Šekspīrs ar granātu

Šķietami vienkāršs, tomēr nebūt ne elementāri atbildams ir jautājums, kāpēc mūsdienu režisori atkal un atkal atgriežas pie Viljama Šekspīra dramaturģijas. Vai tās ir cerības (vai pat ambīcijas) aktuālo saskatīt pār­laicīgajā? Vienlaikus nevar nepa­manīt, ka Latvijas teātru telpā Šekspīra aktualizā­cija notiek uz jau tulkotu un salīdzinoši pazīsta­mu lugu bāzes, necenšoties no jauna atklāt sev, piemēram, Tita Andronika vai Troila un Kresīdas sižetus un to piemērotību laikmeta aktualitātēm, jo tas prasītu jaunu tulkojumu.

Iestudējot skatītājam nemaz vai gandrīz nezi­nāmu sižetu, priekšplānā neizbēgami izvirzītos tieši autora piedāvātā satura iepazīšana, bet jau­nākās Šekspīra interpretācijas apliecina režisoru rēķināšanos, ka skatītājs darbu fabulas līmenī jau pārzina. Respektīvi, neiestudē Šekspīru, bet kādu konkrētu savu ideju vai vēstījumu, balstoties vi­ņa tekstā, turklāt brīžiem brīvi pārveidojot arī to. Tad nu atliek vērtēt, kas šādā situācijā ir ieguvu­mi, kas – tomēr zaudējumi.

Pēdējās tapušās Šekspīra lugu versijas Latvi­jas teātros, ieskaitot arī citu autoru lugas «pēc motīviem», ļauj saskatīt trīs pamata stratēģijas. Pirmā – paliekot salīdzinoši tuvu oriģināla vēstī­jumam un tekstam, tomēr salikt mūsdienīgus akcentus. Otrā – daudz brīvāk interpretēt lugas norisi, to jau principiāli pakļaujot noteiktai kon­cepcijai. Un trešā – rakstīt un iestudēt jaunu lu­gu, izmantojot Šekspīra sižeta elementus un, iespējams, arī daļu teksta. Taču, iekams ķerties pie pašmāju situācijas, dažas pārdomas, inspirē­joties no situācijas Eiropas teātra telpā.

Milzu skaitļus sasniedz Tomasa Ostermeiera veiktie Šekspīra iestudējumi Berlīnes teātrī Schaubühne. Gada sākumā teātris svinēja Ričar­da III rādīšanas 300. reizi un Hamleta 400. izrādi. Iestudējumi ar vācu teātra zvaigzni Larsu Eidin­geru abās titullomās repertuārā ir attiecīgi kopš 2015. un 2008. gada. Tas nozīmē, ka Šekspīra lu­gas uzvedums var būt vienlaicīgi mūsdienīgs un pārlaicīgs, saglabājot saturisko un estētisko aktu­alitāti daudzus gadus pēc iestudēšanas, arī ne­piesaistīts konkrētai situācijai pasaulē vai karstai aktualitātei. Brīdī, kad cilvēki iet uz kinoteātriem skatīties ierakstus ar Benediktu Kamberbaču Hamleta vai Deividu Tenantu Makbeta lomā, pri­mārais, iespējams, ir tieši konkrētā aktiera perso­nības starojums. Bet operā – vai mēs ejam uz Makbetu Verdi vai Šekspīra dēļ? Kāpēc Tallinas Estonia koncertzālē vismaz pusgadu iepriekš tiek izķertas Igaunijas drāmas teātra un Nacionālā simfoniskā orķestra kopražojuma, Enes Līsas Semperes un Tīta Ojaso iestudētā Makbeta, biļe­tes – Šekspīra, dzīvā orķestra, diriģenta Olari Elt­sa, režisoru, aktieru, neparastās telpas vai visu šo faktoru mijiedarbības dēļ? Vai skatītājs iet uz Aleksandra Špiļevoja Makbetu Panevēžā Šekspīra vai iestudējuma vietas – šaursliežu dzelzceļa de­po dēļ? Un kas būs noteicošais faktors, lai ļaudis plūstu uz Vanemuines teātra Ričardu III, ko šova­sar Tanela Jonasa režijā rādīs Tartu lidmašīnu an­gārā – autors, tēma, vieta vai efektīgais tetovē­jums, kas rotā aktiera Tenu Rītela krūtis izrādes plakātā?

