Lielā Eiropas diagonāle

Gonsalo Presiado-Asansa (Gonzalo Preciado-Azanza) ir Saragosas universitātes doktorants, baleta un starpkultūras sakaru pētnieks. Bijis Latvijas Nacionālā baleta mākslinieks (2015–2021). Ieguvis bakalaura grādu Midlseksas universitātē Londonā (2018), maģistra grādu kultūras vadībā Katalonijas universitātē Barselonā (2020) un mākslas vēsturē Saragosas universitātē (2021).

Latvijas Nacionālā baleta aizsākumi cieši saistīti ar Latvijas Republikas starpkaru politikas mērķi panākt valsts starptautisko atzīšanu un apliecināt savu kultūras potenciālu Eiropā. Tas dibināts 1922. gada 1. decembrī, kad pirmizrādi piedzīvoja slavenā krievu baletdejotāja un režisora Nikolasa Sergejeva iestudētais balets Veltīgā uzmanība, tomēr pilnvērtīgi sāka darboties 1925. gadā, kad vadību pārņēma dejotāja un horeogrāfe Aleksandra Fjodorova. Lai gan pirmie soļi nebija viegli, viņa strauji pacēla trupas līmeni. Kā to pēc gadiem atminas viņa pati: «Es sāku ar vienpadsmit dejotājiem, un trijos vai četros gados mums uz skatuves jau bija simt divdesmit.»^[1] Svarīgi te pieminēt arī Latvijas Nacionālās operas pirmā baletmeistara Voldemāra Komisāra devumu. Viņš drīz vien pārcēlās uz Londonu, lai darbotos Djagiļeva Ballets Russes, kur iepazinās ar Sergejevu un pārliecināja kādreizējo Mariusa Petipā palīgu doties uz Rīgu. Tieši Sergejevs te iestudēja Pahitu (1923), kas pirmā ienesa latviešu baletā priekšstatus par «spāniskumu».

Šie priekšstati bija plaši izplatīti ne tikai baletā, bet visā Eiropas kultūrā kopumā, pateicoties Spānijas valdzinājumam, kuram 19. gadsimtā bija padevušies neskaitāmi mākslinieki un literāti. Gūtos iespaidus viņi iemūžināja slavenos ceļojumu aprakstos, kas izplatīja visdažādākos stereotipus un eksotismus, lielā mērā dzimušus teju astoņus gadsimtus ilgās musulmaņu klātbūtnes ietekmē.^[2] Spānija kļuva par vietu, kurai atkal un atkal pievērsās Eiropas romantisma iztēle, uztverdama to kā eksotisku perifēriju.

Patiesībā daudzi šā perioda baleta darbi tapa eksotisku un attālu kultūru ietekmē, kas gāja rokrokā ar sakairinātu fantāziju un uz eskeipismu orientētu iztēli, kāda valdīja arī pārējās mākslas jomās. Šī vispārējā apmātība ar Spāniju atstāja milzīgu ietekmi arī uz teātri un baletu. 19. gadsimta nogalē un 20. gadsimta sākumā tādi horeogrāfi kā Mariuss Petipā, Mihails Fokins un Leonīds Mjasins deva savu artavu šo priekšstatu konstruēšanā, savos darbos atspoguļodami visdažādākos stereotipus. Ludviga Minkusa un Mariusa Petipā balets Dons Kihots ir viens no uzskatāmākajiem piemēriem.

Baleta Dons Kihots pirmizrāde notika 1869. gada 26. decembrī Maskavas Lielajā teātrī. Šā klasiskā baleta sižets balstīts Migela de Servantesa romāna otrās daļas 20. nodaļā. Divus gadus vēlāk tapa atkārtots iestudējums Sanktpēterburgā, kuram Petipā baletu pamatīgi pārstrādāja, cita starpā ieviesdams virtuozo grand pas de deux abiem galvenajiem varoņiem, kā arī Kitrijas/Dulsinejas dubultlomu. Kopš tā laika tam bijuši neskaitāmi jauniestudējumi, un kā viens no pirmajiem lielformāta uzvedumiem tas tapa arī Rīgā, jaunajā Latvijas baletā.

