Lai tauriņš lido

Ideja par to, ka saruna ar Oskaru Pauli­ņu, Nacionālā teātra gaismu mākslinie­ku, kura darbības loks nu jau aptvēris visus Latvijas teātrus un paplašinājies līdz nozīmīgām Eiropas teātru skatu­vēm, ilgāk nevar gaidīt, nāk no redakci­jas puses. Scenogrāfs un režisors Reinis Suhanovs šķita ideāls sarunas partneris, jo sadar­bojies ar Oskaru abos savos arodos. Oskars tika notverts aiz rokas dažas dienas pirms Pazudušā dēla pirmizrādes Valmieras drāmas teātrī, tomēr sarunā tika pieminēti vēl daži Oskara Pauliņa gaismu darbi. Bet noklusēts plašākai publikai ne­zināmais fakts, ka ne tikai aktieri un režisori veido dzimtas, tādas ir arī citās teātra jomās. Oskara mamma ir Nacionālā teātra ilggadējā gaismu die­nesta vadītāja Alda Adītāja, un nu jau gaismoša­nai «pievērsts» arī jaunākais brālis Artūrs.

Reinis Suhanovs. Iesāksim ar Pazudušo dēlu. Šis ir tas gadījums, kad es kā scenogrāfs pie tevis atnācu ar tādu «pusideju», tu piedāvāji savu teh­nisko redzējumu ar atsevišķiem scenogrāfiskiem gaismas elementiem, kas ir resursietilpīgs, bet tagad, saliekot visu kopā, redzu – strādā! Man kā scenogrāfam tas ir lielākais prieks, kad redzu – ir iztērēta nauda, jo scenogrāfija maksā, ir ielikta ideja un es jūtu – jā, tas maina atmosfēru, maina telpu! Mūsu interesēs ir mainīt telpu, vai ne?

Oskars Pauliņš. Gribas jau uzreiz teikt pavi­sam klasiski – bez gaismas nav telpas. Un tad tel­pas mainīšana varētu būt jau nākamais solis.

Reinis. Klasiski it kā tā ir. Bet vai tu esi kādreiz sācis domāt no melnās telpas?

Oskars. Viena lieta uzreiz speras galvā iekšā par gaismu, ko iemācījos no Edmunda Freiberga. Nevis iemācījos, bet vienkārši sadzirdēju. Jebkas ir jāsāk no nullītes un jābeidz ar simtu. Līdz ar to – jā, sākam ar tumsu un beigās ieslēdzam, tehniski runājot, visus aparātus, kas mums ir sakarināti.

Reinis. Es laikam tomēr raugos citādāk. Es­mu scenogrāfs, man jau telpa ir uzbūvēta, un es par to domāju kā par iedarbinātu. Bet interesan­ti, ka man vienmēr scenogrāfijā ir divas lietas. Pirmā ir saule. Lai kāda tā būtu, lai kas arī notik­tu, tā ir laba sajūta, ja ir saule. Otrā – man nepatīk mēbeles, es cenšos to atrisināt kaut kā citādi.

Tev Valmierā ir jau divas izrādes pēc kārtas Apaļajā zālē un daudz kas tajās ir līdzīgs. Gan Ne­labajos, gan Pazudušajā dēlā liela nozīme ir spe­ciāli izrādes vajadzībām izgatavotām LED gais­mu ierīcēm, kas nav klasiskie teātra prožektori.

Oskars. Daudziem režisoriem un scenogrā­fiem parastais teātra prožektors ir kļuvis par tādu kā nevēlamu objektu, jo mēs visi to pārzinām, esam izmēģinājuši, izspīdinot uz visām pusēm. Tāpēc mēs taisām tās kastītes ar «lediņiem», kas Nelabajos bija pat visa telpa, tās gaismas līnijiņas radīja pat vairāk nekā vienu telpu vien. Tas ir brī­nišķīgs veids, kā radīt kaut ko pilnīgi jaunu, kaut ko nebijušu, – izloki savā veidā, taisi pats lego. «Leds» dod tik daudz iespēju telpu mainīt.

