Nav jābūt sarkanam, lai pamanītu

Banālais jautājums par izmēra nozīmi reizēm tomēr izrādās lietderīgs, saturīgs. Citiem vār­diem, tas var nospēlēt lielu lo­mu brīdī, kad jāveic izvēles, kas var ietekmēt telpu un tās atmosfēru, kuru caur sevi ska­tītājam tālāk translē aktieri. Mūsdienās pieaugot teātra funkcijām un iespējām, mainās arī dažā­du izmēru zāļu īpatnības un īpašības. Maija sā­kumā uz diskusiju Latvijas Mākslas akadēmijas Scenogrāfijas katedras telpās par šo tēmu aicinā­ju četrus dažādu paaudžu un mērogu scenogrā­fus: Kristīni Abiku, Pamelu Butāni, Kristapu Kra­miņu un Mārtiņu Vilkārsi.

Auguste Petre. Sarunu vēlos sākt, pievēršot uzmanību tam, ko mūsdienu teātrī telpa vispār nozīmē un kādi ir jaunie instrumenti, kas aizvien biežāk tiek izmantoti scenogrāfijā. Lūdzu, pada­lieties ar savu pieredzi un attieksmi pret lielām vai mazām zālēm!

Pamela Butāne. Man patīk gan lielas, gan mazas zāles, man tās šķiet ļoti atšķirīgas. Jo ma­zāka zāle, jo mazāk teatrāla tā ir, jo īstāka tā kļūst – skatītāji sēž tuvāk un lietām uz skatuves arī jābūt īstākām. Pieredze ir imersīvāka, tu esi daļa no tā, kas notiek. Bet lielā zāle ir vizuāli stās­toša, kā viens liels aktieris, kas atklājas mijiedar­bē ar aktieriem un dramaturģiju.

Kristīne Abika. Man ir liela pieredze ar ma­zām telpām un neliela ar lielajām zālēm – ar tām man vairāk ir bijusi pieredze ārpus teātra, to­starp pilsētvidē. Un tur, atšķirībā no teātru liela­jām zālēm, kas man šķiet monstrozas, jūtu, ka varu vairāk savaldīt vidi. Es absolūti ērti jūtos mazajā spēles laukumā. Mans ciešākais sadarbī­bas partneris un kolēģis ir Pēteris Krilovs, ar kuru esam daudz kopā strādājuši. Un tur jau ir atkal cits aspekts – kino filtrs, ko Pēteris daudz devis domāšanā. Līdz ar to, kā sacīja Pamela, aizvien mazāk ir iespējas kaut ko veidot teatrāli, vismaz manā prātā. Izrādei ir jābūt maksimāli doku­mentālai, arī poētiskai. Man tas nozīmē, ka nav vietas abstrakcijām.

Mārtiņš Vilkārsis. Es gribētu teikt, ka vispār lielums un mazums ir ļoti relatīva lieta. Dailes teātra Lielā skatuve ir relatīvi maza pret Arēnu Rīga. Tas ir mēroga un skatpunkta jautājums. Mazā zālē patīkamāk ir tas, ka var iztikt bez mik­rofoniem, vari būt daudz intīmāks. Aktuāls kļūst proporcijas jautājums – skatītāju attiecība pret spēles laukumu. Par mazām zālēm varam uzska­tīt arī netradicionālus spēles laukumus, kur pati telpa kļūst par uzdevuma nosacījumu. Kurtuve ir diezgan specifisks, labs piemērs. Tas ir mērogs, distance. Bet pienāk brīdis, kad arī mazā zāle iz­smeļ savus resursus. Te es domāju arī par Val­mieras Apaļo zāli, kas ir enerģijas ziņā ārkārtīgi jaudīga vieta, bet tās resurss ir ierobežots. Tur ir absolūti neizbēgams faktors, ka skatītājs vien­mēr redzēs skatītāju. Un tas jau arī ir cits spēlē­tājs. Man zāles jautājums saistās tieši ar to pa­stiprinājumu, kas mazāk attiecas uz scenogrāfi­ju, bet notiek caur aktieri, – tikko ieslēdzas mik­rofons, iestājas radioteātris un mana uzmanība izplūst. Mazā zālē tā vairāk koncentrējas uz kon­krētu punktu un panāk drīzāk meditatīvu iespai­du nekā vizuālu efektu.

Auguste. Te varbūt pieslēdzas lielai zālei rak­sturīgais teatrālums, ko Pamela un Kristīne mi­nēja. Kristap, kāda ir tava pieredze?

