Mans ķermenis ir mans krusts

Latvijas Evaņģēliski luteriskās baznīcas arhibīskaps Jānis Vanags 1993. gada 5. septembrī pulksten 12.00 iesvētīja atjaunoto Kolkas baznīcu un Helēnas Heinrihsones jaunradīto altārgleznu, kuru māksliniece ziedoja baznīcai. Heinrihsones laikmetīgais, krāsu laukumos un sižetiskajā tēlojumā spilgtais triptihs izsauca virkni komentāru, tostarp negācijas. Tik spēcīgas, ka Ventspils evaņģēliski luteriskā draudze sacerēja protesta vēstuli konsistorijai, kā galveno aspektu minot altārgleznas nekonsekvento ietekmi uz draudzes reliģiskajām jūtām.^[1] Heinrihsones altārdarbs joprojām ir rets un unikāls tik augsta līmeņa laikmetīgās mākslas piemērs, kas sastopams reliģiskā arhitektoniskā celtnē Latvijas provincē. Atsauces uz reliģiskiem motīviem ir arī viens no Helēnas Heinrihsones bieži izmantotiem mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem. Turklāt deviņdesmitajos gados viņa gleznojusi ne vien Sievieti-Kristu (1989, LNMM kolekcija), bet arī Sievieti-Krucifiksu (1995, privātkolekcija), darbus, kuros atkailināti un godīgi tēlots sievietes pārdzīvojums. 2006. gadā, pasaules koncertturnejas Confessions Tour laikā, popmūzikas ikona Madonna uz skatuves imitēja krustā sišanas procesu. Piesista lielizmēra spoguļkrustā, viņa izpildīja vienu no savām populārākajām balādēm – Live to Tell. Ar šīs performances starpniecību viņa pievērsa uzmanību tam, ka Āfrikā no saslimšanas ar AIDS ik gadu mirst aptuveni 12 miljoni bērnu. Šī globālā, taču ļoti konkrētā pārdzīvojuma sociālo vēstījumu dziedātāja visprecīzāk spēja atainot tikai tā – skatuviski un izaicinoši. Par vienu no zīmīgākajiem šīs tūres notikumiem kļuva uzstāšanās Romā, Vatikānam vēl pirms koncerta dziedātāju apsūdzot zaimošanā un klajā provokācijā. Madonna atbildi parādā nepalika, tieši pretēji, nosūtīja personīgu ielūgumu pāvestam Benediktam XVI, aicinot performanci noskatīties klātienē. Bībeliskai tematikai Madonna pieskārusies dažādos savas karjeras attīstības punktos (dziesma Like a Virgin un pretrunīgi vērtētais dziesmas Like a Prayer videoklips, kas izpelnījās baznīcas nosodījumu), tādēļ krustā sišana šķiet teju loģiska un koncerta vēstījumā iederīga daļa.

Šie divi notikumi rāda, ka reliģiskas un rituālas simbolikas izmantojums laikmetīgajā mākslā ir temats, kas primāri iedarbojas subjektīvā uztverē. Ķermeniskums un kailums, reālpsiholoģija un pat burtisks sociālā konteksta traktējums mākslas apstākļos var skatītāju ietekmēt spēcīgāk nekā realitātes apzināšanās. Viedokļu brīvības gadsimts sabiedrībai ir kļuvis šķietami neērts, gluži tāpat kā performatīvi vai abstrakti krustā sista sieviete. Šāds secinājums var iedvest bailes un, protams, ir pietiekami vispārināts, lai neatspoguļotu visas sabiedrības un katra indivīda nostāju, taču kopumā būtu grūti noliegt to, ka tieši uz cilvēka esību orientētā mākslinieciskā analīze uztvērējam mēdz sagādāt vislielāko diskomfortu. Piemēram, uz teātra skatuves panākts baznīcas efekts var mudināt filozofēt par to, kādu lomu mākslā spēlē šādas vides imitācija, taču, kā pierāda Heinrihsones un Madonnas gadījums, var kļūt arī par sāpīgu diskusiju objektu. Šķiet, būtiskākais šajā gadījumā ir imitāciju veikt maigi un simbolus iekļaut niansēs, nevis pozicionēt ar pārspīlētu vērienu.

Šādu atceros vienu no konceptuālajiem Indras Rogas režisētajiem darbiem – Meistars un Margarita Valmieras drāmas teātrī (2015), kura vizuālo tēlu veidoja scenogrāfs Mārtiņš Vilkārsis, kostīmu māksliniece Anna Heinrihsone un gaismu mākslinieks Igors Kapustins. Telpas pamatā bija 2012. gadā tapušās izrādes Zojkina kvartira karkass un atribūti, šādi uzsverot abu Bulgakova darbu savstarpējo vienotību. Meistarā un Margaritā šī telpa no komunālā dzīvokļa pārtop rituālā vidē, sava veida melnajā caurumā, kas ievelk bez žēlastības un iespējām atgriezties. Lai gan baznīcas vai afekta stāvoklim līdzīgais efekts uz skatuves izpaudās visā vizuālajā kopumā, tostarp arī muzikālajā noformējumā, tā galvenā vērtība slēpās tieši asociatīvā neuzbāzībā. Manuprāt, Rogai izcili izdevās parādīt baznīcas paradoksu (tas, cik apzināti viņa to darījusi, gan ir tikai subjektīva manipulācija) – būt vienam no humāno vērtību, tradīciju un uztveres galvenajiem veidotājiem, pastāvēt un uzrunāt ar vērienu, ko lieliski redzam arī reliģisko ceremoniju kontekstā, būt vienai no publiskākajām un performatīvākajām telpām; vienlaikus katru cilvēku uzrunāt personīgi, būt tikai viņam un par viņu, nodrošināt konfidenciālas attiecības ar Augstāko.

Kādēļ cilvēkiem neērti liek justies pašsaprotamais, tostarp simbolu kultūra, kurai vērtību esam piešķīruši mēs paši

Pilnīgi pretējs savukārt ir Dailes teātrī nupat uzvestais Brands (2023) Viestura Kairiša režijā. Izrāde, kuras centrā ir jaunais pravietis Brands un virkne eksistenciālu jautājumu, kuri balansē uz saskarsmes robežas ar sadzīvi, telpiski ir veidota kā procesuāla laikmetīgās mākslas instalācija, kā galveno materiālu izmantojot šobrīd tik aktuālo tekstilu (tātad – audumu, striķus). Lielās zāles skatuve tiek izmantota funkcionāli, aktieriem līdzdarbojoties, mainās vides iekārtojums un brīžiem tukšā, elpas pilnā skatuve piepildās ar šķautņainiem auduma kalniem – to malas pie sevis pavelkot spēcīgāk, šie kalni arī pārtop par mājām. Ievas Jurjānes skatuviskajā risinājumā baznīca nolasāma caur simboliem, par kādu kļūst arī pašas izrādes ietvaros celtais templis – šī scenogrāfija vairāk «operē» ar idejām, un katrs skatuves kopplāns šķietami satur kādu no Branda domām. Tātad skatītājam tiek dota tieša piekļuve tam, kas notiek viņa galvā, un šeit vairs nav runa par niansēm, bet gan konceptiem, kuri spētu mainīt pasauli. Vizuālais efekts ir nenoliedzami iespaidīgs, taču pretrunīgs, jo no sekotāju pulka izslēdz tos, kuri nespēj ielīst Branda galvā.