē. Šis formāts paplašināja festivāla globālo aptveri, sniedzot piekļuvi māksliniekiem un darbiem, kas nebija vērojami Rīgā klātienes formā. Dzīvo performanču sadaļa bija dominējo­ši saistīta ar Eiropas un Ziemeļvalstu reģionu, bet video programmā bija pārstāvēti mākslinieki no vēl plašāka ģeogrāfiskā areāla – Ziemeļamerikas, Dienvidamerikas, Eiropas, Āfrikas un Āzijas. Vi­deo programmā bija iekļauti gan performanču dokumentācijas ieraksti, gan mērķtiecīgi radīti video darbi, kas jau sākotnēji paredzēti kā auto­nomas mākslas formas. Šī dubultā pieeja izgais­moja vienu no centrālajām performances māk­slas problemātikām – tās efemēro dabu un me­dializāciju. Video kā medijs un formāts ir pateicīgs, jo ļāva darbiem pastāvēt ārpus to vien­reizējās norises konkrētā laiktelpā, tajā pašā laikā radot diskusiju par to, kā reproducēšana trans­formē performances estētisko un politisko iedar­bību.

Ik gadu festivāla programmā tiek iekļauts zi­nātniski pētnieciskais komponents, kā rezultātā Rīgā tiekas vadošie peformances studiju pētnie­ki, lai piedalītos ar priekšlasījumiem simpozijā vai konferencē. Tādējādi festivāls kļūst par starp­tautisku zināšanu apmaiņas mezglu, kur lokālais un starptautiskais sastopas, lai veidotu jaunus metodoloģiskos un teorētiskos ietvarus perfor­mances mākslas pētniecībā. 2025. gadā tā bija divu dienu starptautiskā zinātniskā konference Iemiesotās vīzijas: performativitāte, vizualitāte, materialitāte (20. gs. 60.–80. gadi),^[4] kas savienoja laikmetīgās performances ar Baltijas un Eiropas avangarda vēsturi. Analīze par Modra Tenisona pantomīmas trupas darbību Kauņā vai Ojāra Feldberga medializēto performanci Parasts ak­mens (1989) ļāva ieraudzīt, ka «ārpus-cilvēka-esošā» paradigmas saknes meklējamas arī vēstu­riskos darbos, kuros ķermenis jau tika aplūkots kā vides, materialitātes un politikas sastāvdaļa. Īpaši nozīmīgi bija tas, ka diskusijās līdzās pēt­niekiem no Latvijas, Lietuvas un Igaunijas pieda­lījās arī kolēģi no Nīderlandes, Dānijas, Apvieno­tās Karalistes un ASV, kas ļāva salīdzināt Baltijas avangarda pieredzi ar starptautiskām praksēm.

Darbnīcu programma papildināja šo izglītībā balstīto kuratorisko virzienu, radot iemiesotu zi­nāšanu (embodied knowledge – angļu val.) nodo­šanas formas; spilgts piemērs bija amerikāņu mākslinieka Maikla Portnoja (Michael Portnoy) darbnīca How to Behave (Kā uzvesties), kuras no­rise festivālā bija iespējama ar VV Foundation atbalstu. Portnoja mākslinieciskā prakse balansē starp performanci, teātri, deju, vizuālo mākslu un spēles dizainu. Portnoja darbi bieži vien tiek apzīmēti ar jēdzienu «absurda horeogrāfija», jo tie veido uzvedības sistēmas, kas šķietami ir ne­racionālas, bet vienlaikus atklāj sabiedrisko nor­mu un komunikācijas struktūru patvaļīgumu. Viņa pieeja apliecina, ka performance var darbo­ties kā sociālās laboratorijas instruments: skatī­tāji tiek aicināti aktīvi piedalīties, pārbaudot, kā negaidīti noteikumi maina ķermeņa kustību, va­lodas lietojumu un cilvēku mijiedarbības formas. Portnoja vadītā radošā darbnīca STARPTELPĀ bija raksturīgs piemērs viņa metodoloģijai. Tā demonstrēja, ka uzvedība var kļūt par performa­tīvu materiālu, ko iespējams pakļaut «horeogrāfi­jas» un «partitūras» principiem, atklājot, cik trausla ir robeža starp spontanitāti un disciplinē­tu struktūru. Šādi eksperimenti izgaismoja, kā performances māksla var gan destabilizēt, gan veidot sociālās prakses un normas.