Kristaps Kramiņš. Man ir bijusi lielāka pie­redze ar mazām telpām, tomēr beidzamās sezo­nās sanācis pastrādāt arī uz lielās skatuves, vismaz aptaustīt tās aprises. Jāsaka, man bija pa­tīkams satraukums, kad tiku pie darba lielajā zā­lē, tāpēc ka beidzot vizuālā ideja nav tik ļoti pa­kļauta kādiem ierobežojumiem. Ja domājam par Nacionālā teātra Aktieru zāli vai Jauno zāli ar sta­biem, tur vienmēr būs lietas, kas var gan palī­dzēt, gan traucēt. Tas ir ļoti atkarīgs no stāsta. Ja jautājums ir – kādā zālē man ir vieglāk strādāt, tad tas cieši saistās ar to, ko man jau ir iedevusi dramaturģija. Ja luga ir vēsturiska, ja ņemam Šekspīru vai ko tādu, tad lielā zālē strādāt ir kaifī­gi. Vizuāli tur visu var uztaisīt, ir iespējas skatī­ties uz augšu, uz leju, pa labi, pa kreisi. Ja tas ir kas eksperimentālāks, ja režisora iecere ir proce­sa gaitā sadarboties ar skatītāju, tad maza telpa tam ir vairāk paredzēta, un arī forši tajā darbo­ties. Detaļām ir ļoti liela nozīme, mazās zālēs – īstenībai un materialitātei, protams… Materiali­tāte ir svarīga visur, bet mazā formā jāpievērš ļoti liela uzmanība un jēga jebkuram objektam, kas telpā atrodas.

Mode mainās, tu jau to kaut kādā ziņā veido, tev jau nav tai jāpakļaujas…

Pamela. Atgriežoties pie mērogiem, mēs tik­ko bijām teātra festivālā Treff Tallinā. Tur bija vai­rākas izteikti mazās formas izrādes un visa sce­nogrāfija veidota no maketiem. Un tas viss ir tik ļoti mazā formātā, ka skatītājam jābūt patiešām tuvu. Bet tad, kad skatītājs ir tuvu un makets ir mazs, tā atkal iegūst tādu lielu sajūtu.

Kristaps. Kinematogrāfisku izjūtu bezmaz, it kā skatītos filmu.

Auguste. Es gribēju atsaukties uz Andri Frei­bergu, kurš, veidojot personālizstādi 136 kāpieni izstāžu zālē Arsenāls, sacīja, ka viņš beidzot ir kļuvis par telpas režisoru. Kā jūs skaidrotu šo ideju – kas ir telpas režija un kādas tai ir attiecī­bas ar scenogrāfiju?

Pamela. Telpas režija ir kaut kas līdzīgs vi­zuālajai dramaturģijai. Nezinu, kā viņš to bija domājis. Scenogrāfija nevis pakļaujas režisora iecerei, bet drīzāk diktē noteikumus, kā režiso­ram strādāt ar aktieriem šajā telpā. Tā jau iedod dzīvošanas noteikumus. Scenogrāfija jau ir no­teikusi, kāda būs galvenā ideja vai virziens, kas ir izcelts no lugas, un tad režisors palīdz to iedzīvi­nāt.

Kristaps arī redzēja izrādi Tallinā ar maketu scenogrāfiju, un es viņam teicu, ka šādām izrā­dēm pat režisoru nevajag, mēs kā scenogrāfi jau visu izdomājam. Dažreiz man šķiet, ka sceno­grāfs iedod izrādei daudz vairāk nekā no malas izskatās.

Mārtiņš. Scenogrāfs iedod daudz, bet tas at­kal ir jautājums par dominanti. Var dominēt, sā­kot ar Ilmāru Blumbergu un beidzot ar Dzudzilo, un tas var būt pilnīgi ģeniāli un izcili. Bet pastāv arī otrs ceļš – mijiedarbība, un man tas ir tuvs. Tieši par to, ka nonāc telpā – un es atkal piemi­nēšu Kurtuvi, tāpēc, ka esmu tur gana daudz strādājis, – un tā dod īpašu iespēju. Attiekties ar pietāti pret konkrēto vietu.

Piemēram, festivālā Homo Novus meitenes ar plakātiem gāja pa ielu un arī to sauca par teāt­ri. Mēs katru kustību varam nosaukt par teātri. Bet, ja mēs sagrozām to pietiekami klasiskā for­mā, kaut kādā zonā, ārzonā vai iekšzonā, kur ir skatītājs un darītājs, tad tā ir jau pāris gadu tūk­stošu veca metode, un tā vēl joprojām strādā.

Auguste. Kas nosaka to, kas ir laikmetīgais teātris? Ļoti sarežģīts jautājums, bet Mārtiņš uz­vedināja uz šo domu.

Mārtiņš. Pasakiet man, kas ir laikmetīgs, jo es galīgi… Man šķiet, Kristaps Zariņš teica – ja tu esi muzejā, tu vairs neesi laikmetīgs. Es tomēr gribētu sevi vēl ieskaitīt, kā teica Edīte Tišheize­re, aizejošā tagadnē.