KUR SAULE NEIESPĪD

Salīdzinoši tuva Šekspīra lugas saturam ir Ineses Mičules Romeo un Džuljetas interpretācija Val­mieras teātrī, par ko plašāku recenziju jau snie­gusi Anna Andersone Teātra Vēstneša 2024. gada 4. numurā. Vienlaikus jāatzīst, ka režisore, nede­formējot lugas uzbūvi un pamata idejas, tomēr mērķtiecīgi savas versijas vektoru no jauniešu mīlestības aizvirzījusi pasaules necilvēcības vir­zienā. Mārtiņa Vilkārša iekārtotajā vidē, kas uz­svērti realizē «kājām gaisā» principu, apvēršot otrādi arkas ar abu dzimtu iniciāļiem, darbība noris izteikti smagnēji, palēnināti, kas ir pretru­nā ar Šekspīra virzīto notikumu apdullinošo āt­rumu, kurā varoņiem īsti nav iespējas apdomā­ties un attapties, kamēr notikumu gūzma iegūst lavīnas spēku un iznīcina mīlētājus. Respektīvi, režisore visu, kas notiek lugā, uztver kā cēloņsa­karību virkni, kura izriet no dzimtu naida un ku­rā nav cerību ar spontānu rīcību kaut ko izmai­nīt. Taču, padarot notikumu attīstības tempu lē­nāku, izrāde nonāk uz slidenas takas, jo ļauj arī skatītājam lēnāk un pragmatiskāk analizēt, kas īsti notiek. Un tad vairs nevar normāli izskaidrot, kāpēc pieaugušie Lorenco un Aukle, labi zinot si­tuāciju, pieļauj un stimulē jauno mīlētāju salau­lāšanos tik ļoti drīz pēc iepazīšanās. Citiem vār­diem, ielaižot jūtu vētras centrā pārāk daudz prāta un šo virpuli sagausinot, izrāde pēkšņi uz­rāda problēmas tur, kur iepriekš tās nav šķitušas nozīmīgas. Un tad skatītājs sev par lielu pārstei­gumu uzdod jautājumu – varbūt traģēdija ir tajā, ka cilvēki pārāk izkāpina ātri dzimušas jūtas un noved tās līdz galējām konsekvencēm? Bet, ja Šekspīra varoņi rīkotos «prātīgi», nevarētu rasties viņa lugas.

Pie Šekspīra versijām, kas salīdzinoši tuvas oriģināla vēstījumam, jāmin arī 2016. gadā Latvi­jas Nacionālajā operā un baletā iestudētā Džuze­pes Verdi opera Makbets. Frančesko Marijas Pjā­ves librets latviešu titros gan izskatās krietni vienkāršotāks un arhaiskāks nekā Vizmas Belše­vicas 1981. gadā izdotais latviskotais lugas teksts, bet titru vajadzībām libretu droši vien no jauna neviens netulkos. Viestura Meikšāna iestudē­jums ar laika distanci šķiet tāds kā... bezrūpīgs. Respektīvi, reflektējot par ļaunuma dabu, izrādes vizualitāte šķiet drīzāk reducēta uz sīkiem lokālu bandu kariem, nevis globālu katastrofu. Reiņa Suhanova uzburtā futbola stadiona estētika, MAREUNROL’S kostīmi un brīžiem apzināti pār­spīlētās parūkas, -8 videoprojekcijas, kas šķieta­mi sasaista kino estētiku ar notiekošo uz skatu­ves, – tas viss rada nenoliedzami interesantu, bet tomēr drīzāk amizantu nekā dramatisku atmo­sfēru. To vēl jo vairāk pastiprina Lindas Mīļās ho­reografētā garu deja, kas biedē lēdiju Makbetu. Atjaunojuma galvenā vērtība ir Jāņa Apeiņa pil­nasinīgais, vokāli un aktieriski pārliecinošais Makbets, kurš neapšaubāmi veido iestudējuma centru, mijiedarbojoties ar Jūlijas Vasiļjevas lēdi­ju Makbetu, Edgara Ošlejas Banko un citiem.

