Kolāža un kultūras atmiņa

Paradoksālā kārtā, kaut arī sava laika kontekstā šis aspekts tiek reti akcentēts, no postmodernisma Alvja Hermaņa daiļradē uz palikšanu ienāk princips un prasme sajaukt elitārās un pamatplūsmas mākslas elementus – XXI gs. pirmajā desmitgadē šī iezīme kļūst par pastāvīgu viņa iestudējumu veidošanas tehniku, kas ļauj viņa inovatīvajām izrādēm vienlaikus būt arī populārām. Šīs iezīmes uzskatāmi identificējamas Doriana Greja ģīmetnē (1994), Kaijā (1996), Pīķa dāmā (1998) un Vilkumuižas jaunkundzēs (2000). /../

Doriana Greja ģīmetne un balets

Hronoloģiski pirmais šāds iestudējums ir 1994. gadā uzvestā Oskara Vailda Doriana Greja ģīmetne. Zināmais šai gadījumā ir Vailda konteksts, savukārt estētiski jauno piesaka jau pirmā izrādes aina. JRT Mazās zāles centrā uzbūvēta neliela skatuvīte, uz kuras lielākoties norisinās darbība. Stilizētā, palēninātā kustībā, skatītājiem muguru pagriezis, spēles laukumā iztaustās Ģirta Krūmiņa Vailds, uzceļ uz paaugstinājuma krēslu, apsēžas tajā stilizētā pozā, tad citā un citā – it kā meklējot efektīgāko. Stilizētā gaitā uznāk Regīnas Razumas lords Henrijs, pieiet pie Vailda. Tas pieceļas, un abi kādu brīdi pastaigājas pa paaugstinājumu, it kā atspoguļodami viens otra kustības, tad apsēžas, bet tam spoguļattēls šai gadījumā ir Vailds. Uznākot Inta Jurjāna Bazilam, abi jūtas it kā iztraucēti savā nodarbē – viņi iegrimst katrs sevī, Krūmiņa sejā atspoguļojas groteskas svētlaimes grimase, Razumas – ironisks atsvešinājums. /../ Mizanscēnas statiskumu lauž Kļaviņas Dorians, dabiskā aizrautīgā gaitā uzskrienot uz skatuves un ietriecoties Bazila apskāvienā.

Izrādes varoņus režisors grupē pēc tiem izvēlētās kustību partitūras. Līganas, stilizētas, neemocionālas kustības saistāmas ar sabiedrības cilvēkiem; lauztas, samocītas – ar mākslas pasauli. /../ Izrāde bija balstīta ķermeņu attiecībās un kustībā. Teksts šajā gadījumā ir tikai papildu nozīmes slānis, kustības ilustrācija (ņemot vērā, ka pēdējā iemieso par depsiholoģizēto tekstu sarežģītāku nozīmju tīklu). Teksts drīzāk ļauj radīt stilizētu skanisku pavadījumu kustībai. Skanot Prokofjeva Romeo un Džuljetai, attiecības stilizēti izdejo visi varoņi, tai skaitā Doriana iekšējā degradācija raksturota kustības līdzekļiem: viņš kustas aizvien līdzīgāk lordam Henrijam, seja pakāpeniski sastingst depersonalizēti skaistā, vienlaikus ļaunā maskā. Tieši Elitas Kļaviņas grimases maiņas attēlo Doriana pārmaiņu, tādēļ vairāki iestudējumā izmantotie portreti un videoprojekcijas kļūst lieki kā ilustrācijas jau īstenotam efektam.

Vairāki kritiķi pamatoti analizē Doriana Greja ģīmetni kā baleta stilizāciju. Silvija Radzobe raksturo, ka kustību partitūra veidota no baleta elementiem: «Mākslota, apstrādāta, nedabiska daba. Savā fantāzijā režisors Dorianu Greju redz kā tīru mūziku vai tīru baletu, kā visabstraktākās, visvairāk no dabas attālinātās .. mākslas formas.» Valda Čakare, raksturojot iedarbību uz skatītāju, raksta par iestudējumu kā par «pantomīmisku ainiņu, nelielu skeču un kičīgi temperamentīgu deju savirknējumu lipīgi atraktīvā programmā». Savukārt Guna Zeltiņa saista baleta formas un mūzikas izmantojumu ar izrādes nozīmes slāni: «Romeo un Džuljetas tēmas pietuvinājums akcentēja mīlestības, skaistuma un nāves neizbēgamo saistību. Arī Skaistums izrādē ietvēra sevī Nāvi un bija tendēts uz pašiznīcināšanos, un šim absolūtajam, mūžīgajam Skaistumam režisors pretstatīja absolūto, mūžīgo Mīlestību.»