EKSOTISKĀ UN NEZINĀMĀ ZEME

Priekšstatiem par «spāniskumu» ir sarežģītas kontūras, kas veidojušās, apvienojoties dažādas izcelsmes stereotipiem, kuru aizsākums rodams konstruētajā Spānijas tēlā, ko savos darbos veidojuši neskaitāmi mākslinieki un literāti, kuri apmeklēja šo zemi 19. gadsimtā^[3], to skaitā Vašingtons Ērvings, Ežēns Delakruā, Teofils Gotjē, Mariuss Petipā, Aleksandrs Dimā un Gistavs Dorē. Ceļojumu aprakstos viņi attēlo Spāniju, kas ir «pārspīlēta, jūtīga un netīra, literāra un eksotiska, karstasinīga un atriebīga». Viņi redz «leģendāru un nožēlojamu, reliģiozu un nežēlīgu, maurisku un kristīgu, mistisku un nekaunīgu zemi. Mocekļu un benžu, čigānu un noziedznieku, priesteru un karavīru, varoņu un lempju zemi»^[4].

Šī pa pusei reālā, pa pusei izdomātā Spānija Rīgā tika uztverta ar vesela klišeju kopuma starpniecību, līdzīgi kā citas eksotiskas un perifēras kultūras, piemēram, Austrumāzija vai Ēģipte. Konstruēti priekšstati ir jebkuras «iztēlotas kopienas» pamatā. Lai gan šis termins parasti ir saistīts ar nācijas kā «ierobežotas un suverēnas iztēlotas politiskas kopienas» definīciju^[5], to var attiecināt arī uz personu kopumu, ko vieno kopīgs priekšstats par kultūru. Tas ļauj saskatīt saiknes starp ģeogrāfiski tālām kopienām, kā tas novērojams kultūras dialogā starp Latviju un Spāniju. Par spīti abu valstu novietojumam Eiropas perifērajās zonās un krasajām klimatiskajām, vēsturiskajām un sociālajām atšķirībām, tām ir ciešas kultūras saiknes^[6]. Šis dialogs iekļaujas kontekstā, ko iezīmē «lielā Eiropas diagonāle»^[7], kā to nosaucis spāņu filozofs un rakstnieks Hosē Ortega i Gasets, starp Krieviju un Spāniju. 20. gadsimta sākumā abas valstis piedzīvoja kultūras uzplaukuma periodu, ko veicināja mākslas procesu aktivizācija, vērojama arī Eiropas lielajās galvaspilsētās. Spāņu kultūrā tas bija Sudraba laikmets, kas aptvēra visus Spānijas sabiedriskās dzīves aspektus laika posmā no 1902. līdz 1936. gadam, kad to aprāva asiņainais pilsoņu karš. Savukārt krievu kultūras Sudraba laikmets bija īsāks. Tas izauga no mākslas strāvojuma, ko iedvesmoja žurnāls Mir Iskusstva 1898. gadā, bet aprāva revolūcija 1917. gadā. Ortega i Gasets novietoja šīs abas zemes Eiropas perifērijas zonās un nosauca par divām «tautrasēm» (razas pueblo). Nevērtēsim šīs domas zemtekstu, bet pieņemsim, ka tā var noderēt kā sava veida spoguļošanās spēle, kas ļauj salīdzināt īsto Spāniju un Spāniju iztēloto, kā arī demonstrē valdzinājumu, kas piemīt tās plašajai un raibajai folklorai. Valdzinājumu, kas izaug no domas, ka «teritorijas vai tajā mītošo indivīdu evolūcija ir cieši saistīta ar tās attālumu no teritoriālo vienību centra, jo attālums, rokrokā ar reakcijas kustību, rosina otru kustību, proporcionālu garīgā uzbudinājuma pakāpei»^[8].

Šie literāta un diplomāta Anhela Ganiveta vārdi grāmatā Idearum español (1897) ir izšķiroši, lai saprastu spāņu nacionālās identitātes konstruēšanu 20. gs. pirmajā pusē^[9]. Paradoksālā kārtā un par spīti uzskatam, ka teritorija ir pirmatnējais kodols, no kura izriet pārējais, viņa Spānijas uztvere un ideāli veidojās no attāluma. Ganivets piedāvā skatījumu uz Spāniju no trimdas Baltijā. Viņš bija Spānijas impērijas konsuls Helsinkos un vēlāk Rīgā, kur beidza dzīvi pašnāvībā. (Diplomāta traģiskais gals Daugavas ūdeņos palika nepamanīts Spānijā, līdz 1921. gadā laikraksta El Imparcial korespondents Enrike Domingess Rodinjo ķērās pie sarežģītā viņa mirstīgo atlieku repatriācijas procesa, kas noslēdzās tikai 1925. gadā.)