Kristaps. Kristaps Zariņš man bija gleznoša­nas pasniedzējs. Man bija diezgan dīvainas nai­vas gleznas, un es viņam prasīju, vai tas varētu būt laikmetīgi. Tad viņš mani tā kā nomierināja, sakot, ka jebkas, ko mēs darām, ir laikmetīgi. Mode mainās, tu jau to kaut kādā ziņā veido, tev jau nav tai jāpakļaujas…

Mārtiņš. Man ārkārtīgi mīļš ir Pētera Liepi­ņa citāts. Viņš Dailes teātrī pienāk pie galda un saka: es esmu vecmodīgs, bet attīstība notiek pa spirāli, un tas nozīmē, ka es jums visiem es­mu soli priekšā. Tā ka nekas nav pārejošāks par modi.

Pamela. Tā īsumā, laikmetīgs ir kaut kas, kas ir kontekstuāls un reflektējošs un mijiedarbojas ar šobrīd aktuālām domām vai notikumiem. Tas nav kaut kas vienkārši skaists, tam ir apakšā kon­cepcija, kura paceļ kādu šobrīd aktuālu ideju vir­zienu.

Auguste. Vairāk caur ideju, bet ne tik daudz caur formu? Vai arī formai šajā gadījumā piemīt nozīme?

Pamela. Arī formai ir nozīme, bet formu, manuprāt, veido ideja un saturs. Protams, ir ļoti dažādi veidi, kā radīt mākslu. Var sākt ar formu un tad pievilkt kaut ko, kas ir sabiedrībā un vis­pār mums apkārt dzīvē šobrīd svarīgs, vibrējošs. Bet jā – svarīgākais ir reflektēšana. Ne kritizēša­na, bet kad tu domā par to, kāpēc lietas ir tādas, kādas tās ir, un vai tam nevajadzētu būt citādi. Un man šķiet, ka tas viss sakoncentrējas laikme­tīgā scenogrāfijā un mākslā.

Kristīne. Varu piekrist. Bet arī papildināt, ka man par jēdzienu «laikmetīgais teātris» noteikti svarīgāks ir klasiskais teātris, vārda labajā, nevis ironiskajā nozīmē. Tādēļ, ka nav svarīga forma, bet dzīvais saturs vai nervs, un jautājums, vai es vispār saslēdzos ar izrādi vai ne. Un man laikam retāk ir sanācis saslēgties ar kaut ko tādu, kas ir vispārināts…

Mārtiņš. Tādā populārā veidā mēs laikmetī­gu gribam asociēt ar jauno. Tas tomēr vairāk saistās ar jaunību. Bet tas neizslēdz, ka vienā laikmetā pastāv gan zīdaiņi, gan pensionāri, un viņi ir vienlīdz laikmetīgi. Bet refleksija – pro­tams. Jebkura mūsu kustība ir refleksija, citādi jau vispār nav jēgas neko taisīt. Scenogrāfs ref­lektējot var ieņemt vadošāku lomu iestudējumā, un viņš var reflektēt vairāk uz autoru un režiso­ru, un tas ir tikai tāds jaunības un pieredzes jau­tājums. Kaut kas jauns var būt attiecīgajam cilvē­kam, kuram tā ir pirmā pieredze. Man tas vairs nav jauns. Tur ir tā atšķirība. Es varu būt laikme­tīgs attiecībā pret sevi, ja es vēl kaut kādā vecu­mā spēju atklāt kaut ko jaunu, kas vēl man nav bijis. Tad es arī kļūstu jaunāks!

Auguste. Droši vien jautājums ir – kas ir jauns skatītājam.

Mārtiņš. Bet tas arī atkarīgs no skatītāja ve­cuma un pieredzes. Viens ir Hamletu redzējis trīs gadu vecumā, un viens to redz 65 gadu vecumā. Viņiem abiem tur ir kas jauns, tikai dažādos ve­cumos.

Auguste. Jūs kā scenogrāfi, kā mākslinieki domājat par skatītāju, veidojot savu darbu?

Kristaps. Tas būtu briesmīgi, ja mēs nedo­mātu!

Auguste. Piemēri, man šķiet, ir ļoti atšķirīgi. Atceros Vēso Valmieras vasaras teātra festivālā – tur izrādes uztvere bija ļoti atkarīga no tā, kurā vietā sēdēji.

Kristaps. Es piekrītu. Man arī ir bijušas sce­nogrāfijas, kur apzinos, ka aktierim vajadzētu būt tuvāk, bet kaut kādu tehnisku iemeslu dēļ to nevar realizēt. Liepājas teātrī, piemēram, pēdē­jais balkons ir tik tālu… Tādā izpratnē noteikti. Bet citādi es domāju, diez vai…

Mārtiņš. Pret fiziku nevar cīnīties. Tāpēc arī domāju, ka black box tagad ir pēdējās desmitga­dēs atrastais it kā brīnumainākais variants, kur vari modelēt. Un tas ir labi, ka vari skatītāju mo­delēt un ievietot tur, kur gribi, lai viņš vislabāk uztvertu.