Darbs pie festivāla neaprobežojas ar īsu organizēšanas periodu, bet norit visa gada garumā

Kopumā 2025. gada STARPTELPA parādīja, ka festivāls vairs nav tikai performances mākslas eksponēšanas vieta, bet gan daudzslāņains un rūpīgi kūrēts autordarbs – pētniecības un kurato­riskais eksperiments. Iekļaujot video pro­grammu, kas problematizēja performances māk­slas efemēro dabu un medializāciju, sasaistot laikmetīgos darbus ar Baltijas un Eiropas avan­garda mantojumu akadēmiskā konferencē un iz­vēršot darbnīcu programmu kā iemiesotu zinā­šanu telpu, festivāls apzināti pārvietoja uzsvaru no cilvēkcentrētas ķermeņa estētikas uz starpsu­gu un materiālās aģences izpēti. Šī konceptuālā pārorientācija nostiprināja STARPTELPU kā la­boratoriju, kur performances māksla funkcionē ne tikai kā estētiska prakse, bet arī kā instru­ments sociālo normu, uzvedības mehānismu un kultūras paradigmu kritiskai pārskatīšanai. Tā sasaucas ar Donnas Haravejas^[5] ideju par kibor­gu kā hibrīdu starp cilvēku, dzīvnieku un mašī­nu, kā arī ar Rozi Braidoti (Rosi Braidotti, 2013) posthumānās subjektivitātes teoriju, kurā cilvēks tiek aplūkots kā daļa no plašākas materiālu, teh­noloģiju un ekoloģiju sistēmas. Šādā kontekstā STARPTELPA (2025) kļuva par piemēru tam, kā festivāls var iemiesot posthumānās domas prin­cipus praksē, radot telpu, kur efemēri notikumi pārtop par kritisku platformu starpdisciplinārai un starpsugu sadarbībai.

PROGRAMMAS INTENSITĀTE UN RESURSU SAPLUDINĀŠANA

Viens no aspektiem, kas STARPTELPU atšķir no citiem festivāliem, ir tā spēja savienot lielu darbu apjomu (vidēji – 45 dzīvās performances) ar fo­kusētu un imersīvu programmu. Neskatoties uz to, ka katru gadu tiek iekļauts ievērojams skaits performanču, darbnīcu un diskusiju, festivāla programma nekad nav izstiepta vai fragmentēta, bet gan veidota kā intensīva un dinamiska piere­dze, kas skatītājus ievada noteiktā tematiskā un kuratoriski veidotā trajektorijā. Šī koncentrētā forma veicina nevis pasīvu notikumu patēriņu, bet kopīgas pieredzes iegūšanu, kas atbilst Dra­gana Klaiča jēdzienam par festivālu kā «pagaidu sabiedrību».

Svarīgs kuratoriskais aspekts ir prasme sa­plūsmot dažādus finansējuma avotus. STARP­TELPA regulāri apvieno vietējo atbalstu (Valsts kultūrkapitāla fonds un Rīgas dome) ar starptau­tiskiem resursiem (piemēram, Goethe-Institut Riga, Francijas institūts Latvijā, Ziemeļvalstu mi­nistru padome, Nordic Culture Point). Īpaša iezī­me ir arī ārvalstu mākslinieku pašu aktīvā iesais­te – viņi tiek mudināti piesaistīt finansējumu sa­vās mītnes valstīs, lai nodrošinātu līdzdalību fes­tivālā. Tas nozīmē, ka darbs pie festivāla neapro­bežojas ar īsu organizēšanas periodu, bet norit visa gada garumā, prasot nepārtrauktu komuni­kāciju, resursu meklēšanu un stratēģisku plāno­šanu.