Latvijas publika juta patiesu patiku pret spāņu folkloru, kas izpaudās spānisko stereotipu spēcīgajā klātbūtnē daudzās mākslas jomās

Tādējādi varam teikt, ka tā ir iedomāta uztvere, kas ļāvusi dzimt viņa konstruētajam Spānijas tēlam. Svarīgi atzīmēt, ka mūsdienu Latvijas teritorija piederēja Krievijas impērijai no 1795. gada līdz neatkarības pasludināšanai 1918. gadā, un šajā periodā diplomātiem, tādiem kā Ganivets, bija fundamentāla loma attiecību uzturēšanā starp abām impērijām. Lai gan viņš kalpoja par konsulu Rīgā tikai no 1918. gada augusta līdz novembrim, tas kļuva par zīmīgu notikumu Latvijas un Spānijas kultūrdialoga vēsturē^[10].

Latvijas publika juta patiesu patiku pret spāņu folkloru, patiku, kas izpaudās spānisko stereotipu spēcīgajā klātbūtnē daudzās Latvijas mākslas jomās. Vizuālajās mākslās gleznotāja Aleksandra Beļcova visspilgtāk demonstrēja valdošos priekšstatus par Spāniju, piemēram, dekoratīvajā šķīvī Spānijas motīvs (1926). Tā un citu darbu iedvesmas avots bijis ceļojums uz nelielu ciematiņu uz Francijas un Spānijas robežas, kur viņa apmeklēja vēršu cīņas. Savukārt skatuves mākslā pirmais uzvedums par Spānijas tēmu, Žorža Bizē opera Karmena, piedzīvoja pirmizrādi Nacionālajā operā 1920. gadā, samērā neilgi pēc Latvijas neatkarības pasludināšanas. Bizē ne pārāk optimistiskais skatījums, kas atklāj «čarangas orķestru (charanga) un tamburīna Spāniju»^[11], ir ļoti izplatīts Latvijas publikas vidū.

Bet visspilgtāk tas parādās Latvijas Nacionālā baleta starpkaru iestudējumos (1922–1934), kad piektā daļa no repertuāra bija saistīta ar Spānijas tēlu. Mēs varam novērot to klātbūtni Aleksandras Fjodorovas spāņu ciklā – Pahita (1929), Aragonas hota (1930) un Dons Kihots (1931). Spāņu kolorīts manāms dejās un divertismentos Gulbju ezerā (1926, 1934), Kopēlijā un Raimondā (abas 1926) un Riekstkodī (1928). Tas liecina, cik dziļi šie spāņu nacionālie tēli bija iesakņojušies Latvijas sabiedrībā, kultūrā un mākslā pagājušā gadsimta 20. gados

DONS KIHOTS LATVIJAS BALETĀ

Balets Dons Kihots Latvijas Nacionālajā operā pirmoreiz izrādīts 1931. gada 30. oktobrī. Aleksandra Fjodorova rekonstruēja Petipā oriģinālo horeogrāfiju, palika arī Minkusa mūzika, tomēr tika iekļauti arī citi skaņdarbi, to skaitā Eduarda Nāpravnīka Fandango. Par to parūpējās diriģents Oto Karls, kurš stājās orķestra priekšā.

Savukārt atzītais gleznotājs un grafiķis Sigismunds Vidbergs atbildēja par uzveduma kostīmiem un scenogrāfiju. (Jāpiezīmē, ka pirmos kostīmu metus veidoja Romans Suta, taču tie tika atraidīti.) Baleta darbība notiek Barselonā, un tās centrā ir Bazila (Osvalds Lēmanis) un Kitrijas (Helēna Tangijeva-Birzniece) mīlasstāsts, kam spītē viņas tēvs krodzinieks (Osvalds Bernhofs) un Gamašs (Arvīds Ozoliņš), viņas saderinātais. Tikmēr Dons Kihots (Rūdolfs Saule) un Sančo Pansa (Simons Šapiro) iekuļas virknē piedzīvojumu pāra tuvumā. Pēc pirmizrādes Edvīns Mednis slavēja gan dekorācijas, gan interpretus, kas «plivināja savus spāņu muletus kā īstas mākslas karogus»^[12].

