Jauns, jaunāks, visjaunākais

Jauno tēmu pieteica režisors Elmārs Seņkovs žurnāla redkolēģijas sēdē pagājušās sezonas izskaņā, un tam bija zināma saistība ar viņa iestudētās Trīnes sarežģīto ceļu ne tikai pie publikas, bet arī pie kritikas. Tā vietā, lai priecātos par to, kas ir jauns šīs tik daudzkārt iestudētās Blaumaņa lugas interpretācijā, skatītāji šķendējās par to, ka tas nav Blaumanis, bet vērtētāji salīdzinoši bezkaislīgi uzskaitīja visu, kas šādā spēles manierē, interpretācijā un izvēlētajā skatuves un kostīmu estētikā palicis neizdarīts līdz galam. Un neba Trīne vienīgā izrāde, par kuru tās radītājiem nosāp sirds. Pārliecinoši uzveikti nepretenciozi mērķi pārāk bieži uzrunā vairāk un tiek novērtēti augstāk nekā pretenciozi iestudējumi, kuros rasts risinājums 90 procentiem risināmo uzdevumu. Līdz uzvarai pietrūkusi mata tiesa. 

Meklēt jauno, protams, ir ikviena mākslinieka uzdevums, jo pasaule ne tikai ir pārpilna mākslas faktu un notikumu, bet, atšķirībā no pirmsinterneta laikmeta, mēs par šiem mākslas faktiem un notikumiem uzzinām tajā pašā brīdī, kad tie notikuši. Un uzzinām ļoti bieži pēc nejaušības principa. Tāpēc Latvijas Jaunā teātra institūta divdesmit gadu garumā rīkotais festivāls Homo Novus ir iepazīstinājis mūsu teātra sabiedrību ar jaunākām tendencēm Eiropas teātrī, ne tikai atvedot izrādes, bet rosinot par attiecīgo tēmu reflektēt un radīt pašiem. Tas, kas šobrīd šķiet pašsaprotams jauno režisoru darbos, ne vienmēr tāds ir bijis, tālab Zanes Kreicbergas saruna ar Homo novus pirmo direktoru Pēteri Krilovu un pašreizējo LJTI vadītāju Gundegu Laiviņu ir nozīmīga šīs tēmas daļa. 

Tomēr nedrīkst aizmirst, ka jaunā dzimšana acīmredzot nav iespējama bez spēka pielikšanas, bez sāpēm, bez vecā noārdīšanas, respektīvi, harmoniska vecā transformācija jaunajā ir tikpat liels brīnums kā dziesmotas revolūcijas bez asins izliešanas. Cita izskaidrojuma man nav tam, ka ļoti bieži par jauno cilvēcību mākslā mēs dzirdam cīnāmies ar tiem pašiem saukļiem, kas nostājas pret ētisko imperatīvu mākslā, un no spēka pozīcijām, tā atgādinot Vailda burvīgo atziņu par mākslas amorālo dabu. Un, kamēr rit cīņa, arī cīnītāji par jauno var nepamanīt, ka tas jaunais, pēc kā viņi kā vālodzes sauc, ir atnācis – teātris runā par sabiedriski aktuālām lietām, teātris šokē un neļauj ērti iesēsties krēslā un tikai smieties, teātrī ir daudz jaunu cilvēku. Arī liels teātris, ar konvencionālu krēslu izvietojumu un klasisku skatuvi.

Savādā kārtā man neizdevās pierunāt atbildēt uz diviem jautājumiem vidējās paaudzes novatoriskākos režisorus Lietuvā un Igaunijā – Oskaru Koršunovu un Tītu Ojaso. Un šie jautājumi ir: vai un kā režisors, iesākot mēģinājumus, jūt, ka ceļš, pa kuru viņš iet, ir vēl neiets un jauns, bet – īstais, vienīgais iespējamais, lai ko vēlāk teiktu vērtētāji. Otrs jautājums: ar kura režisora vārdu šobrīd saistās jaunais teātris Eiropā vai pasaulē. Varbūt kavēja lūgums nosaukt šībrīža novatorisko un jauno režisoru. Toties atsaucās Alvis Hermanis, kura atbildes pievienoju šeit, tēmas ievaddaļā: «1. Ja mākslinieks sāk apzināties laika kontekstu – kas ir un kas nav aktuāli, tad viņš automātiski kļūst par konjunktūristu. Rēķinātāju. Un «jaunais» režijā vienmēr ir tikai tas, kas jauns ir manā galvā. 2. Rīt visaktuālākie režisori būs visi tie, kas fokusēsies uz profesionālu aktiermākslu kā teātra galveno instrumentu. Jo visa ņemšanās ar postdramatisko pašdarbības teātri jau kļuvusi banāla un vecmodīga, to dara visi un tas ir garlaicīgi.»