Īpaši jāizceļ arī Zuzeum mākslas centra at­balsts, kas festivālam 2025. gadā nodrošināja tel­pas bez maksas. Performatīvo mākslu jomā šāds žests ir īpaši nozīmīgs, jo ierobežotā finansējuma apstākļos lielākā daļa budžeta parasti tiek novir­zīta telpu nomai, tehniskajiem resursiem un to nodrošinājumam. Tas nozīmē, ka bieži vien ma­zāk līdzekļu paliek atlīdzībai gan māksliniekiem, gan kuratoriem un producentiem, proti, tiem, kas rada festivāla saturu. Zuzeum atbalsts šajā zi­ņā ļauj būtiski mainīt proporcijas – atbrīvojot re­sursus, kas var tikt novirzīti mākslinieciskajam darbam, rūpju praksēm un skatītāju pieredzes bagātināšanai. Tas apliecina, ka institucionālā partnerība kultūras laukā var būt ne mazāk vērtī­ga par tiešu finansiālu ieguldījumu, jo tā veido ilgtermiņa infrastruktūru, kas nodrošina perfor­mances mākslas izdzīvošanu un attīstību. Salī­dzinoši atšķirīgu pieredzi sniedza 2024. gada fes­tivāls, kas notika Rīgas Cirkā. Šajā gadījumā telpu noma kļuva par ārkārtīgi smagu finansiālu slogu, jo mazām organizācijām ar ierobežotu budžetu praktiski nav iespējams segt šādas izmaksas. Rī­gas Cirks savā mājaslapā norāda, ka «Cirks vien­mēr ir bijis starpdisciplināras sadarbības telpa – spēja sadarboties ir viens no cirka mākslas stūr­akmeņiem. Arī nākotnē Rīgas cirks turpinās vei­cināt dažādu mākslinieku un mākslas žanru sa­darbību.»^[6] Tomēr Latvijas kultūrpolitikas un fi­nansēšanas sistēmas realitāte rāda pretēju ainu: telpas, kas tiek pozicionētas kā atvērtas starpdis­ciplinārām praksēm, faktiski ir grūti pieejamas neatkarīgajām iniciatīvām. Šī pretruna izgaismo plašāku problēmu: lai arī diskursīvi tiek pausta interese par performatīvajām praksēm, struktu­rāla atbalsta to ilgtspējai trūkst.

Tādējādi vēl vairāk izkristalizējas nepiecieša­mība piesaistīt mecenātus, jo tas veido papildu atbalsta dimensiju. Kopš 2023. gada VV Founda­tion ik gadu piešķir balvu jaunajiem mākslinie­kiem, kas ietver gan naudas prēmiju, gan produ­cēšanas atbalstu, gan iespēju uzturēties reziden­cē PAiR Pāvilostā. Šī balva ne tikai stimulē jauno autoru radošo izaugsmi, bet arī nostiprina festi­vālu kā platformu, kas uzņemas atbildību par nā­kamās paaudzes mākslinieku atbalstīšanu un starptautisku redzamību. Īpaši jāuzsver māksli­nieces Annas Maskavas ceļš un mākslinieciskā prakse: regulāri piedaloties STARPTELPĀ, viņa konsekventi audzē savu māksliniecisko portfolio un ir sasniegusi atpazīstamību gan Latvijā, gan ārvalstīs. Kā viens no jaunākajiem piemēriem minams New Performance Turku festivāls Somi­jā, kurā Anna Maskava piedalījās ar darbu Milk and Vodka. Šī dalība kļuva iespējama, pateicoties Latvijas Performances mākslas centra sadarbībai ar New Performance Turku festivālu projektā Fresh Start,^[7] kas paredz īpašu atbalstu jaunajiem māksliniekiem un ietver mākslas rezidences, mentorēšanas atbalstu, kā arī iespēju prezentēt savus darbus Ziemeļvalstu performances festivā­los. Maskavas piemērs uzskatāmi pierāda, ka STARPTELPA ir kas vairāk par vienreizēju ekspo­nēšanas iespēju – tā ir ilgtermiņa platforma rūp­ju un pedagoģijas īstenošanai: tā pavada māksli­nieku viņa attīstības ceļā, nodrošina starptautis­kas sadarbības kanālus un veido vidi, kurā iespē­jams attīstīt stabilu un ilgtspējīgu māksliniecisko karjeru.