Pamela. Man ir piebilde ne tikai par redza­mību. Visu radošo procesu man ir tāds kā dia­logs ar iztēloto skatītāju, jo es visu laiku domāju, kas viņam palīdzēs uztvert konkrētās vietas. Vai tas, ko es uztaisu uz skatuves, viņam galveno lu­gas ideju vai sižeta līniju padara saprotamāku, vai, šādi strukturējot krāsas, luga iegūs vēl kādu virstoni. Manā galvā tas ir konstants dialogs ar skatītāju. Jo, man šķiet, tas ir viens no scenogrā­fijas uzdevumiem – palīdzēt skatītājam, dot vi­ņam vēl papildu šķautni vai papildu filtru, caur kuru uz šo visu skatīties. Mani iedvesmo skatī­tājs.

Mārtiņš. Freibergs reiz teica – kad atveras priekškars, skatītājam tā ir pirmā informācija par to, kas notiks uz skatuves, tu viņam iedod sā­kuma impulsu. Vēl nav atskanējis vārds, bet tā bildīte parādās.

Kristaps. Cilvēks vienmēr visu nesaprotamo sev mēģinās izskaidrot, lai varētu dzīvot tālāk. Līdz ar to skatītājs nonstopā meklēs likumsaka­rības uz skatuves.

Pamela. Skatītājs spēj atrast kaut ko, ko tu nebiji domājis.

Kristīne. Jā, tikai vēlāk sarunās atklājas, ko tu it kā esi simboliski domājis ar kādu priekšmetu, lietu vai kostīma elementu. Piemēram, dzirdēju par Ilgu tramvaju, ka Blanšai esot bijusi kurpju scenogrāfija. Okei, nebiju tā domājusi, bet labi.

Atgriežoties pie zāles pārredzamībām un rē­ķināšanās ar skatītāju, mana lielākā pieredze ir ar Nacionālā teātra Jauno zāli, kurā ir tie slavenie stabi. Cik reižu tur esmu veidojusi scenogrāfiju, tik atnāku un sāku lamāties uz tiem, it kā redzētu pirmo reizi. Nupat biju Florencē un iegāju nelie­lā interesantā vietā, ko sauc par Sāls teātri. Tā ir vairāk kā stand-up vieta, bet diezgan pasen iz­veidota, ar ēšanu, dzeršanu, pavāriem un aktie­riem. Un es sāku smieties balsī, ieraugot skatuvi, jo skatuves vidū ir stabs. Respektīvi, ir skatuvīte, pa vidu ir stabs, pāri lielas arkas – stabs ir neizbēgams, jo veic savu funkciju. Un tad es do­māju, ka Jaunajā zālē tomēr nav tik slikti, tos sta­bus var kaut kā apiet. Florencē aktieri brīvā dže­zā tika galā, vienkārši spēlējot abās staba pusēs.

Kristaps. Bet cik ilgi var spēlēt abās staba pu­sēs? Mazām, īpatnējām telpām jāiet klāt ar baigo pietāti, tam, ko tā telpa dod. Protams, jācer, ka ir veiksmes faktors, kad stāsts un telpa tā kā sado­das rokās un ļauj tev to izdarīt. Un ja tas notiek, tad ir baigi forši. Tad ar mazāk līdzekļiem var pa­nākt vairāk. Jāmeklē risinājumi, jābūt ļoti rado­šam. Lielā formātā ir vairāk iespēju.

Auguste. Kristap, tu pieminēji vārdu «mate­rialitāte». Tas, manuprāt, ir ļoti svarīgs vārds, kas arī ietekmē vai attiecas uz jaunajām formām vai kaut kādām tendencēm. Jau kādu laiku Latvijas teātra vidē notiek daudz diskusiju par kinemato­grāfa stilistiku un ekrāniem uz skatuves. Kāds ir jūsu viedoklis par to, kur satiekas šīs divas pa­saules, un kā šī tendence ir ietekmējusi telpu teātrī?

Pamela. Šķiet, tā bija pagājusī vai aizpagājusī sezona, kad gandrīz visās izrādēs Dailes teātra Lielajā zālē tika izmantots ekrāns. Tostarp man bija izrāde, kur filmējām. Un man tobrīd šķita, ka tas ir risinājums, jo, ja tu sēdi pašās beigās, tad noteikti neredzi aktieru sejas izteiksmi – daudz ko palaid garām, tver tikai kopplānu. Tad ekrāns ļauj būt maksimāli tuvu aktierim, lai kur tu sēdē­tu, un visur nodrošināt šo lielisko skatīšanās pie­redzi. Bet, ja tas ir pilnīgi visās izrādēs, tas jau sāk apnikt.