DEZERTIERU MĪLAS DĒKAS

«Skandāls ir labākais, kas varēja notikt,» portālā Delfi 8. februārī norāda Dailes teātra direktors Juris Žagars. Runa ir par traci sociālajos medijos pēc Viestura Kairiša Sapņa vasaras naktī pirmiz­rādes, sadusmotiem skatītājiem apsūdzot teātri nepietiekamā pietātē pret klasiku un kailu vīrie­šu ķermeņu demonstrēšanā (kam gan 2025. gadā it kā nevajadzētu nevienu pārsteigt). Teātris uz publikas izpausmēm reaģē tik zibenīgi, ka rodas teju aizdomas, ka daļu sašutušo atsauksmju rak­sta teātra darbinieki paši (kas, visticamāk, tā to­mēr nav), pretī liekot saukli: «Lai būtu viedoklis, ir jāredz pašam!» Tas iedarbojas, biļetes pērk labi, lai arī teātris neriskē likt pārlieku daudz izrāžu mēnesī – piemēram, aprīlī plānotas divas, bet maijā – tikai viena.

Ielikt konkrēto lugu stipri atšķirīgas koncepcijas kastē, protams, var, bet jārēķinās, ka lugas pretestība būs lielāka

Kas tad ir noticis? Viesturs Kairišs, kura rado­šajā biogrāfijā jau ir Bendžamina Britena operas Sapnis vasaras naktī interpretācija Berlīnes Ko­miskajā operā 2013. gadā, toreiz akcentu lika uz bērnības un nevainības zaudēšanu. Atgriežoties pie sižeta 2025. gadā, Kairišs uz pasauli skatās pavisam citām acīm, un Berlīnes uzvedumā tik dāsni izmantotie rotaļu lācīši Dailes teātra versijā varētu kalpot vienīgi kā paslēptuve spridzekļiem.

Nonākt pie Sapņa vasaras naktī kā politiska pamfleta Kairišam acīmredzot palīdzējuši viņa zināmie panākumi, Mihaila Čehova Rīgas krievu teātrī interpretējot Hamletu. Sašķēlusi publiku divās nometnēs, izrāde tomēr ieguva vairākas Spēlmaņu nakts nominācijas. Hamlets, kura gal­venā ideja bija uz skatuves Klavdina/Klaudija tē­lā parādīt Vladimiru Putinu (un nogalināt šo tē­lu), protams, lūza starp Šekspīru un Kairiša kon­cepciju, tomēr varas un atriebības tēma izrādē un lugā salīdzinoši sasaucās. Citādi tas ir ar Sap­ni vasaras naktī, kas tomēr ir rakstīts ar pilnīgi citu mērķi un ideju. Ielikt konkrēto lugu stipri at­šķirīgas koncepcijas kastē, protams, var, bet jārē­ķinās, ka lugas pretestība būs lielāka. Īsti racio­nālam skaidrojumam nepadodas arī Kairiša un Gricmaņa tandēma izvēle izrādei par pamatu ņemt nevis relatīvi jaunāko Jāņa Elsberga, bet Va­lijas Brutānes tulkojumu, tajā veicot izmaiņas, ko diktē iestudējuma jauninājumi. Vai tiešām galve­nais arguments būtu nemaksāt autoratlīdzību par tulkojumu?

