Starp rudeni un ziemu

Ukrainas notikumi, protams, dzen ķīli smadzenēs un truli tēš jautājumu pēc jautājuma – par ko mēs te pašlaik gribam runāt, par vecumu? Kāpēc? Un tomēr tieši katra paša gadu skaits un dzīves pieredze ļauj uz Ukrainas notikumiem paskatīties atšķirīgi. Galvā ir tik daudz variantu, kā iesākt rakstu – no profesionāla rakstura vērojumiem līdz privātām atskārtām par to, cik forši patiesībā būt dzīvei tieši pa vidu. Tak Ukraina atgādina – tu nezini, kur ir vidus. No tevis neatkarīgu apstākļu dēļ tavs dzīves vidus var būt arī beigas, un pirmdienā tu vēl neesi gatavs karam, kamēr rīts uz ceturtdienu jau atnes šo ziņu. Tāpēc tomēr maza personiska atkāpe.

Es nenovēlu nevienam Latvijas bērnam katru nakti sapnī redzēt karu un katru dienu no tā baidīties. Tā uzauga mana paaudze. Runājot par Ukrainu ar cilvēkiem, kas dzimuši 20. gadsimta piecdesmitajos, atklājās, ka arī šī paaudze murgojusi par atomkaru. Kur nu vēl paaudzi iepriekš, kas kara šausmas dabūja kopā ar mātes pienu. Es pārtikā lietoju gaļu, tā nu tas ir, bet es jau gadiem nepatērēju ne masu, ne augstās kultūras produkciju, kas slavina karu, vienalga, zemes virsū vai kosmosā, un spēka valodu redz kā vienīgo iespējamo, un tāda top ne jau tikai Krievijā, būsim godīgi. Kā savienot pacifismu un pavisam reālu spēju aizstāvēt savu zemi X stundā, es nezinu, bet skaidrs ir tas, ka, kamēr mazi puikas staigās ar rotaļu pistolēm rokās, tikmēr lieliem puikām vienmēr var ienākt prātā mākslas valodu pārtulkot dzīvē. Bērns, kas redzējis īstu karu, vairs nav bērns, savukārt vecis, kam gribas spēlēt kariņu, nav pieaudzis. Tāpēc vecuma tēma ir aktuāla arī šajās dienās. 

Un tai ir daudzi aspekti.

«Eidžisms»

Nepatīk man surogātvārdi, tāpēc man nepatīk arī eidžisms, ar kādu socioloģiskos problēmrakstos dēvē dzīves un darba tirgus parādību, kad tevi pakļauj, pazemina vai apstrīd tavu gadu un tavas dzīves pieredzes dēļ, bet tieši tas ir atslēgas vārds, domājot par žurnāla Tēmu gandrīz gadu. Tomēr sociālais aspekts, lai cik svarīgs dzīvē, teātrī vienmēr bijis relatīvs, jo uz skatuves vienlīdz liels uzdevums var būt gan jaunam, gan vecam aktierim, izšķirošs faktors ir fiziskais spēks, kuram jābūt tādam, lai uz skatuves lomā varētu strādāt pietiekamā mākslinieciskā kvalitātē, pat ja lomā drīksti būt vājš. Respektīvi, arī lai nospēlētu vājumu, vajag spēku. Tāpat kā vajadzīgs zināms daudzums enerģijas.

Sociāls aspekts ir fakts, ka aktieri ir iekļauti tajā darba ņēmēju kategorijā, kuri drīkst iziet priekšlaicīgā pensijā, ja viņi ir zaudējuši pieprasījumu darba tirgū, tomēr tas attiecas tikai uz vecuma posmu īsi pirms oficiālā pensionēšanās vecuma. Turklāt aktieriem, tāpat kā baletdejotājiem, cirka māksliniekiem un vēl dažām mākslinieku grupām, pienākas pat izdienas pensija. To gan mūsu pietiekami trūcīgā valsts gandrīz ik gadu vēlas atņemt, uzsverot – ja esi izvēlējies šo profesiju, laikus zini, ka tev būs nepieciešama vēl viena.