«Operas apmeklētājiem rodas izdevība salīdzināt, vērtēt katra autora sasniegumus dekorāciju laukā. Tā arī šoreiz. Dzīvu interesi modināja publikā jaunā dekorātora vārds. Sigismunds Vidbergs parādījās pirmo reizi atklātībā kā dekorāciju metu autors. Jāatzīst, viņa pirmie mēģinājumi jaunā mākslas nozarē vaiņagojas panākumiem.»^[13]

Šādiem glaimojošiem vārdiem gleznotājs un mākslas kritiķis Jūlijs Madernieks žurnālā Jaunākās Ziņas apraksta Dona Kihota scenogrāfa darbu. Lai tos apstiprinātu, esmu izpētījis desmit kostīmu metus, kas tapuši šim baletam, – tas ļāvis noskaidrot, ka Sutas devums patiešām bijis niecīgs un tāpēc kā vienīgais izrādes mākslinieks oficiāli minēts tikai Vidbergs. Tiesa, tas nebija vienīgais iemesls. Sutas pieeja nesaskanēja ar baleta noskaņu arī, piemēram, apģērba formā.^[14]

Vidberga darbus raksturo precīza izteiksme, ģeometriskas formas un nereti izskaistināta ornamentācija ar atsaucēm uz jūgendstilu. Dēvēts par 20. gadsimta labāko latviešu grafiķi, Vidbergs dibinājis arī pazīstamo dekoratīvās mākslas darbnīcu Baltars kopā ar Sutu un Beļcovu, un, kā rāda šie seši meti baletam Dons Kihots, interesējies arī par skatuves mākslu.

Toreadora kostīmā novērojams rūpīgs un stilizēts rokraksts. Dominējošie krāsu toņi ir debeszils savienojumā ar melno, kas lietots lakatiņā, biksēs (la taleguilla) un jostā, un balto – zeķēs un kreklā. Vidbergs liek lietā sarkanīgus un zeltītus akcentus jostā, bikšu izšuvumos (la banda) un pušķīšos (los machos), lai piešķirtu kostīmam spānisku raksturu. Tāpat jāizceļ figūras stilizētais roku attēlojums. Šis darbs atsauc atmiņā Leona Baksta darbus Ballets Russes iestudējumiem.

Čigāna kostīma mets izceļas ar savu vienkāršību. Ir saglabājusies otra, daudz detalizētāka versija. Aplūkojot sejas vaibstus, redzams, kā Vidbergs attēlo ar smalkām zīmuļa līnijām acu kontūras, lūpu kaktiņus, izliektas uzacis un tikko nojaušamas bakenu kontūras. Sudrabotās detaļas, tāpat kā jostas apveidi, ir attēlotas ar elegantām līnijām. Melnās zeķes ir bez detaļām, ja neskaita ar zīmuli zīmēto lenti, kas apsieta ap labo kāju.

Kitrijas draudzenes kostīmu iedvesmojis flamenko tērps – lai arī kruzuļotie brunči ir saīsināti līdz baletsvārciņu formai. Sejas panti ir attēloti detalizēti un atgādina tā brīža dižās spāņu dejotājas Antonijas Mersē la Arhentinas vaibstus, kura dažas dienas pēc baleta pirmizrādes uzstājās uz tās pašas skatuves. Tāpat izceļas tipiskā dekoratīvā ķemme peineta (la peineta) ugunssarkanā krāsā, auskari, kā arī piedurkņu kuplie volāni – balti un melni uz labās, zili un melni uz kreisās rokas. Savukārt svārkos Vidbergs liek lietā elegantu saspēli starp balto un melno pamīšus ar dominējošo bāli violeto krāsu. Šis darbs demonstrē iespaidu, ko bija atstājuši spāņu viesmākslinieki, kuri 1931. gadā dejoja Rīgā, nostiprinādami šo priekšstatu eksotismu.