Patapinot žanru no Šekspīra lugas amatnieku ludziņas par Piramu un Tizbi, Kairiša komanda nosauc savu izrādi par «visbēdīgāko komēdiju», un tās koncepcijai režisors sadarbībā ar drama­turgu Matīsu Gricmani atraduši spēcīgu sabied­roto – atsauci uz poļu literatūras un teātra kritiķi Janu Kotu, kura esejas apjomīgs fragments citēts izrādes programmiņā. Taču šķiet, ka no Kota iz­rādes veidotāji aizguvuši galvenokārt atziņu, ka Sapnis ir «izteikti patiesa, brutāla un vardarbīga luga», taču mazāk sekojuši tai pašā esejā apgal­votajam, ka tā ir arī viserotiskākā no Šekspīra lu­gām. Arī Annas Abalihinas iestudētā aina ar Jēka­ba Jančevska mūziku pašā izrādes sākumā ir stili­zēta cīņa, nevis erotiska orģija.

Visi izrādes varoņi, izņemot dievus un teiks­mainās būtnes, ir armijas vienības karavīri un virsnieki, turklāt nepārprotami – agresorvalsts armijas, jo ierodas uz skatuves, nesdami un vilk­dami sev līdzi dažādus priekšmetus, no tualetes podiem līdz gleznām. Tas ļauj pieņemt, ka runa ir par Krievijas armiju, bet Ginta Grāveļa atveido­tais Atēnu valdnieks Tēzejs ir visnotaļ portretiski līdzīgs Čečenijas skandalozajam līderim Ram­zanam Kadirovam. Padarot visus lugas tēlus par karavīriem, ieguvums ir amatnieku – tagad jau armijnieku – nosacītā integrācija kopējā drama­turģiskajā sistēmā, jo parasti amatnieku ludziņas mēģinājumi savā estētikā kontrastē ar jauniešu mīlas nebūšanām un Oberona un Titānijas kon­fliktu. Vienlaikus, pakļaujot armijas subordināci­jai abus mīlētāju pārus un uzreiz padarot viņus par faktiskiem dezertieriem, Viesturs Kairišs demonstrē, ka viņam netīk rūpēties, lai visas no­rises viņa izdomātās koncepcijas ietvaros atbil­stu skrupulozai loģikai. Ir atslēgas situācijas, ko režisors izdomājis kā spilgtas zīmes, taču secīgi izplānot, kā līdz šīm situācijām nonākt, viņu pā­rāk neinteresē. Tādējādi, piemēram, jauno mīlē­tāju četrstūra mīlas mokas no tradicionāla risi­nājuma atšķiras vienīgi ar to, ka ainas papildina video ekrānos redzamas norises no gliemežu, tārpu un prusaku pārņemtiem terārijiem, kas tiešā veidā ilustrē cilvēku sīkmanīgo dabu, pielī­dzinot to zemākas attīstības pakāpes būtnēm. Stignri ņemot, aktieriem Kārlim Arnoldam Avo­tam, Niklāvam Kurpniekam, Madarai Viļčukai un Katrīnai Grigai pat izdodas attaisnot savu varoņu rīcību un brīžiem padarīt to smieklīgu. Tikmēr Kristapa Kramiņa skatuves iekārtojums ir izteikti industriāli atturīgs, tajā velti meklēt atsauces uz mežu, kurā Šekspīrs licis noritēt darbībai, toties pretenzijas uz papildu simbolismu no sērijas «mēs visi esam viesi» piesaka lidostas bagāžas lentes izmantojums.