Cita ne mazāk sociāli sāpīga lieta ir smieklīgi niecīgās pensijas, kas veidojas no mazajām algām un brīvprātīgu došanos pensijā padara par brīvprātīgu došanos krasi pieticīgākos dzīves apstākļos. Par brīvmāksliniekiem, viņu sociālo iemaksu apjomu un gaidāmo «turību» vecumdienās nav vērts pat sākt sarunu. Tāpat šoreiz nerunāsim par tiem senioriem, kam atņemt ikdienas rituālu doties uz darbu nozīmē atņemt dzīvei jēgu, vienalga, ir vai nav viņu jēga jēdzīga viņu darba vietām. Un arī darba devējiem, kuri savukārt nevar pieņemt darbā gados jaunākus cilvēkus, liedzot viņiem iespēju strādāt profesijā un liekot meklēt iespēju strādāt ārpus valsts. No valsts attīstības viedokļa arī te kaut kas nav kārtībā. 

Bet totāla sociāla katastrofa Latvijā, un gan jau arī daudzās citās valstīs, iestājas brīdī, kad cilvēks pats fiziski nespēj parūpēties par sevi. Ja atņemt sev dzīvību netiktu mērīts grēka kategorijās, mēs piedzīvotu daudz šādu stāstu. Tagad mēs piedzīvojam lielu ciešanu un pacietības stāstus. Gan no subjekta, gan viņam tuvāko puses. Šo dzīves izskaņas stadijas tēmu tomēr neskaršu. Tai pieskarsies Evita Sniedze rakstā par trim režisoriem un viņu pēdējām izrādēm Valmieras teātrī.

Lasot Agneses Krivades, Annas Auziņas, Agras Lieģes-Doležko un citus eidžismam veltītos rakstus Rīgas Laikā, portālos satori.lv un punctummagazine.lv, kā arī saņemot tēmai pasūtītos rakstus, pārliecinos, ka vecums joprojām ir delikāta tēma, un tādai tai droši vien jābūt. Līdzīgi kā no latviešu valodas jeb tradicionālās kultūras pirmsākumiem lietojam eifēmismus, lai apzīmētu nāvi, mūsu valoda sasparojas un kļūst tēlaina, runājot par vecumu. Neviens – arī ārpus šiem autoriem – nesaka: mēs sākam smirdēt, un ne tikai pēc urīna vai fekālijām, lēnām pūst mūsu miesa, mūsu acis kļūst blāvas, mūsu āda dzeltenīga un raupja, mūsu domas aizklīst un tām zūd saistība ar realitāti, mēs redzam to, ko neredz citi, un runājam ar paši ar sevi, mūsu vitalitāte tuvojas nullei, bet pirms pašas finiša līnijas var kļūt arī nekontrolējami augsta kā skrējējam, kas ar pilnu krūti metas pretī sarkanajai lentei. Un mums ir bail. Tā ir tā ziema. Bet tad, kad esi pavisam jauns, ziemu saredzi arī novembra tumsā. Proti, no divdesmitgadnieka skatupunkta vecs ir tas, kam piecdesmit, pat ja viņš vēl nesmird. Tieši tik nežēlīgi. Un tad gribas domāt, kur tajā visā ir māksla. Jo mākslai vecums ir viena no tēmām un arī viens no instrumentiem.

Vecums kā estētika

Kad Pēteris Krilovs Daugavpils teātrī iestudēja Dostojevska Velnus, kāds no varoņiem, visticamāk, Viļa Daudziņa Kirilovs, apcerēja to, ka no nāves nevajag baidīties, bailes ir tikai no sāpēm pirms nāves. Tas bija pirms 30 gadiem, un šis viens teikums mani ir pavadījis visu dzīvi, domājot par to brīdi pirms nāves, un arī tagad, kad skatos Ukrainas kara reportāžas. Vienlaikus Vladislavs Nastavševs Lorkas Asins kāzās atrisina Ubadzes jeb Nāves parādīšanos mežā, Daigai Kažociņai, kas spēlē Māti, nepārģērbjoties, un Nāve ir skaista, kaut arī viņas pavērtais klēpis un aicinājums tajā atgriezties Līgavainim šķiet šausminošs.