Jebkurš režisors tomēr ir ārkārtīgi augstprātīgs, ja viņš saka, ka viņu neinteresē publika. Tad teātrim nav jēgas

Kristaps. Tam nevajadzētu būt pašmērķim, jābūt kādam iemeslam, kāpēc mums jāredz ak­tieru sejas izteiksmes. Man ir pieredze ar ekrā­niem, un tas bieži izriet no režisora vēlmes. Ja saproti, ka situācija ir tāda, ka mums vajag re­dzēt, tad scenogrāfa uzdevums ir meklēt, kā to ekrānu integrēt telpā. Ja esi spējīgs to integrēt tā, lai dabiski saplūst ar visu un nelec ārā un nešķiet kaut kāds pretķermenis pret visu pārējo, tad kā­pēc ne?

Mārtiņš. Tad, kad sākās ekrānu bums, piecus gadus principiāli neizmantoju nevienu. Šosezon tomēr sanāca. Un interesantākais ir tas, ka nekas jauns tas nav. Nupat ar Juri Rijnieku JRT taisījām Stikla zvērnīcu, bet jau 1944. gadā Tenesijs Vil­jamss ir lugā ierakstījis titrus un projekcijas ar kinokameru. Te atkal ir runa par laikmetīgumu – kas notiek kurā laikā.

Man lielo ekrānu dominance ir par lielu. Tas ir pietiekami efektīvi un vienreiz nostrādā. Bet, ja es eju septiņas reizes un visu laiku ir ekrāns... Es pieļauju, ka varbūt kādam skatītājam uztvere ir tā izmainīta, ka viņš vairs citādi nevar. Man personīgi tas traucē, jo es neredzu kopainu, es skatos uz ekrānu.

Kristīne. Rotkho ekrāni šķita brīnišķīgi integ­rēti, tie ar izrādi bija tiešām kā viens vesels. Un pēc tam, ejot uz nākamajām Dailes izrādēm, vie­nā, kas tika milzīgi slavēta, ir copy/paste – tāda pati ekrāna svēdra virs skatuves. Vienā brīdī ska­tos, ka tur uz skatuves kaut kas notiek, bet es skatos tikai uz ekrānu, kaut gan nevēlos to darīt.

Manā pieredzē ar ekrāniem ir bijusi sadarbī­ba tieši vienu reizi, tas bija ar Ināru Slucku izrādē Zudušo laiku citējot, veltījums film noir. Izrāde bija principā melnbalta. Ināra bija labi izdomā­jusi, kā ekrānu integrēt, – tas atrodas pa vidu un aktieris nāk pa zāli, un, hop, montāža, un viņš jau ir ekrānā. Tie bija filmēti kadri, un man bija ļoti interesanti, kādā veidā mēs vācām mākslīgo zāli, dzeltenas krūzītes, jebko, un tas viss aiziet tajā melnbaltajā filtrā. Tas bija diezgan ilgs un laikietilpīgs darbs, bet tur man tas šķita veik­smīgi salīmēts kopā. Bet to es minu kā izņēmu­mu. Kopumā ekrāns savāc visu uzmanību, pilnī­gi visu.

Auguste. Tas varbūt stimulē atgriezties, Kris­tīn, pie tā, ko tu minēji, pie tā klasiskā teātra?

Kristaps. Vispār, man šķiet, pasaule, vide, kurā mēs dzīvojam, uz to vedina, jo vienkārši sāc nogurt. Ieraugi kādu sižetu no senākām izstā­dēm, izrādēm, un šķiet – o, cik atsvaidzinoši, ne­maz nebiju iedomājies, ka tā var. Esi jau tik tālu aizgājis, ka nav ikdienas bez telefona. Ja katru dienu neesi kaut ko uzjautājis google, tad nezini, vai vispār kaut ko zini. Tādas lietas ar mums no­tiek, pie tā pierodi. Un teātris ir viena no tām vie­tām, man šķiet, kur skatītājs mēģina sevi mazliet izsist ārā no ikdienas.

Mārtiņš. Pienāks laiks, kad skatītāji atnāks uz izrādi, kur nav neviena ekrāna, un tas būs kaut kas baigi jauns.

Pamela. Es varbūt neesmu trāpījusies uz pa­reizajām klasiskā teātra izrādēm, bet vismaz man tādās gandrīz vienmēr ir neliela vilšanās. Man ļoti prasās, lai izrāde ir daudzslāņaina un arī visas vizuālās, scenogrāfiskās, muzikālās, gaismu nianses – tās piešķir vēl nākamo māksli­niecisko slāni. Bet varbūt es nepareizi saprotu klasisko teātri.