PĀRĀK TIEŠI, LAI BŪTU SIMBOLISKI

Sapnis vasaras naktī Viestura Kairiša traktējumā piedāvā visai viegli un nepārprotami nolasāmas zīmes, piemēram, koferīti ar atompogu, kas ir tik konkrētas, ka nevar tikt uzskatītas par simbo­liem. Drīzāk uz simbola statusu varētu pretendēt čūska indiešu zēna – ēdienu kurjera caurspīdīga­jā somā, padarot Sellaperumas Araččiges Sithu­ma Silvas atveidoto klusējošo varoni par novēro­tāju faktiski pasaules bojāejai. Sarežģīti minama ir Paka jeb šajā versijā Paska dubultā identitāte, kas Ilzes Ķuzules-Skrastiņas atveidojumā apvie­no sevī šķietami antagonistiskas reālas perso­nas – Īlonu Masku un Teilori Sviftu. Abi vizuālie veidoli nomaina viens otru, taču apgalvot, ka šai tēlu mijiedarbībai būtu kāda būtiska nozīme iz­rādes gaitā, īsti nav pamata.

Kairiša mākslinieciskās ieceres artikulācija, ja tā var izteikties, nav viendabīga, tāpēc maksimāli vulgarizētajā karavīru drāmas pulciņa izrādē valdnieka kāzās vienas skatītāju daļas īgnums no parādītās situācijas – mākslas profanācijas – no­sodījuma pārnesas uz nosodījumu pašam Dailes teātrim par pieļauto bezgaumību pliku dibenu izskatā. Taču šādā izpildījumā tiek otrādi ap­vērsts sauklis, ka māksla glābs pasauli, respektīvi, slikta, brutāla, neprofesionāla un neveikla māk­sla pasauli tiešā veidā iznīcina – ar granātu.

Toties režisors diezgan precīzi zina, kā šokēt skatītāju ar dievu un cilvēku pasaules sastapša­nos brīdī, kad laumu karaļa Oberona apburtā ka­raliene Titānija nododas kaislei ar ēzeli, kā tas ir lugā. Izrādē viņa piedzīvo brutālu izvarošanu no smagi ievainota karavīra, kura galvu pilnībā sedz saites, no kurām sūcas asinis, – tas ir tēls, kādā tiek pārvērsts ierindnieks Nikolā Dibēns/Niko­lajs Dibens (jā, jā, tas pats Pamatiņš vai Niks Bo­toms). Cita lieta, ka šo tēlu, kas pats par sevi ir šķebīgi iedarbīgs, ir pagrūti atšifrēt – ja dievietes mīlestību pret dzīvnieku var uztvert kā viņas izjo­košanu, kaut arī brutālā veidā, tad vienīgais, kas nāk prātā Kairiša versijā, ir mēģinājums ilustrēt Erosa un Tanatosa sastapšanos, kam gan nav ne­kādu seku, jo tālāk viss rit atkal vairāk vai mazāk pēc Šekspīra.

Otrādi apvērsts sauklis, ka māksla glābs pasauli, respektīvi, slikta, brutāla, neprofesionāla un neveikla māksla pasauli tiešā veidā iznīcina

Pārdabisko garu pasaule ar Artura Krūzkopa un Ievas Segliņas Oberonu un Titāniju centrā ir tikpat augstprātīga, cik groteska, ņemot vērā, cik ironiski risinātas trīs laumiņas Daiņa Gaideļa, Meinarda Liepiņa un gluži kā no Pītera Pena iz­kāpušās Kristīnes Nevarauskas veidolā. Savukārt zemes dzīvē, īpaši tuvojoties izrādes nobeigu­mam, mizanscēnas risinātas nevis pēc loģikas, bet vienkāršākā risinājuma principa, jo racionāli nevar izskaidrot, kāpēc trim jaunlaulāto pāriem, lai noskatītos izrādi, būtu jāsaspiežas uz skatuves uzbraukušā auto. Taču šādu auto ir vieglāk pār­vērst vrakā un atrisināt izrādes finālu.

Kairiša Sapnis vasaras naktī samulsina gan to skatītāju, kas nespēj šādu koncepciju akceptēt principā, gan to, kuram pret pašu principu pat nav iebildumu, taču režisora nekonsekvence un izvēlēto paņēmienu eklektiskums rada vairāk jautājumu nekā atbilžu.