Vienīgais režisors Latvijā, kurš ar vecumu uz skatuves nodarbojies pastiprināti, ir Alvis Hermanis, turklāt, jo tuvāk viņa jaunības gadiem, jo konsekventāk. Kaut arī man neizdevās režisoru pierunāt atskatīties uz šīm izrādēm, un droši vien pareizi, jo pagātne ir pagātnē, par viņa darbiem ir jārunā. Uz jaunu cilvēku – un tādi bija daudzi, kas 90. gadu vidū atklāja sev Alvi Hermani, – tas atstāja satriecošu iespaidu. Pirmām kārtām, Ieva Grotuse un Arvīds Ozoliņš Vailda Doriana Greja ģīmetnē, abi izcilie baletdejotāji uz skatuves dejoja, cik nu tas iespējams attiecīgi 70 un 86 gadu vecumā. Tas bija Doriana greizais spogulis, paniskās bailes no vecuma kā neestētiskas parādības. Lai ieskicētu, kā vecums, ielikts pārliecinošā kontekstā, kļūst par spēcīgu mākslinieciskās izteiksmes līdzekli, gribu piedāvāt fragmentu no Zanes Radzobes promocijas darba, kas veltīts šai izrādei un Pīķa dāmai, kurā grāfieni spēlēja Vija Artmane, kam tobrīd nebija pat 70, toties slimības dēļ likās pat vairāk. Trešā izrāde, kurā Alvis Hermanis ar vecumu rīkojas kā ar kontrastvielu, izgaismojot vēl citas tēmas nekā tikai tās, kas atvasināmas no sižeta, ir XX gadsimts. Поезд-призрак. Vision Express. Šajā izrādē piedalījās 12 vecākās paaudzes mākslinieki, lielākā daļa joprojām no baleta. Tā bija kustīga cilvēku grupa bez individuālām iezīmēm, kas pārstāvēja 20. gadsimta pasažierus, kuri devās no nekurienes uz nekurieni. Vismaz tā tas palicis manā atmiņā – spilgts tēls aizejošam un neapturamam laikam. Interesanti, ka atcerēties stāstu ir grūti, bet atcerēties sajūtas – pat ļoti viegli, kaut arī kopš izrādes pagājuši 23 gadi. Manos 25 gados man tas likās ārkārtīgi emocionāli iedarbīgi, jo viņi visi skatuves dibenplānā šķita fiziski sīki un trausli, tādi aizsargājami, un vienlaikus... ētiski diskutabli, jo likās, ka viņi izmantoti kā dzīvs kustīgs anonīms kamols, kas tad arī pārstāv pagātni, no kuras jāatvadās. Šodien es saprotu, ka viņi, kam tolaik bija starp 60 un 70, gluži labi saprata, ka tā ir viņu loma, un, visticamāk, bija pat ļoti priecīgi par iespēju iziet ārpus mājām un atrasties kopā uz skatuves, turklāt uz tobrīd strauju augšupeju piedzīvojoša teātra skatuves. Visbeidzot 2004. gada (pirmizrāde 2003. gada decembrī) «grāvējs» Garā dzīve, kas, tieši pretēji, vecumu individualizēja un fizioloģiskas norises pārvērta estētiski izsmalcinātā artefaktā. Turklāt pat diskusijas par ētiku tika izslēgtas automātiski, jo vecuma izpausmes stilizēja tolaik trīsdesmitgadnieki – Guna Zariņa, Baiba Broka, Vilis Daudziņš, Kaspars Znotiņš un Ģirts Krūmiņš. Interesanti, ka tas it kā bija starta šāviens tam, lai bez viesmākslinieku piesaistes, tātad papildu resursiem un piepūles, noklātu visu plašo vecenīšu un večuku lomu klāstu, kas JRT aktieru dzīvē sekojis pēc tam. Un Gunas Zariņas Ņurbulis Dieviņš pillā vai Viļa Daudziņa Vecmāmiņa Cerību ezers aizsalis ir tikai jauns profesionalitātes līmenis, apgūstot vecuma izpausmes arī pretējā dzimuma lomās. Protams, varētu sākt diskusiju par to, vai dziļam vecumam ir dzimums.