Reinis. Ikdienas gaisma, ko dabūjam ārā, tas viss apjoms ar reflektējošo gaismu, ar caurspīdī­gumu, kāds redzams, kad esam, piemēram, pie upes, pie jūras… Kāpēc man kā scenogrāfam pa­rastās lampas nepatīk? Tāpēc, ka tā gaisma ir tik tīra vārda tiešā nozīmē. Kad saule spīd, tad, gais­mai caur atmosfēru nākot, ceļā ir visādi putekļi, tā reflektē, tā ir tik krāsaina. Bet teātra prožektors – tas spīd, ir tuvu objektam.

Oskars. Spīd tur, kur spīd, un nekur citur ne­spīdēs.

Reinis. Es savā terminoloģijā to saucu par lo­kālo gaismu. Kā tu to sauc?

Oskars. Es nemāku definīcijas.

Reinis. Man savukārt ļoti patīk konceptuali­zēt. Ja ir termini, tad sarunājoties mēs saprotam, kas tas ir. Man, piemēram, gaismu kastes, kas ir tie logi, – tās ir lokālās gaismas.

Oskars. Es drīzāk ietu uz kaut ko tādu kā ie­būvētā gaismas iekārta jeb «rokdarbs», vai… Bet jā, tāpat kā iebūvēta «ledu» strīpiņa manā saprat­nē būtu roku darbs, tāpat, ja mēs saliktu trīsstūrī parastos prožektorus, tas būtu līdzīgas šnites – kaut kas speciāli veidots, nevis vienkārši pielikts lukturis. Mums bija jāizmēra, cik lielu to gribam, tad jāuztaisa, tam vajadzēja konstrukciju un stip­rinājumu, un rezultātā ir radies šis gaismas ob­jekts.

Šitas ir rīts?! Saku, jā, šis ir rīts. Nē, nē!

Reinis. Gaismas objekti… Ir reālistiskais teāt­ris un ir istabiņas teātri, kur tādi nav vajadzīgi.

Oskars. Šādā scenogrāfijā tas, kā mēs varētu saukt lietas, būtu – griestu lampas, galda lampas, stāvlampas. Un arī tad – ja mums ir istabā viena galda lampa, viena griestu lampa un stāvlampa, ieslēdzot tās vienkārši spīd, labākajā gadījumā vēl ir pieejams «dimmerītis». Šajā variantā brīdī, kad, piemēram, Heda jūt sāpes, mēs varētu gais­mu uztaisīt aukstāku, bet tur jau vajadzētu «ledi­ņu», tur nepietiks ar parasto spuldzīti.

Reinis. Apaļā zāle Valmierā ir tik skaista zāle, bet no gaismošanas viedokļa tīri tehniski sarežģī­ta, jo kā tu dabūsi redzamas aktieru acis un se­jas…

Oskars. Esmu bijis arēnā Rīga uz grupas Mu­se 360 grādu šovu, uz Prāta vētru Mežaparkā – tas šovs, ko taisa 360 grādos, vienmēr ir švakāks ne­kā – te ir skatuve un te ir skatītāji. Ir noteikti fizi­kas likumi, kas kaut kādas lietas neļauj darīt, un tāpēc 360 grādos nevar būt tik koši un grezni. Bet teātrī šādā mazā zālītē, kaut arī apaļā, tas ir citā­dāk.

Reinis. Pazudušais dēls. Ir pieci Blaumaņa cēlieni, pirmais cēliens no tāda reālistiskā laika ir agra rītausma. Tad, kad ballīte ir beigusies, skan mūzika, Ilze pamostas zem koka, viņa ir iznākusi ārā, viņai ir auksti, un visas 40 minūtes notiek, kamēr saule nav uzlēkusi. Otrais cēliens ir agrs pusdienlaiks, gandrīz visbaltākā saule. Tad ir pēcpusdiena, bet istabā, turklāt tuvojas negaiss. Tad – ceturtais cēliens ir vakars krogā, kas ir pil­nīgi cita vide. Un piektais cēliens ir nakts un ārā ir pērkona negaiss. Mums vēl ir piecas dienas līdz pirmizrādei. Gribētos to ceļu no tumsas līdz tumsai noiet. Un tās tumsas atšķiras, sākuma tumsa ir mierīga, beigu tumsa nemierīga. Skaidrs, ka tas nav jāilustrē. Mēs ar tevi jau nekad neesam taisījuši tādas baigi reālistiskās ilustrāci­jas. Bet atmosfēras ziņā – lai ir tas gaismas pie­dzīvojums.