AKCENTU PĀRBĪDE

Paradoksālā kārtā līdztekus Dailes teātra Sap­nim, kas savā estētikā ir patāls no tradicionālas sapņa izpratnes, Mihaila Čehova Rīgas krievu teātrī tapusi izrāde, kuras žanra apzīmējums ir «sapņu sonāte» un kuras struktūra patiešām balstīta murgam līdzīgā fragmentārismā. Tā ir Artūra Dīča luga Lēdija Makbeta, kas sakņota Šekspīra traģēdijā Makbets, transformējot to vai­rākos veidos uzreiz – gan mainot skatpunktu un centrā liekot sievieti, gan dodot šīs sievietes rīcī­bai citu motivāciju, gan, visbeidzot, būtiski de­konstruējot oriģināla struktūru, izvēršot ainas, kas Šekspīram ir ļoti īsas un informatīvas, centrā liekot lēdijas slimību, un ārstu, kas Šekspīram pasaka dažus teikumus, padarot par vienu no centrālajiem jaunās lugas tēliem. Tomēr Dīča kā dramaturga vēlme transformēt iedvesmas avotu nav tik radikāla kā Džefa Džeimsa oriģinālluga Wintera stāsts (2024., pašlaik netiek rādīta) Dai­les teātrī, kas pat tika iesniegta Spēlmaņu nakts žūrijai vērtēšanai dramaturģijas kategorijā. Džeimss būtiski mainīja lugas Ziemas pasaka struktūru, transformējot darbību daļēji mūsdie­nu tehnoloģiju uzņēmuma, bet daļēji – datorspē­les vidē. Šekspīra teksts ieskanējās minimāli, un klasiskā sižeta līnijas, iemontētas mūsdienu vidē, brīžiem šķita anahroniskas, jo 21. gadsimta ek­saktās jomas pārstāvji pēkšņi sāka rīkoties abso­lūti iracionāli.

Atgriežamies pie Makbeta. Šekspīra īsākā tra­ģēdija, kas nes sev līdzi nolādētas lugas reputāciju, Latvijas teātros tiek aktīvāk iestudēta salīdzinoši nesenā laika periodā, turklāt bieži vien, to izvēloties, režisori risina uzdevumus, kam nav tiešas saistības ar lugas tematiku. Pie­mēram, Vladislavs Nastavševs Valmieras teātrī 2013. gadā vienlaikus attīstīja ideju, ka Makbetu pārim nevar būt bērnu (maternitātes tēma ir vie­na no nozīmīgākajām arī Čehova teātra versijā) un risināja aktieru un režisora attiecības, pašam režisoram atveidojot tos personāžus, ko lugā no­galina. Oļegs Šapošņikovs sadarbībā ar britu pe­dagogu Polu Gudvinu Daugavpils teātra izrādi angļu valodā sākotnēji veidoja kā studiju darbu, kas ietekmēja izvēlētā teksta struktūru, atlasot to ne tikai pēc izrādes dinamikas loģikas, bet arī tā, lai konkrētu lomu tēlotājiem būtu iespēja sevi parādīt. Savukārt jau pieminētajos Baltijas teātru iestudējumos bija interesanti atradumi, kas sais­tās ar lugas mistisko slāni, – Semperei un Ojaso izrādes dalībnieki metās virpuļot, kā to dara sūfi­ju derviši, savukārt Špiļevojam raganas – divi vī­rieši un sieviete – iemiesojās dažādos lugas otrā un trešā plāna tēlos, uzsverot mistisko spēku klātesamību ikvienā Makbeta dzīves situācijā.