KURATORA NEREDZAMAIS DARBS UN RŪPES

STARPTELPAS kuratoru un producentu koman­da ir ļoti maza, īpaši salīdzinot ar programmas apjomu un festivāla starptautisko mērogu. Festi­vālu veido šo rindu autore, kas ir festivāla direk­tore un galvenā kuratore, Laura Feldberga (kura­tore un producente), Kristiāna Šuksta (produ­cente), Simona Orinska (producente), Andris Freibergs (producents), Mailo Mēness (produ­cents), kā arī Elīza Eikerte un Anna Maskava, kas atbild par vizuālo identitāti. Šāda komandas struktūra nozīmē, ka liela daļa darba slodzes – sākot no konceptuālā un mākslinieciskā virziena noteikšanas līdz praktiskai ražošanai un vizuāla­jai komunikācijai – tiek īstenota ar maksimālu pašatdevi. Tas vēl vairāk izgaismo kuratora darba intensitāti un «neredzamo» organizatorisko slā­ni, uz kura balstās festivāla pastāvēšana.

Performances māksla pati pēc savas būtības ir efemēra, un tās radītās infrastruktūras ir grūti saglabāt

Festivāla kuratorisko procesu iespējams sa­dalīt vairākās savstarpēji saistītās fāzēs:

koncepcijas izstrāde, kas nosaka tematisko ietvaru un kuratorisko fokusu;

vizuālās identitātes veidošana, kas ļauj skatī­tājiem un dalībniekiem atpazīt festivāla tēmu;

Open call jeb uzsaukuma publicēšana un darbu atlase, nodrošinot atklātību un starptau­tisku sasniedzamību;

konferences uzsaukums, kas nereti tiek sa­saistīts ar zinātniskiem projektiem Latvijā (2025. gadā tas tika integrēts valsts pētījuma pro­grammā CERS^[8]);

uzaicināto mākslinieku un pētnieku piesais­te, kas papildina atklātā konkursa rezultātus;

resursu analīze – cilvēkresursu, tehnisko un materiālo resursu, kā arī norises vietu plānošana un nodrošināšana;

viesmīlība – rūpīgi organizēti loģistikas pro­cesi, sākot no naktsmītņu un ceļojumu rezervā­cijām līdz viesu sagaidīšanai lidostā un emoci­onālajam atbalstam;

komunikācijas organizēšana un publicitāte – būtiska fāze, kas ietver stratēģisku darbu ar me­dijiem, sociālajiem tīkliem un sabiedrisko attie­cību kanāliem, lai nodrošinātu festivāla redzamī­bu un starptautisku rezonansi;

finanšu vadība – apvieno vietējo, starptautis­ko un mecenātisma resursu plānošanu, atskaišu rakstīšanu un ilgtermiņa budžeta stratēģiju. Šī fāze parāda, ka kuratora prakse ietver arī nere­dzamu administratīvo darbu, kas ir priekšnotei­kums mākslinieciskās vīzijas īstenošanai;

atskaišu rakstīšana un refleksija – festivāls noslēdzas nevis ar pēdējo performanci, bet ar procesu, kurā tiek izvērtēti sasniegtie rezultāti, sagatavotas atskaites finansētājiem un izstrādā­tas nākamā gada stratēģijas. Šī fāze apliecina, ka kuratora darbs ir ciklisks un nepārtraukts.

Šie posmi atklāj, ka kuratora darbs ietver ne tikai redzamo – māksliniecisko programmu –, bet arī milzīgu apjomu «neredzamā darba» (im­material labour), kas nodrošina festivāla funk­cionēšanu. Filozofs un sociologs Mauricio Laca­rāto (Maurizio Lazzarato)^[9] uzsvēris, ka nemate­riālais darbs ietver komunikāciju, koordinēšanu, afektu un zināšanu ražošanu – precīzi to, kas rak­sturo festivāla ikdienas organizatorisko slāni. Sa­vukārt teātra un performances studiju teorētiķe Bojana Kunsta (Bojana Kunst)^[10] darbā Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism norāda, ka mūsdienu mākslinieku un kuratoru darbs arvien vairāk aprobežojas ar nemitīgu projektu rakstīša­nu, administratīvām prasībām un nepārtrauktu pašmenedžmentu. Šajā kontekstā STARPTELPA apliecina, ka šis «neredzamais darbs» pats par sevi kļūst par performances ekosistēmas sastāv­daļu: tas nav tikai mākslu pavadošs mehānisms, bet gan nosaka, kā un vai māksla vispār var no­tikt.