Driādu pavēlnieces kostīmu skicē izceļas matu sakārtojums, kas sabalsojas ar 20. gadu modi. Savukārt divas cirtas atsaucas uz flamenko dejotāju īpašo gliemežnīcas formas matu sakārtojumu. Novērojama arī Koko Šaneles rokraksta ietekme – viņa radījusi tērpus tādiem baletiem kā Zilais vilciens (Le train bleau, 1925) un Apolons Musagets (Apollon Musagète, 1929). Vidbergs demonstrē savu mākslinieka talantu auduma rakstā, izmantodams tikai trīs krāsas: melnu, baltu un zeltaini dzeltenu. Šī kombinācija kopā ar tērpa bārkstīm piešķir tam eleganci un aktualitāti, sabalsojoties ar laikmeta avangarda strāvojumiem. Tas viss rāda, ka mākslinieks vēlējies izvairīties no espaņoladas^[15] un kasticisma^[16], lai liktu uzsvaru uz modernitātes garu.

Visbeidzot mora tērps ir viens no četriem zīmējumiem, ko 1998. gadā dāvinājuši Vidberga pēcteči no ASV^[17]. Lai gan Petipā oriģinālā nav nevienas atsauces uz šo personāžu, tas parādās Servantesa romānā. Vidbergs viņu iztēlojas medaini dzeltenā kreklā ar garām piedurknēm, kam pa virsu uzvilkti debeszili svārki, ko papildina tipiskas viduslaiku zeķbikses kobaltzilā krāsā un brūnas ādas zābaki. Savukārt ar safīru dekorētais turbāns liek atcerēties orientālisma ietekmi, kas nereti novērojama Djagiļeva uzvedumos.

Sutu, kurš bija viens no ievērojamākajiem latviešu avangarda, proti, Rīgas mākslinieku grupas, pārstāvjiem, bija spēcīgi ietekmējusi Vāgnera koncepcija par totālu mākslas darbu – Gesamtkunstwerk –, tāpat kā Kandinska idejas^[18]. Tieši viņš kopā ar savu sievu Aleksandru Beļcovu iepazīstināja latviešu publiku ar kubismu un konstruktīvismu pēc tam, kad bija nodibinājis kontaktus ar laikmeta nozīmīgāko mākslinieku un intelektuāļu aprindām Drēzdenē, Berlīnē un Parīzē. Lai arī viņa Donam Kihotam radītie meti netika izmantoti, tie ir interesanti liecinājumi par mākslinieka priekšstatiem.

Ir interesanti saskatīt līdzības un atšķirības divās segidiljas dejotājas kostīma versijās. Pirmajā varam novērtēt zilo hromatisko gammu jostā un ziedu motīvu tērpā, kas veidoti viegliem, straujiem vilcieniem un bez labojumiem. Otrajā tumši brūnais balerīnas matu sakārtojums ir kļuvis pavasarīgi zaļš, kamēr jostas un kleitas toņi ir praktiski identiski. Tāpat jāizceļ krāsas pārveidojums uz nepievilcīgu pistāciju zaļo, kas tik tikko saskan ar frizūru. Šī zīmējuma mākslinieciskā kvalitāte ir zemāka, un, liekas, tas būs tapis radošā procesa agrīnā posmā.

Tomēr Suta pārsteidz ar skatuves iekārtojumu Dona Kihota sapņa ainai. Pirmais, kas piesaista uzmanību, – vienai un tai pašai ainai eksistē divi dekorāciju meti. Pirmajā versijā tālākajā plānā redzama pils ar torņa robojumu un fasādes mūra portiku kā centrālajiem elementiem, kam eksotisku akcentu piešķir palmas. Jāpiemin arī kāpņu paklājs melnā, baltā un sarkanā krāsā. Ornaments tā centrā līdzinās āboliņa lapas krustam, ko varētu uzlūkot kā atsauci uz katoļticību, ko iemieso inkvizīcija, tik bieži klātesoša spāniskajos stereotipos. Lai gan vērojama zināma Pikaso ietekme – skatuves iekārtojumā baletam Trīsstūrene. Otrajā versijā mākslinieks vēsos toņos tēlo paviljonu un saglabājis paklāja centrālo motīvu kā pretstatu rozīgi violeto arku un kobaltzilo režģu orientālismam. Tomēr vairāk par visu jāizceļ paklāja un eksotiskās veģetācijas pasteļrozā tonis. Lai gan tiesa, ka tā nav bieži sastopama krāsa, Suta varētu būt smēlies iedvesmu no toreadoru tradicionālajām zeķēm, vēlreiz atsaukdamies uz priekšstatiem par «spāniskumu».