MĪLOŠĀ SLEPKAVA

Dīča luga ir tapusi konkrētam iestudējumam, un tās saturiskie un tematiskie uzstādījumi acīmre­dzami atbilst tam, kā lēdiju Makbetu saredz reži­sore Laura Groza. Tādējādi, analizējot izrādi, vienlīdz svarīga ir gan ideja, gan tās tehniskā rea­lizācija. Lugas nosaukumā prezentētā pārbīde no Makbeta uz viņa sievu nenotiek mehāniski, bet gan nes sev līdzi diezgan nopietnu Šekspīra noti­kumu secības revīziju un notikumu atspoguļoju­ma proporcijas, tomēr saglabājot arī oriģināla tekstus. Sapnis, kurā lielu daļu laika pavada lēdija Makbeta, ik pa brīdim atkārto sirreālu ainu, kurā ar grūtnieces vēderu staigā Makbets, vēlāk arī citi lugas tēli, bet lēdijai ar viņas asiņainajām rokām tiek liegts pieskarties miesai, kuras dzīlēs it kā dus jaunā dzīvība. Ilgas pēc bērna iemieso sevī il­gas pēc maiguma un mīlestības, kuru reti sasto­pamais Makbets sievai nespēj un negrib sniegt pietiekamā mērā. Un tā mēs nonākam pie samē­rā slidenās tēzes, ka līdzdalība slepkavībās notiek mīlestības vārdā, it kā tā spētu izpirkt vainu.

Būtiski pieaug ārsta un kambarkundzes lo­ma, kuri Šekspīram parādās tikai pašās beigās un vajadzīgi, lai skatītājiem pavēstītu par lēdijas ap­sēstību ar roku mazgāšanu, uz kurām viņa iedo­mājas redzam asins traipus. Dīcim abi šie varoņi būtiski organizē lēdijas dienas kārtību, jo viņa, būdama dziednīcā, joprojām ir publiska perso­na, no kuras gaida paziņojumus sabiedrībai. Diemžēl Aleksandra Maļikova Ārstam nepiemīt nekādas īpašības, kas ļautu šo tēlu uztvert vairāk nekā vienkārši funkciju, tikmēr Jekaterinas Fro­lovas Kambarkundze ir, vienkārši runājot, robots, kas runā mehāniskā balsī. Dīča versijā ir ieviests zināms līdzsvars starp trim raganām kā joprojām garu pasaules pārstāvēm un trim žēlsirdīgajām māsām – slimnieku kopējām (lomu sarakstā – kalponēm), kas tikai komentē, nevis ietekmē no­tiekošo. Tomēr nevar runāt par labā un ļaunā opozīciju, jo raganas (jaunākas un plastiskākas) translē varoņiem augstāku spēku gribu, bet kal­pones vij sīkas intrigas.

Čehova teātris var atļauties uz skatuves sapulcināt iespaidīgu aktieru parādi vīriešu lomās

Būtisku lomas paplašinājumu rakstura piln­vērtības virzienā dramaturgs piešķir karalim Dunkanam, no epizodiska, bet ārēji solīda tēla transformējot viņu par vulgāru alkoholiķi Volodi­mira Gorislaveca izpildījumā. Šī ir tā vieta, kad liekas – ja izrādes veidotāji būtu vēlējušies dot mājienu par varas maiņu Krievijā, Makbetu iden­tificējot kā Vladimiru Putinu, tad Dunkana alko­holisms būtu norāde uz Borisa Jeļcina aizrauša­nos ar grādīgiem dzērieniem, kas nevienam ne­bija noslēpums. Taču šādai paralēlei nav apstipri­nājuma izrādes estētikā un sižeta attīstībā. Čeho­va teātris var atļauties uz skatuves sapulcināt ie­spaidīgu aktieru parādi vīriešu lomās, sākot no nesen trupai piepulcētā Jevgēņija Proņina Mak­beta lomā, turpinot ar Šamilu Hamatovu – Mal­kolmu, Ivanu Streļcovu – Makdafu, Dmitriju Je­gorovu – Benkvo (plānots bija Rodions Kuzmins, kuru nomainīja slimības dēļ). Taču šie aktieri, kuriem pa spēkam ir augstas sarežģītības pakā­pes uzdevumi (tāpat kā jau pieminētajam Goris­lavecam), konkrētās koncepcijas ietvaros veido mazāk nozīmīgu personāžu parādi. Proņins kā Makbets, protams, atmiņā paliek vairāk, jo, res­pektējot Šekspīra tekstu, viņam ir vairāk skatuves laika, kas tiek arī gana harismātiski aizpildīts, un tomēr, tomēr šajā koncepcijā viņš ir otrais plāns līdzās Veronikas Plotņikovas lēdijai Makbetai. At­miņā paliek arī Hamatova atveidotā Malkolma sevis apmelošanas skats, kas domāts, lai pārlieci­nātos par Makdafa uzticību, jo aktieris karaļa dē­lu atveido apmēram tikpat derdzīgā toņkārtā kā viņa kolēģis Gorislavecs – pašu karali.