Kristīne. Es domāju, te katrs klusībā pie sevis saprot kaut ko citu attiecībā uz vārdu «klasisks».

Pamela. Man klasisks laikam asociējas ar tīri dramatisku izrādi, kurā aktieri spēlē… Tas man atšķir klasisko dramatisko no laikmetīgā teātra, jo tam būs citi slāņi, ar kuriem tiks pateikts kaut kas, ko nepasaka aktieris ar savu spēli vai saviem vārdiem.

Auguste. Klasiskā teātrī varbūt to vairāk pa­saka dramaturģija pati par sevi.

Kristīne. Arī, bet arī tas, kā režisors to traktē, kādu uzstādījumu viņš uzliek. Jo klasika jau arī ne vienmēr ir klasika, kā manā nesenajā piemērā ar Tenesiju Viljamsu – redzot, kā Pēteris strādā… Galarezultāts ir ļoti klasiska izrāde ar pievienoto vērtību.

Mārtiņš. Man šķiet, interesantākais ir tas, ka lietas netiek pasniegtas viennozīmīgi. Galds var būt galds un var būt ne-galds, bet tam obligāti nav jābūt sarkanam, lai to pamanītu. Kad lietām ir daudznozīmība, kad vari skatīties Maļeviča Melno kvadrātu un ieraudzīt visu, ko vēlies, tad tas paplašina skatītāja uztveres iespēju. Kaut gan, man šķiet, ka šī laika laikmetīgā uztveres iespēja nav īpaši tēlaina. Man patīk tas, ka es va­ru vienkāršām lietām piešķirt desmit nozīmes un tad interpretēt tās savā galvā, nevis ka reži­sors atnāk, nodeklarē, ka tas ir slikti, tas ir labi. Svarīgi ir man kā skatītājam nonākt pie secināju­miem, lai manī notiktu process. Tas, ka režisorā noticis process – tas labi, bet nu… Jebkurš reži­sors tomēr ir ārkārtīgi augstprātīgs, ja viņš saka, ka viņu neinteresē publika. Tad teātrim nav jē­gas, tad tu vari sēdēt mājās un nodarboties ar teātri kastītē. Bet man patīk interpretāciju dažā­dība. Man ļoti patīk bieži citēts Mārča Auziņa teksts par Brēgeļa gleznu. Kāds poļu mākslinieks ir nofilmējis milzīgu Brēgeļa gleznu – projekciju mērogā 1:1. Un profesors Auziņš ar viņu diskutē par to, kāda no tā jēga. Mākslinieks stāsta, ka viņi mēģinājuši dabā uzinscenēt tos 500 cilvēkus, kas Brēgeļa bildē, visi kostīmi savilkti un tagad sāk filmēt, bet nesanāk. Visi salikti savās vietās, bet – nav. Un tad viņi sāk kārpīties pa to tēmu un at­klāj, ka Brēgeļa gleznās visas figūras ir attēlotas no astoņiem skatupunktiem.

Auguste. Varbūt esat dzirdējuši par neseno notikumu Ogres muzejā, kur tika izstādīts kritu­ša krievu karavīra formastērps. Runājot par dažādiem skatupunktiem, šis gadījums arī liek pārdomāt ekspozīcijas kā tādas vai scenogrāfijas sasaisti ar realitāti. Kā jums šķiet – vai scenogrā­fijai ir jāsaglabā piesaiste realitātei? Ja jā, tad cik lielā mērā?

Pamela. Piesaiste realitātei, kā es to saprotu, ir, ka māksla jebkurā gadījumā ir piesaistīta poli­tikai, gribam to vai ne. Tas arī nozīmē, ka mēs nevaram vairs iestudēt, piemēram, Čehova lugas bez kaut kāda kontekstuāla pamatojuma.

Auguste. Tas var būt viens no veidiem, jā.

Pamela. Man tas šķiet tā pavirši – domāt, ka māksla ir ārpus visa un ka mēs varam turpināt iestudēt krievu rakstniekus kā agrāk. Jā, manu­prāt, tā piesaiste realitātei ir ļoti svarīga.

Mārtiņš. Jebkura mūsu kustība, īpaši publis­kā telpā, būs sociāla, jebkura. Vai tā būs ar Viestura Kairiša Ķiršiem [Ķiršu dārzs], vai ar for­mastērpu, vai ar nevainīgu ainavu pie sienas. Jebkurā situācijā arī bezdarbība būs sociāla. Pro­tams, pastāv ētikas jautājums, ko neviens nekad neatcels. Ja mēs uz to skatāmies no vēstures vie­dokļa, tad formastērps ir formastērps. Ja skatā­mies no šībrīža cilvēku emocionālās uztveres viedokļa, tad tas ir pilnīgi citādi. Tad ir jautā­jums, kādu reakciju mēs gribam provocēt, jo re­zultāts būs. Vai tas būs pasīvs, vai vairāk aktīvs, vai agresīvs, vai mazāk agresīvs. Agresija var radīt tikai agresiju, vardarbība var radīt tikai vardarbī­bu. Es uzskatu, ka mums vajag vairāk runāt par mieru. Jo viss, ko mēs darām, vairo nākamo soli.