Oskars. Mēs ar tevi neesam tā darījuši, bet skaidrs, ka man ir nācies tā darīt, kad režisors un scenogrāfs gaida, sauksim to par dabīgo, gaismas ceļu cauri dienai. Un tas vienmēr atduras pret to, ka man ir viens viedoklis, kā izskatās rīts, sceno­grāfam cits un režisoram vēl pavisam cits. Kā do­ma tas ir pilnīgi skaidrs, normāli, – viena diena, un tieši tur tā arī aizvedīs, jo mēs sāksim ar sāku­mu un iesim uz beigām, ainu aiz ainas, cēlienu aiz cēliena, un visa šī procesija tur arī nokļūs.

Mēs ar tevi nekad neesam centušies panākt «reālismu» diena – nakts, vakars – rīts. Bet ir biju­ši režisori – šitas ir rīts?! Saku, jā, šis ir rīts. Nē, nē! Okei, kāds nu kuram rīts. Ja es zinu, ka mums dienai jāiziet cauri, tā man pakausī, sākot pirmo mēģinājumu, ir, un es eju, un ne vienmēr pats zi­nu, kā nokļūšu līdz vakaram. Bet vispār, ķeroties klāt jebkurai telpai un jebkurai izrādei – es melo­šu, ja teikšu, ka zinu no nulles līdz simtam, ko tur darīšu. Un mēs vienkārši ejam uz priekšu, un gan aktieris, gan telpa, gan tas, kā tajā dienā jūtos, ie­tekmē to, kā līdz tam vakaram tiksim.

Reinis. Esmu dzirdējis no mūzikas pasaules aizlienētu teicienu par scenogrāfiem, kuriem ir telpas absolūtā dzirde. Man liekas, ka tev ir abso­lūtā gaismu dzirde. Un interesanti – tieši tām jo­cīgajām lietām. Piemēram, mums ir cēliens, tā kā tā ir reālistiska luga, tīri reālistiskajā laikā nekas tāds nenotiek. Bet tad, kad mēs strādājam ar tevi, tad vienmēr tajā vienā notikumā ar gaismu no­tiek tikpat daudz lietu kā ar labu aktierdarbu tajā ainā. Tā es to sajūtu. Kā tu pats jūti, kā tev tas at­nāk? Šodien teorētiski pēdējais cēliens, viss no­tiek pēc materiāla mazā lauku istabiņā, ārā ir pērkona negaiss. Ja to lasītu mākslinieks bez iztē­les – esam tumšā istabiņā, ārā midžinās gaisma. Kā tu to piedzīvo, atrodi?

Oskars. Kad pirmos gadus taisīju izrādes, es neko daudz nesapratu. Es vienkārši ņēmu un «uz čuteni» darīju. Un tas ir saglabājies kā pamats vi­sam, ko daru, – es balstos uz izjūtu. Kādu izjūtu – nezinu. Vai tās ir muguras smadzenes vai paras­tas smadzenes. Ne jau vienmēr trāpu, tikpat daudz reižu arī netrāpu, un tad ir forši, ka sceno­grāfs pabaksta – zini, šitas ir pilnīgi pretēji tam virzienam, kādā mums vajadzētu iet. Klāt nāk arī pieredze, jo es zinu, ko varu. Svarīga ir arī mūsu pirmā satikšanās, kad tu ieraugi telpu un redzi, uz kuru pusi mēs iesim, kādi instrumenti varētu strādāt un kādi nestrādās. Ja iztēles un «čutenes» nav, tad tu krāmē visu un saproti – tas nestrādās. Es jau cenšos likt iekšā tikai to, kas strādās. Tad, kad mācēšu tā simtprocentīgi atbildēt, kā es to daru, tad atbildēšu, bet šobrīd turu atvērtus ner­vu galus un jūtu, un tā jušana man liekas visfor­šākais manā darbā. Tajā brīdī, kad vairs nevarēšu just, tad būs jādomā, ko citu darīt.