Acīmredzams, ka abus, gan Vidbergu, gan Sutu, spēcīgi ietekmējuši Baksta, Pikaso un Koko Šaneles Ballets Russes radītie kostīmi, ja meklējam līdzības formās un estētikā. Tāpat būtu interesanti salīdzināt šos darbus ar citām, iepriekš tapušām baleta versijām, piemēram, 1902. gada iestudējumu Sanktpēterburgā, kam scenogrāfiju veidoja Aleksandrs Korovins. Korovina un Golovina 1900. gada meti «piesātina Lielā teātra skatuvi ar krāsu, pārceldami galveno varoni… uz karalisti, kur valda daudz svaigākās zaļā, zilā un pasteļrozā krāsa»^[19]. Pēdējais no šiem toņiem lietots abos Sutas scenogrāfijas metos, kā arī vienā no Vidberga kostīmiem. Būtu nepieciešami turpmāki pētījumi, kas ļautu noteikt, vai šie zīmējumi ietekmējuši abu latviešu mākslinieku darbus.

BALERĪNU SĀNCENSĪBA

Dons Kihots kļuva par pavērsiena punktu cīņā par Latvijas Nacionālā baleta primabalerīnas titulu. Tas bija pirmais nozīmīgais inscenējums, kurā galveno lomu dejoja nevis Fjodorova, bet gan Helēna Tangijeva-Birzniece, «viena no daudzajām [balerīnām], kam jau sen vajadzēja nākt pirmajās lomās ne vien ar savu tehnisko gatavību, bet arī ar jaunību, apburošu grāciju, dejisko šarmu un noblesi»^[20]. Sāncensība starp fjodoroviešiem un tangijeviešiem beigu beigās nosvērās par labu otrajai grupai, par spīti režisores pieredzei un teicamajai tehnikai. Neaizmirsīsim, ka starp abām pastāvēja 23 gadu vecuma starpība, un vīriešu publika bija noskaņota par labu Tangijevai-Birzniecei. Šī balerīna kaldinājusi prasmes skolotājas Agripinas Vaganovas vadībā Sanktpēterburgā^[21]. Kā raksta prese, viņa mirdzējusi «sava triumfa naktī», demonstrēdama drosmīgu tehniku un izpildījuma precizitāti, jo īpaši pēdējā cēliena variācijās, kas izpelnījās vētrainus aplausus, kā to liecina Jānis Zālīts^[22]. Lai gan Dons Kihots starp Spānijas cikla baletiem piedzīvoja visvairāk izrāžu^[23], tas kļuva par Fjodorovas pēdējo lielo uznācienu Rīgā, īpaši izceldamies ar toreadoru deju pirmajā cēlienā un Dona Kihota sapni otrajā^[24].

1931. gadā Rīgā valdījusi liela interese par spāņu dejām. Viesmākslinieki uzstājās cits pēc cita. Pirmais 11. un 14. maijā uzstājās Bonifasio ar eklektisku programmu^[25]. Pēc vairākiem mēnešiem, 12. un 15. oktobrī, dejoja Eskudero kopā ar Karmitu Garsiju un Amelinu Torresu^[26].

Savukārt ievērojamā dejotāja Antonija Mersē la Arhentina uzstājās Rīgā 2. novembrī, tikai trīs dienas pēc Dona Kihota pirmizrādes^[27]. Par izrādi viņa izteicās atzinīgi. Māksliniece priecājās par jauno latviešu balerīnu «dejuprieku» un atzina, ka Latvijas Nacionālais balets jau ir sasniedzis «lielu tehnisku gatavību un viņa klasiskie atveidojumi varot saistīt deju speciālistu uzmanību», kā to ziņoja laikraksts Jaunākās Ziņas^[28].

This article is funded as part of the Aragon Government Predoctoral Research Grant (Call 2021-2025) to carry out his PhD; the Research Group Observatorio Aragonés de Arte en la Esfera Pública, financed by the Aragon Government with ERDF funds; R+D+i project Cuerpo danzante: archivos, imaginarios y transculturalidades en la danza entre el Romanticismo y la Modernidad, ref. PID2021-122286NB-I00, financed by MCIN/AEI/10.13039/ 501100011033/ «FEDER Una manera de hacer Europa».