Kristīne. Es pievienojos, tagad tas vairs nav atrauts no mūsu dzīves un situācijas, līdz ar to… Es zinu, katram ir savs iekšējais ētikas kodekss, bet šādu rīcību, piemēram, ko tu minēji par for­mastērpu, veicot, tu rēķinies ar sekām, tas vairs nav tikai artefakts.

Auguste. Domājot par to visu, kas, pēc jūsu domām, ir tāda izteikta provokācija teātrī šo­brīd?

Mārtiņš. Uz mani personiski vienkārši neie­darbojas provokācija. Es esmu kļuvis imūns pret to. Ja tev pašam nav sava viedokļa, tad kāds cits tevī to radīs. Ir divi varianti – vai nu tu domā pats, vai tev kāds iestāstīs, kā domāt.

Kristīne. Es laikam sen neesmu redzējusi provokāciju teātrī, kas mani varētu «uztrigerēt».

Kristaps. Cilvēki ir dažādi, līdz ar to uz katru cilvēku strādā kaut kas cits. Ja mēs domājam par provokācijas izraisītu pretīguma līmeni vai dis­komfortu, kā tas bieži tiek darīts filmās, – tas slieksnis, kas mums šķiet pretīgi vai pieņemami, jau ir ļoti… Te atkal ir jautājums – māksla ir māk­sla, bet tā nav tik ļoti atrauta no realitātes, sevišķi teātris.

Mārtiņš. Gribētos provocēt uz domāšanu.

Kristīne. Vai uz labestību.

Auguste. Vai piesaiste realitātei var būt pro­vokācija kaut kādā ziņā?

Kristaps. Mākslinieks jau aicina skatītāju do­māt un līdz ar to varētu teikt, ka viņš kaut kādā līmenī gandrīz vai vienmēr provocēs. Zināma daļa provokācijas tur ir, tas jau ir kā aicinājums domāt par problēmu. Bieži vien tas ir arī jāsaasi­na, lai nostrādātu. Ja tu ilgi runāsi, skaidrosi cil­vēkiem, stāstīsi, kā tu to domāji, tad pretī būs – jā, jā, es sapratu tavu nostāju par šo lietu. Bet, ja tev tas ir jāizdara bez vārdiem, vizuāli, tad, pro­tams, tas ir sakāpināts tā, lai publika, redzot šo mākslas darbu, var noelsties – āāā!

Mārtiņš. Mūsu iespēja dotajos apstākļos ir katram darīt to, ko mēs darām, pēc iespējas la­bāk. Un tad jau būs labi.

Kristīne. Bet vai tad mēs jau to nedarām?

Mārtiņš. Mēs to darām. Un mums tas ir jā­turpina maksimālajā intensitātē, tas ir labākais, ko mēs varam izdarīt.

Kristīne. Tas jau ir tāds sirdsapziņas jautā­jums.

Mārtiņš. Nemēģināt darīt to, kas jādara ci­tam.

Auguste. Kā no tā izvairīties? Kā nesākt darīt to, kas jādara citiem?

Mārtiņš. Pasaulē vispār var izmainīt tikai se­vi, nevis otru. Ar to patiesībā sākas visas bēdas, ka tu gribi, lai otrs darītu tā, kā es. Tāda ir mūsu eksistences būtība. Bet labāk būtu koncentrēties uz sevis izmainīšanu.

Auguste. Noslēdzot mūsu sarunu, vēlos at­griezties pie lielās un mazās zāles īpatnībām. Kā lielajā zālē panākt izteiktu klātbūtnes sajūtu un kā mazajā zālē nesamulsināt?

Kristaps. Bet kāpēc lai mazajā zālē samulsi­nātu?

Kristīne. Es arī nesapratu.

Mārtiņš. Es sapratu apmēram. Es biju Val­mierā tajā dienā, kad Reinis Dzudzilo nodeva Jā­zepa [Jāzeps un viņa brāļi] maketu. Un jāteic, kad es ar savu skepsi aizgāju uz izrādi, redzēju – tas strādā, tieši tai tuvplānā! Tas strādāja tik jau­dīgi, ka cepuri nost. Es nekad dzīvē tā neizdarītu, jo es arī samulstu noteikti, jā. Bet bija ārkārtīgi spēcīgi un pārliecinoši. Tajā pašā laikā – es neesmu to izrādi redzējis, bet zinu – Petrenko tikko pēc kovida Dailē taisīja izrādi Elpa ar di­viem aktieriem – un to no Mazās zāles pārlika uz Lielo. Uz skatuves pilnīgs tukšums, viņi spēlēja uz vienas kastes. Un strādāja! Mēroga jautājums. Bet mēroga jautājums var nostrādāt dažādi. Ja mēs zinātu, kur patiesība un māksla mīt, tad jau mēs te visi taisītu pilnīgi ģeniāli.