Vēl viens režisors, kam patīk spēles ar vecumu, ir Viesturs Kairišs. Viņa Nacionālā teātra triloģijā Raiņa Uguns un nakts, Ibsena Pērs Gints un Vailda Salome vecums tika izmantots kā zīmes ar dažādu semantiku. Proti, Raiņa Burtnieku pils logos rēgojās vairāki vecūkšņi naktstērpos, par ko tā droši nevar zināt, vai tas vairāk bija sveiciens Auseklim un viņa Gaismas pils vārdiem «Tur guļ mūsu tēvu dievi, tautas gara greznumi» vai iestigšanai un iesūnošanai savos priekšstatos un nespējai attīstīties. Savukārt Pērā Gintā viss pēdējais lugas cēliens jau balstījās divu paralēlu Pēru eksistencē – sīpolu lobīja Uldis Anže, bet sevi, nomezdams vienu apģērba gabalu pēc otra, – Andris Vītiņš. Līdz izrādes kulminācijā, izskanot pēdējiem vārdiem, Agneses Budovskas Solveiga savā sievas vai mātes klēpī auklēja kailo vecā Pēra ķermeni. Salomē Kairišs paspēlējās ar Hērodejas vecumu, Lolitai Caukai uzticēdams alkpilno ķermeni, kas tomēr vairs nesniedz Artura Krūzkopa Hērodam to, ko tas vēlētos. Taču ne mazāku vērienu attiecībā pret vecumu kā zīmi, kurai nav saistības ar reālismu, Kairišs izmantojis Smiļģī, uzticēdams veco Raini spēlēt Ievai Segliņai un publiskodams vēlmi turpināt šo principu Ibsena Branda interpretācijā nākamajā sezonā.

«Vecie» stili

Bailes no novecošanas jeb vecuma režijā varētu būt lielākas nekā bailes no atkārtošanās vai tēmu izsmelšanas. Respektīvi, atļaujos minēt, ka mākslinieks daudz vieglāk var izkrist no aprites tad, ja nespēj atjaunināt savus izteiksmes līdzekļus, stilu un estētiku, nekā tad, ja nespēj piedāvāt aizvien jaunu tēmu loku un aktualizēt saturu. Vismaz tā tas ir Latvijas teātrī pārskatāmā periodā. Protams, var būt arī pretēji, un viens no spilgtākajiem piemēriem, cita starpā, ir izcilais režisors Ļevs Dodins, kurš kādā no gadsimtu mijas Zelta maskām piedāvāja estētiski spēcīgu Ludmilas Petruševskas Maskavas kora iestudējumu tā, it kā Padomju Savienība joprojām turpinātu pastāvēt. Un tikai nesakiet, ka viņš «skatījies kā ūdenī», paredzēdams to, kas notiks pēc 20 gadiem – šodien. Droši vien ir atrodami piemēri arī starp pašmāju teātra darbiem, kad modernā estētikā tiek piedāvāti aizdomīgi novecojuši saturiskie koncepti. Biežāk tomēr notiek otrādi. 

Šajā rakstā, domājot par to, kas režijas rokrakstu padara vecu, atļaušos palikt pie teātra izrādēm, kuru tapšanā turpina pastāvēt hierarhiskas attiecības starp režisoru un aktieru ansambli, un režisors uzskatāms par izrādes autoru – vienalga, vai runa ir par spēles vai psiholoģisko/reālistisko teātri. Tā nu tas ir bijis kopš 19. gadsimta nogales. Neskarot šobrīd vēl jaunās izrādes tapšanas formas – iekļaujošo, tāpat arī koprades teātri –, kurā bieži vien nojaukta robeža starp profesionāliem un neprofesionāliem iestudējuma veidotājiem.