Tomēr šis daudzpakāpju darbs arī parāda, ka kuratora rūpes STARPTELPĀ nav reducējamas ti­kai uz estētiskiem vai programmējošiem lēmu­miem. Tās izpaužas kā praktiska, ētiska un kopie­nu veidojoša prakse, kas aptver gan mākslinieku viesmīlīgu uzņemšanu, gan resursu mobilizāciju, gan arī diskursīvo un iemiesoto zināšanu integ­rāciju festivāla struktūrā. Šādā veidā festivāls tiek veidots kā ilgtermiņa infrastruktūra, kurā māk­slinieki, pētnieki un skatītāji jūtas iesaistīti un aprūpēti. Tas ļauj festivālam funkcionēt kā rūpju ekoloģijai veltītai platformai, kas nepārtraukti audzē kopienu un nodrošina telpu ilgstošām starptautiskām un vietējām sadarbībām.

STARP VEIKSMI UN IEVAINOJAMĪBU: FESTIVĀLA SPĒKS UN RISKI

Kuratoriskā pieeja, kur tiek panākts līdzsvars starp imersīvu saturu, viesmīlību un stratēģisku resursu saplūsmu, padara STARPTELPU par uni­kālu parādību Baltijas un Eiropas performances mākslas kartē.

Pirmkārt, Baltijas un Eiropas performances festivālu ainā reti kur notiek tik konsekventa pe­dagoģijas un kuratora prakses saplūsme. STARP­TELPA izauga no izglītības iniciatīvas (Latvijas Performances mākslas centra deviņu mēnešu kursa), un tāpēc festivāls joprojām nes pedago­ģisko dimensiju – katru gadu tajā iekļauti jauno mākslinieku darbi, darbnīcas un mentoru at­balsts.

Otrkārt, STARPTELPA spēj apvienot ļoti plašu programmu ar fokusētu intensitāti. Atšķirībā no festivāliem, kas izplešas daudzās paralēlās nori­sēs un riskē fragmentēt auditoriju, STARPTELPA piedāvā imersīvu dramaturģiju, kurā skatītājs kļūst par daļu no kopīgas, intensīvas telpas. Šī dramaturģija tiek būvēta nevis kā lineārs pasāku­mu saraksts, bet kā pieredzes arhitektūra, kur katrs darbs savienojas ar nākamo, radot nepār­trauktu pāreju starp dažādām estētiskām, tema­tiskām un telpiskām pieredzēm. Rezultātā auditorija nevis pārvietojas no viena izolēta noti­kuma uz citu, bet tiek ievilkta vienotā procesā, kurā izzūd robežas starp skatītāju un dalībnieku, starp atsevišķām performancēm un kopējo festi­vāla ritējumu. Šāda pieeja ļauj veidot intensīvu kopienas izjūtu, kas uz laiku pārvērš festivālu par īpašu sociālās un estētiskās līdzāspastāvēšanas laboratoriju.

Treškārt, festivālam ir izteikta rūpju un vies­mīlības politika. Tā nav reducējama uz tehnisku organizatorisku funkciju, bet jāuztver kā kurato­risks princips, kas strukturē visu festivāla darbī­bu: sākot no mākslinieku uzņemšanas un prak­tiskā atbalsta līdz skatītāju pieredzes un diskursī­vās telpas veidošanai. Rūpes šeit nozīmē nodro­šināt, lai mākslinieki, pētnieki un skatītāji justos aprūpēti, sadzirdēti un iesaistīti – ne tikai kā vie­si, bet kā kopienas līdzdalībnieki.

Ceturtkārt, STARPTELPA izceļas ar resursu saplūsmošanu – vietējā, starptautiskā un mece­nātisma līmenī. Protams, vairums Eiropas festi­vālu balstās uz dažādu atbalsta mehānismu kombināciju, taču STARPTELPĀ šī resursu daudzveidība tiek nevis vienkārši pārvaldīta, bet aktīvi integrēta kuratoriskajā struktūrā. Šāda mo­deļa rezultātā festivāls kļūst par kopīgu projektu, kurā atbildība tiek dalīta starp valsts, pašvaldī­bas, starptautiskajām institūcijām, privātiem atbalstītājiem un pašiem māksliniekiem. Tas ra­da horizontālu un kopienā balstītu darba struk­tūru, kas kontrastē ar lielo festivālu hierarhisko finansēšanas modeli. Rezultātā STARPTELPA, darbojoties ar salīdzinoši nelielu budžetu, spēj realizēt starptautiski nozīmīgu programmu, kurā resursu sapludināšana pati par sevi kļūst par rūpju un kopdarbības praksi.