Kristīne. Bet, Auguste, iztulko, lūdzu, vēlreiz jautājuma otro daļu – par samulsumu.

Auguste. Šķiet, ka mazajās zālēs zūd distance starp to, kas ir teātris, un to, kas ir apkārt.

Kristaps. Daudziem tas nepatīk. Esmu dzir­dējis cilvēkus sakām – es neeju uz mazajām zā­lēm, es jūtos tā, it kā man nāktu iesēsties klēpī… Ir cilvēki, kam komforta līmenis ir skatīties no malas, kad zini, ka tevi neviens aiz rokas nepa­vilks, nedod dievs.

Pamela. Man šķiet, tas tieši ir mazo zāļu spēks, cik ļoti zūd robeža. Aktieri var pieskarties skatītājam, arī neskaroties klāt. Un, man šķiet, tas tieši ir jāizmanto.

Kristaps. Jā, tas jāizmanto, bet jautājums arī bija, kā panākt šo sajūtu tur, lielajā zālē.

Mārtiņš. Patiesībā tas ir pats jaudīgākais, ka var dabūt intimitāti, bet arī mērogu.

Mēroga jautājums var nostrādāt dažādi. Ja mēs zinātu, kur patiesība un māksla mīt, tad jau mēs te visi taisītu pilnīgi ģeniāli

Kristaps. Bet Salome Nacionālajā, kur bija mēle skatītāju zālē? Tas ir līdzīgi kā rokkoncer­tos – rokzvaigzni var nest uz rokām, un tā ir inti­mitāte, bet tad, kad viņam sprāgst dzirksteles aiz muguras un bungas ceļas, tas ir kā lielā forma. Ir jau pieredzēts, ka izrādēs izmanto ložas, orķestra bedres un tā tālāk. Un aktieri mēdz pārvietoties pa zāli, arī lielajās zālēs. Var teikt, ka viņi iet uz…

Mārtiņš. …uzmanības koncentrēšanu un fo­kusēšanos. Es tāpēc Dmitrija izrādi piesaucu, ka tomēr var – Dailes teātrī ir tūkstoš vietu, viens cilvēks čukstēs uz skatuves un tomēr dzirdēs. Tas ir iespējams. Bet tur nenoliedzami aktiera ener­ģijas spēkam ir ļoti liela nozīme.

Pamela. Un par mazajām zālēm foršais ir, ka tu esi ļoti, ļoti tuvu aktieriem. Pastāv tikai tāds neredzamais aizkariņš, kas tevi šķir no aktiera. Man šķiet, tas strādā ļoti nepastarpināti, tieši tas distances trūkums. Ar nosacījumu, ja tu netiec iesaistīts.

Kristaps. Arī leļļu teātris šajā ziņā ir intere­santa forma. Tur arī ir mazā zāle un lielā zāle. Un tad ir jautājums, cik liels ir aktieris, kas šajā gadī­jumā ir lelle. Un tad jau vari dabūt ļoti monu­mentālu bildi. To pašu var izdarīt arī mazākā tel­pā, tāpat kā Pamelas pieminētajā maketa izrādē, kur personāžs, kas mums nofokusē uzmanību, ir piecus, desmit centimetrus augsts. Tur ir monu­mentāla ēka attiecībā pret viņu.

Kristīne. Mēs atkal atgriežamies pie mēro­giem, ar ko sākām. Mana komiskā pieredze bija ar Rīgas cirku, kur pirms diviem gadiem vajadzēja veidot bērniem Ziemassvētku izrādi. Ir vecais la­bais stāsts par budžetu – no jauna neko darināt nevar, jāsavāc no visiem teātriem foršas lietas. Tā kā rekvizīti ir mans mīļākais spēles laukums, visas noliktavas ir mana komforta zona. Es apmeklēju Dailes teātri, Operu, Nacionālo teātri un, nojau­šot mērogu, ņēmu pašu lielāko, ko vien var dabūt. To visu sastiepu cirka arēnā, un visas milzu lietas kļuva ļoti mazas, tā kā pazuda – gan rozā mašīnī­te, gan milzīgā diskobumba. Tas man bija perso­nisks šoks. Beigās jau viss sagāja, piegaismoja un tā. Bet kopumā tas ir tas, ko jūs stāstījāt par to mazo maketiņu – šeit tas rada grandiozu iespaidu un tur gigantiski priekšmeti samazinās.