Vispirms par tā saukto spēles teātri. Ņemot vērā tā daudzveidību, ko dramaturģisko struktūru izjaukšana un pārstrukturēšana ir tikai veicinājusi, par režisoriem, kas strādā galvenokārt šādā estētikā, ir grūti apgalvot, ka viņu izraudzītā estētika stagnē. Un tomēr. Lai cik fascinējoša savulaik šķita Eimunta Nekrošus poētiski metaforiskā teātra valoda, viņa dzīves pēdējos gados tā pārliecināja mazāk. Kas bija tas, kas nostājās starp Nekrošu un publiku? Strauji pieaugošais racionālisms un lakonisms publikā? Sevī noslēgtā zīmju valoda, neatrodot adekvātus simbolus jaunam saturam, no režisora puses? Varbūt tas, kam reiz vajadzēja sazarotu metaforu, nu bija izsakāms ar vienu simbolu? Bet varbūt otrādi: ja kādreiz Dzīrēs mēra laikā melnās aktiera pēdas ļāva fantazēt par Dieva, režisora, mēra un daudzām citām pēdām tevī, tad šodiena pieprasa skaidrību – konkrēti kā pēdas režisors mums piedāvā. No vienas puses, Valda Lūriņa mēģinājums atjaunot poētisko teātri ar Aleksandra Čaka Spēlē, Spēlmani! Liepājā neguva ne gaidīto publikas mīlestību, ne kritikas atzinību, bet – skat, vienā no kroders.lv jauno aktieru intervijām lasāms – viņam tieši šī izrāde radījusi būtisku emocionālu triecienu un rosinājusi profesijas izvēli. Viestura Meikšāna Dēmonam, Elmāra Seņkova Ezeriņam un jau piesauktajām Nastavševa Asins kāzām, tīrām poētiskā teātra izrādēm, vecmodīgumu pat gribot nepiesiet. Tāpēc man šķiet, ka spilgtu spēles teātri ir vieglāk uzturēt labā formā, ja vien ir skaidra doma un laba gaume. 

Daudz sarežģītāk ir ar psiholoģisko reālismu un tā atjaunināšanas nepieciešamību. No vienas puses, tie, kas uz skatuves sēž pie galda, visos laikos ir un paliek cilvēki, vienalga, vai viņiem priekšā ir reāls ēdiens, kas kairina viņu un izsalkušo skatītāju ožu, vai butaforija. No otras puses, tikai viens solis šķir šādas ģimenes sarunas teātrī no arhaikas, senilitātes, sapelējušas tradīcijas vai tukša psiholoģisma. Teātra kritikā tam ir atrodami daudzi spilgti negatīvi epiteti, it kā tieši sadzīves transformācija mākslas tēlā raisītu kritiķa fantāziju. Visvienkāršākā atbilde uz jautājumu, kas atšķir sliktu psiholoģisko teātri no laba, jāmeklē aktieru un režisora personībā. Piedāvājot analoģiju no literatūras, labs rakstnieks bērzu aiz loga aprakstīs tā, ka ieraudzīsi pats savu dzīvi tai bērzā šūpojamies, otram bērzs aiz loga būs tikai koks. Vēl viena atbilde – būt redzīgam un dzirdīgam pret to temporitmu, ko piedāvā reālā dzīve, un tad meklēt tam pārnesumu mākslā. Lietojot analoģiju no sadzīves dramaturģijas – ja autors piedāvā pseidoproblēmas, tad nelīdz arī leksika, kas šodienas lugās mēdz būt tāda, it kā visi sabiedrības slāņi būtu no pāraudzināšanas iestādes izbēdzis kontingents. Runa ir par to problēmu loku, ar ko dzīvo liela sabiedrības daļa, un to, ar ko dzīvo mākslas un piemākslas pasaulē rotējoši indivīdi. Atgriežoties pie izrādes: ja cilvēki uz skatuves sarunājas, iedziļinoties viens otra problēmās, tad, Staņislavski citējot, – es neticu. Jo dzīvē tā nenotiek. Panākt uz skatuves to, ka saķere jeb konflikts notiek, bet vienlaikus nenotiek, jo cilvēki viens otru neredz un nedzird, lūk, to es sauktu par precīzu šodienas realitātes pārcēlumu skatuves valodā. 