Piektkārt, unikāla ir arī zinātnes un mākslas integrācija. Kopš 2022. gada festivālu pavada starptautiski simpoziji un akadēmiskas konfe­rences, kas ne tikai papildina māksliniecisko programmu, bet arī iekļaujas plašākā Latvijas zi­nātniskajā ainā (piemēram, sadarbība ar CERS valsts pētījuma programmu). Šie notikumi veido neatņemamu festivāla identitātes daļu, ļaujot skatīt mākslu un pētniecību kā savstarpēji bagā­tinošas prakses. Simpoziji un konferences vien­laikus rada telpu zināšanu apritei starp māksli­niekiem, pētniekiem un skatītājiem, tādējādi pa­darot festivālu par dzīvu laboratoriju, kur tiek veidotas jaunas metodoloģijas, teorētiski ietvari un kritiskas perspektīvas. Šādā veidā STARPTEL­PA paplašina savas funkcijas: tā ir pētniecības platforma, kas stiprina Latvijas akadēmisko vidi un nostiprina festivāla pozīcijas starptautiskajā zinātniskajā apritē. Šī zinātnes un mākslas sa­plūsme ļauj performanci uztvert ne tikai kā estētisku praksi, bet arī kā zināšanu radīšanas formu, kur efemērā pieredze iegūst teorētisku un vēsturisku rezonansi.

Tomēr aiz festivāla redzamajām veiksmes trajektorijām slēpjas arī būtiski ilgtspējības riski. Performances mākslas festivāli, kas tiek organi­zēti ar mazu finansējumu, bieži vien balstās uz kuratoru un organizatoru pašaizliedzīgu darbu, kas ne vienmēr ir samērīgi atalgots. Tas nozīmē, ka liela daļa darba, sākot no projektu rakstīšanas un finanšu pārvaldības un beidzot ar viesmīlības žestiem un emocionālo atbalstu, tiek veikta par minimālu samaksu vai pat brīvprātīgi. Šādā kon­tekstā festivāla ilgtspēja ir paradoksāla: lai gan tas nodrošina bagātīgu māksliniecisko un pēt­niecisko ekosistēmu, tas vienlaikus var radīt no­pietnu izdegšanas risku tiem, kas festivālu veido. Bojana Kunsta uzsver, ka mākslinieka (un, piebil­stams, arī kuratora) darbs mūsdienās bieži vien funkcionē pēc kapitālisma elastīgā darba mode­ļa: ar konstantu pieejamību, projektu ciklos bal­stītu ikdienu un nepārtrauktu identitātes un pro­fesionālās lomas pielāgošanu mainīgajiem ap­stākļiem, bet bez sociālās aizsardzības un adek­vātas samaksas. Arī STARPTELPA parāda šo pret­runu: festivāls ar ļoti ierobežotiem resursiem spēj radīt starptautiski nozīmīgu programmu, taču šis sasniegums tiek iegūts uz organizatoru un kuratoru pārmērīga darba slodzes un emocionālās izturības rēķina.

Pie ilgtspējas riskiem jāmin arī jautājums par iekļaušanu un pieejamību. STARPTELPA nākot­nē vēlas vairāk attīstīt resursus un veltīt uzmanī­bu dažādu sabiedrības grupu, tostarp cilvēku ar īpašām vajadzībām, iesaistei. Tomēr tas ne vien­mēr ir iespējams fiziskās infrastruktūras dēļ. Pie­mēram, Zuzeum nodrošina piekļuvi ar rampu ratiņkrēsliem, taču citās kultūrvietās šie aspekti vēl nav attīstīti: Stricka villā ar ratiņkrēslu šobrīd praktiski nav iespējams iekļūt vai pārvietoties. Tas ierobežo gan skatītāju loku, gan mākslinieku līdzdalības iespējas.