«Viņa ir labs cilvēks,» ar pārliecības spēku kā­dā reklāmas rullītī pirms pirmizrādes par savu varoni pauda aktrise. Izrādes mērķis acīmredzot ir pierādīt, ka sieviete tomēr ir emocionāla būt­ne, kas spējīga mīlēt, nevis salta, nežēlīga aprēķi­nātāja, kāda tā ir oriģinālā. Citos reklāmas tek­stos daudz variēts jautājums par mīlestības un apsēstības robežām, bet skaidrs ir tas, ka pat tad, ja lēdija ir piedalījusies slepkavībās, viņa to ir da­rījusi aiz mīlestības pret vīru, un vēlāk, jau būda­ma uz saprāta un nepārejošu murgu robežas, vi­ņa ciešanās šķietami izpērk nodarījumu.

Līdzīgi kā Dailes teātra Sapņa gadījumā, arī Lēdijā Makbetā varam runāt par ļoti pārdomātu vizuālo un skanisko ierāmējumu, kas rada stilis­tiski vienota, pārdomāta darba izjūtu. MAREUNROL’S scenogrāfija un kostīmi, Katrī­nas Neiburgas video projekcijas, Oskara Pauliņa un Maksima Ustinova gaismas apvienojumā ar Annas Fišeres muzikālo partitūru rada izrādi – sapni, kurā aktieri ir viens no izrādes komponen­tiem, bet, iespējams, pat ne galvenais.

Daudz diskusiju raisījis izrādes fināls, kad ko­baltzilā kostīmā ietērptā lēdija Makbeta tiek pie­sieta aplim uz skatuves grīdas. Jāpiekrīt Šekspīra interpretāciju pētniecei Gunai Zeltiņai, ar kuru kopā piedalījos Latvijas radio raidījumā Kultūras Rondo, – mulsumu izraisa tas, ka kobaltzilā ir Dievmātes krāsa, jo pielīdzināt lēdiju Makbetu svētajai, ja tas tiešām tā domāts, tomēr ir pārspī­lējums. Tajā pašā laikā zināma sakrālā estētika pavada varoņus visā izrādes gājumā – gan muzi­kālajā partitūrā, gan altārgleznu stilizācijā, kur svētbilžu vietā ir videoekrāni ar kara ainām. Kat­rā gadījumā izrādes fināls liecina par vēl vienu būtisku Grozas un Dīča versijas atšķirību no Šekspīra, kura lugā lēdija mirst pirms vīra.

Paradoksālā kārtā, lai gan Lēdija Makbeta si­žeta ziņā ir tālāk no oriģināla nekā Sapnis vasa­ras naktī, izrāde neatstāj sajūtu, ka mūsdienu in­terpretācija būtu kaut kādā mērā vardarbība pret autora ieceri. Režisore nav izmantojusi iespēju uz varoņiem raudzīties ironiski, taču ir izdevies radīt lai arī ne ideālu, tad tomēr gana rosinošu versiju