Un tomēr – pie apaļā galda sarunājoties ar Lolitu Cauku un Daigu Gaismiņu, šķiet, izdevās uztaustīt vēl vienu atbildi. Paaudžu mijiedarbība un atvērtība savstarpējai ietekmei ir tā, kas nosaka izrādēs enerģētisko lauku un var atjaunināt gan gados veca režisora rokrakstu, gan gados vecu aktieru spēles stilu. Taču, ja šīs divas dažādās pieredzes kaut kādu iemeslu dēļ nesaslēdzas vienā veselumā, top skaidri saredzams gan tas, ka aktieri spēlē dažādās estētikās, tostarp «aptuvenībā», gan tas, ka viss varbūt pat ir nostrādāts, bet eksistē kā veselums, kurš riņķo svešā orbītā, jo publikai vairs nav antenu, ar ko to uztvert.

Savu versiju par režijas novecošanu piedāvā arī Māra Bērtaite, sarunājoties ar režisoriem un pedagogiem Pēteri Krilovu un Elmāru Seņkovu.

Teātra dzīvesgājums

Atsevišķa pētījuma vērts ir jautājums par teātra kā dzīva organisma vecumu. Kaut kur vadībzinātnē figurē viedoklis, ka institūciju vadītājiem būtu jāmainās pēc 10–12 gadiem, šādu ciklu attiecinot tiklab uz administratīvo, kā māksliniecisko vadību. Kamēr tādus secinājumus lasām uz papīra, lielākoties tiem piekrītam: ja atjaunināšanās nenotiek dabiskā ceļā, tā ir jāveicina mākslīgi jeb ar citu rokām. Tomēr dzīvē tas viss izskatās aizdomīgi citādi. Un pēc 10 gadu darba no savas vietas necenšas atteikties ne liela, ne maza teātra vadītājs, lai kāda pirms tam būtu bijusi viņa retorika šajā jautājumā. Te nepieciešams mans personiskais viedoklis. Kāpēc lai mākslinieks neturpinātu būt mākslinieciskais vadītājs, kāpēc lai to nedarītu direktors, ja viņš to dara labi, kāpēc lai kāds ilgi un veiksmīgi nevadītu valsti? Tomēr pēdējo pasaules notikumu kontekstā liekas, ka šī ir svarīga tēma. Vismaz politikā es ar likumu noteiktu, ka divi termiņi ikvienai personībai ir robeža, pēc kuras vadības groži būtu jāatdod citam. Tāpēc es to nevaru nepateikt arī attiecībā uz teātra nozari. 

Nobeigumā

Cik delikāta lieta ir vecums, kad par to jāizsakās publiski… Vairāk nekā tikai vienu reizi man ir teikuši – ja jūti, ka es vairs nevaru, lūdzu, saki man to, iekams nav par vēlu. (Un te nav runa tikai par darbu teātrī.) Pārliecinājusies, ka tad, kad to mēģini teikt, sen ir par vēlu, esmu nolēmusi turēt sev doto vārdu pensionēties nākamajā dienā pēc pensijas piešķiršanas. Protams, ja tāda iespēja mūsu paaudzei vispār tiks dota, par ko ir pamats šaubīties. Un vēlreiz apgalvoju – ir brīnišķīgi atrasties dzīvei pa vidu. Neticami, bet man patīk rudens lapu smarža vēlos novembra vakaros. Vēl pirms dažiem gadiem tā nebija. Varbūt mēs tā gluži dabiskā veidā pielāgojamies trūdēšanai. Par to savā esejā raksta Daiga Kažociņa.