Tāpat festivāls vēlētos vairāk pievērsties izglī­tojošo darbnīcu formātiem cilvēkiem ar īpašām vajadzībām, kas varētu veicināt pieejamību un iekļaujošu māksliniecisko praksi. Tomēr šādas iniciatīvas prasa papildu resursus un īpaši kvali­ficētu speciālistu piesaisti, kas šobrīd pārsniedz festivāla pieejamās kapacitātes. Šī problemātika vērš uzmanību uz to, ka rūpju kuratoriskā di­mensija neaprobežojas tikai ar mākslinieku un skatītāju viesmīlību, bet ietver arī strukturālu jautājumu par to, kā padarīt performances māk­slas vidi pieejamāku un iekļaujošāku plašākai sa­biedrībai.

REZUMĒJOT

Rīgas performances festivāls STARPTELPA savos attīstības posmos ir parādījis, ka efemērās māk­slas kurēšana vienlaikus ir estētisks, pedagoģisks, zinātniski pētniecisks un politisks process. Tā balstās ne tikai uz mākslas darbu radīšanu un eksponēšanu, bet arī uz rūpju ekoloģijas uzturē­šanu, kurā mākslinieki, pētnieki un skatītāji tiek iesaistīti ilgtermiņa attiecībās. Festivāla modelis atklāj, ka performances māksla kā laikmetīgās mākslas veids var būt vieta zināšanu pārradīša­nai un sociālo struktūru pārskatīšanai, paplaši­not tradicionālās mākslas institūciju robežas.

Tajā pašā laikā STARPTELPAS stāsts izgaismo arī sistēmiskos izaicinājumus, ar kuriem saska­ras laikmetīgās mākslas festivāli: atkarību no fragmentēta finansējuma, nesamērīgu darba slo­dzi un nepietiekamu atalgojumu, kas rada risku kuratoru un organizatoru izdegšanai. Tādējādi festivāls kalpo kā piemērs, kā rūpes, viesmīlība un starptautiska sadarbība var tikt integrētas ku­ratoriskajā stratēģijā, bet reizē ir arī atgādinā­jums, ka efemēro mākslu iespējams ilgtspējīgi attīstīt tikai tad, ja rūpes tiek vērstas arī uz pa­šiem kultūras darbiniekiem un viņu darba ap­stākļiem.

Tāpat ilgtspējas jautājums performances mākslas festivālos jāskata ne tikai darba slodzes un atalgojuma, bet arī materiālo resursu kontek­stā. STARPTELPA uzrāda paradoksu: gada garu­mā visi cilvēkresursi, finansējums un tehniskās kapacitātes tiek koncentrētas vienam intensīvam notikumam, kas ilgst dažas dienas vai nedēļu. Šāda resursu fokusēšana ļauj radīt starptautiski nozīmīgu programmu, bet tajā pašā laikā liek uz­dot jautājumu – kas notiek pēc tam? Kāda daļa no šīs enerģijas un ieguldījuma pārtop par ilgsto­šu infrastruktūru, zināšanu apriti vai mākslinie­ku karjeras attīstību, un kas vienkārši izzūd līdz ar festivāla beigām?

Materiālo resursu problemātika izgaismo vēl vienu aspektu: performances māksla pati pēc sa­vas būtības ir efemēra, un tās radītās infrastruk­tūras ir grūti saglabāt. Atšķirībā no vizuālās māk­slas izstādēm, kur darbiem iespējams nodrošināt turpmāku dzīvi muzejos vai kolekcijās, festivāla performances bieži vien pastāv tikai vienreizējā notikuma formā. Tas nozīmē, ka gan finansiālais ieguldījums, gan tehniskā sagatavošana un tel­piskā iekārtošana izgaist kopā ar notikuma bei­gām, un festivālam katru gadu jāsāk gandrīz no nulles. Šādā ziņā ilgtspēja nozīmē nevis tikai fi­nansējuma nodrošināšanu, bet arī sistēmisku pieeju un spēju pārvērst efemēro enerģiju palie­košās struktūrās: arhīvos, pētniecības projektos, starptautiskos tīklos un mākslinieku tālākās kar­jeras atbalstā.

Tādējādi kuratora darbs kļūst par stratēģisku balansēšanu starp šodienas imersīvo pieredzi un rītdienas struktūrām. Efemērā māksla pati par sevi nepretendē uz paliekošu formu, taču kura­tora rūpes spēj to pārvērst par ilgstošu ietekmi: zināšanu, atmiņu un sadarbības laukiem, kas veido kultūras ekoloģiju arī ārpus konkrētā noti­kuma robežām.