Vajadzēja citādāku teātri

2020.gada decembrī sazvanīts, Dž. Dž. Džilindžers atceras, ka tas viss esot sācies 1995. gadā Daugavpilī, pirmajā Starptautiskajā jaunā teātra festivālā Homo novus, kur satikās septiņu aktierkursu studenti no Baltijas un Krievijas. Tika rādītas izrādes, bija scenogrāfu instalācijas, notika sarunas un ballītes. No mūsu trešā kursa teātra kritiķu skatapunkta, kuriem kopā ar jaunajiem  scenogrāfiem tika uzticēts pagodinošais darbs naktī pirms festivāla krāsot zaļā krāsā milzīgas kartona figūras Daugavpils galvenajai ielai jeb vienu no instalācijām un pārējās naktīs piedalīties festivāla avīzes gatavošanā, tā marta nedēļa bija pielīdzināma īstai dzīvei.

Skatītājus viņi sadusmoja un iedvesmoja, vienaudžos radīja pleca sajūtu

Daugavpils teātris jau tāpat tajā brīdī kalpoja par sinonīmu mūsu sajūtai par teātra procesu, jo tieši te strādāja divi jaunie aktierkursi un Pēteris Krilovs. Alvis Hermanis par JRT galveno kļūs tikai pēc diviem gadiem, bet viss pārējais jaunu cilvēku acīm īsti neskaitījās. Valmierā bija spēcīgs aktieru ansamblis, bet vēl nebija renesanses ar stabilu klasiku Feliksa Deiča režijā, Nacionālajā teātrī tikko bija notikusi galveno režisoru nomaiņa, un tur meklējumi, likās, notika tikai mazajā zālē, Dailē valdīja mākslinieciskais apjukums, spēcīgi nosaukumi, bet maz radošu veiksmju. Vārdu sakot, toreiz tajā Homo novus nedēļā Daugavpils viesnīcā «mēs pēc izrādēm kodām, un tad radās ideja par to arteli». (Džilindžers) Vajadzēja citādāku teātri. Kaut ko pilnīgi atšķirīgu. Pēteris Krilovs bija uzaudzinājis Daugavpils jaunos aktierus par moderna domubiedru teātra interpretiem, no kuriem liela daļa šobrīd ir personības visa Latvijas teātra kontekstā. Un bija radīts festivāls, lai meklētu atbildes uz jautājumiem par 20. gadsimta beigu teātri. Bet Krilova jaunākā kursa režisori, kuri tolaik studēja LKA 3. kursā, «zināja» vēl labāk par meistaru. Viņi – Dž. Dž. Džilindžers (1966), Viesturs Kairišs (1971) un Gatis Šmits (1973) – pat bija sadalījuši savās galvās sev trīs lielos Rīgas teātrus, kur kuram jākļūst par galveno režisoru.  

«Mums bija arī manifests un uzstādījums – katram no mums bija jāstudē savā stilā. Ļoti atšķirīgā citam no cita. Soross mums iedeva naudu «naļikā», es pirmais iztērēju savu daļu, uztaisīju divas izrādes – Concerto Grosso Nr. 1 un Mollojs jeb dzīve bez istabenes, pirmajai pietika palielai dekorācijai, pēc tam jau vairs tikai bija tikai krēsli un galds. Pirmajā bija aktieri no malas, jo varēju samaksāt, otrajā piedalījās tikai kursabiedri» – Džilindžers vienā teikumā sagāž kritiķu izvirzītās teorijas par konceptuālo tukšo telpu vai kādām citām mākslinieka dziļumbumbām. Džilindžers jau tad lasa un dramatizē pats («visu, kas nekustas. Darbaholiķis ar intelektuālām pretenzijām, kurš atzinies, ka meklē atbildes uz jautājumiem, uz kuriem zinu, ka atbildes nebūs» – toreiz trāpīgi saka Normunds Naumanis). Un jau tad maldās starp kiču un stilu, nodarbojoties ar pasaules kārtības jebkāda veida destrukciju, parodiju un arī sentimentalitāti. Viesturs Kairišs velk līnijas, pretendējot uz priekšmetu daudzfunkcionalitāti, kas vedina uz metaforisko, mīta radīšanu, mēģina atrast poēziju un saspēli ar krāsām, kas teātrī paliks par viņa firmas zīmi. Gatis Šmits jau tad dekonstruē klasiku un dokumentāla teātra telpā meklē metaforisko, lai ietērptu notikumus likumsakarībās.  

Tātad ar tā laika Dailes teātra direktora Bērtuļa Piziča un galvenā režisora Kārļa Auškāpa labvēlību Dailes teātrī repertuārā starp drošajām situāciju komēdijām un lieliem klasikas inscenējumiem tradicionālā estētikā 1996./1997. gada sezonā parādījās trīs jaunu režisoru diplomdarbi ar mākslinieciskās apvienības Nepanesamā teātra artelis vārdu un ar sešām izrādēm – Dž. Dž. Džilindžers ar Concerto Grosso Nr. 1 un Mollojs jeb dzīve bez istabenes, Gatis Šmits ar Ričardu III. Jorku ģimenes ziemu (pēc Viljama Šekspīra)un Olimpisko gadu (pēc Džona Ērvinga stāsta motīviem) un Viesturs Kairišs ar Aleksandra Puškina Akmens viesi un Ernesto Sabato Tuneli. Izrādēs spēlēja viņu kursabiedri, tolaik LKA 4. kursa studenti, Dailes teātra aktieri un pēc tam jau JRT trupas aktieri. Protams, šīs izrādes bija pārpilnas ar visu ko – vienā izrādē par daudz metaforu, otrā – stipri par maz, citur trūka tēlainības precizitātes, citur tā bija žilbinoši skaista, brīžiem abstrakciju par daudz, brīžiem par maz. Tā bija jaunu cilvēku ekspresija par tēmu – pasaules kārtība un es tajā. Modernisma estētikā ar postmodernu izteiksmes stilu. Viņus neinteresēja tādi nožēlojami prozaiski apstākļi kā ienākumi un algas. Tāpēc, visticamāk, arī viss tik ātri beidzās. Pirmos darbus publika, atšķirībā no teātra kritikas, vērtēja ar atturīgu interesi, kas vienmēr pavada jaunas vitālas, pievilcīgas skatuviskās enerģijas parādīšanos, kaut arī nesaprotamā, nepierastā, pat kliedzoša izteiksmē.