Mans galvenais secinājums, domājot par Elmāra Seņkova izvirzīto tēmu, ir šāds – «jauns ceļš» ir mākslinieka un radītāja iekšējā garīgā higiēna, viņa atbildība – sajust, kad tad tas jaunais ir klāt, kad viņš palaižams pasaulē – vienalga, pilnīgs un perfekts vai pumpuram un dīglim līdzīgs, kā to savās pārdomās pauž tēmas iniciators. Tikai radītājs var uzstādīt mērķi atrast jauno, nereproducēt esošo hibrīdpaveidos un neapstāties pie sasniegtā. Jauno nedrīkst pieprasīt. Ne kritiķis, ne mākslas institūcija, ne festivāla producents, ne Kultūras ministrija, ne publika. Var gaidīt. Citādi dzimst homunkuli ar aizvien greizākām «jaunā» pazīmēm. Aiz bailēm par intereses zudumu, aiz bailēm par to, ka to nevarēs pārdot. Lai dzīvo brīvība!

Ieva Struka. Vai un kāpēc māksliniekam nepārtraukti vajag dzīties pēc jaunā? 
Elmārs Seņkovs. Tā ir mākslinieka dziņa, tāpēc viņš ir mākslinieks. Un visa radošā industrija to vien gaida, lai mākslinieki radītu ko jaunu, ko pēc tam varētu ekspluatēt. 

Kur sakņojas bailes nebūt modernam?
Nebūt aktuālam ir normālas bailes. To labi var novērot konkrētos teātros, ne velti tajos notiek izmaiņas. Bailes sakņojas publikā, kur ik pēc desmit gadiem nāk iekšā jauni cilvēki, kuri domā savādāk, redz savādāk un patērē citas lietas. Bailes no jaunā skatītāja. Es minu, bet domāju – ja tu esi nemoderns, tad tu esi nesaprasts, ja tu esi nesaprasts, tu neesi vajadzīgs, ja tu neesi vajadzīgs, tev nav darba, ja tev nav darba, nav ko ēst. Pie tā arī apstāsimies.

Vai to diktē vēlme pēc pozitīva vērtējuma no kritikas puses, vai vēlme pēc kolēģu apbrīnas? 
Mani personīgi uztrauc tikai tas, vai skatītājs kaut ko iegūst no mana darba. Precīzāk – vai viņš uztver manu darbu. Bet, protams, ir patīkami, ja kolēģi novērtē tavu darbu un kritika visu pareizi ir uztvērusi. Ja man jāizvēlas, vissvarīgākais ir kolēģu novērtējums. Es esmu laimīgs, ja kāds kolēģis mani ir iedvesmojis un devis drosmi iet tādu vai citādu ceļu. 

Kur tu rodi to latiņu, ko pats sev uzstādi un mēģini pārvarēt katrreiz no jauna – nebijusi forma, nebijusi patiesība no aktieru puses, nebijusi interese no skatītājiem, nebijusi interese no citvalstu teātriem ar darba piedāvājumiem? Kas ir kritērijs tev pašam?
Man vienmēr ir svarīgs konteksts. Bet pats es vienmēr sev izvirzu izaicinājumu – kāpēc šai izrādei ir tiesības pastāvēt un būt īpašai citu vidū? Varbūt skan skaļi, bet citādi nav jēgas radīt vēl kārtējo darbu. Tāpēc reizēm es izvēlos sev nezināmu formu, citreiz nezināmu saturu, reizēm citu eksistēšanas veidu aktieriem. Pašlaik Latvijā, es domāju, nav problēmas ar formu, bet ar aktieru jaunu eksistēšanas veidu uz skatuves un saturu. Ja paskatās vairākas izrādes citu pēc citas, rodas sajūta, ka visi strādā pēc vienas metodes. Drošas un kvalitatīvas, tāpēc jau ārzemju viesi augstu vērtē aktierdarbus. Pārbaudītas un stabilas vērtības. Tās ir skaidras. Tieši tāpēc jāmainās aktieru eksistēšanas veidam. Tad arī mainīsies izrādes forma. Otra lielākā problēma ir hronisks ideju trūkums. Bet ticu, ka tas ir laika jautājums. Varu atzīties, ka reizēm nobīstos un nepietiek drosmes un spēka. Nepietiek atbalsta, citreiz no aktieriem, citreiz no teātra. Kaut arī aktieri, labu gribēdami, ir gatavi darīt daudz, jāatzīst, ka repertuāra teātrī reizēm viņiem vienkārši nepietiek spēka, jo aktīvi strādājošajiem ir nenormāla slodze. 

Jauno nedrīkst pieprasīt. Ne kritiķis, ne mākslas institūcija, ne festivāla producents, ne Kultūras ministrija, ne publika

Kas notiek tad, kad tu esi soli priekšā savam laikam un savai paaudzei? Tu paliec pilnīgi nesaprasts un nevajadzīgs, jo teātrī jau tomēr vajag publiku?
Risks palikt vientuļam ir. Neko darīt. Toties šie darbi var būt motivācija citiem režisoriem. Ja esi jūtīgs režisors, tu saproti cita režisora darbu, pat ja viņš pasteidzies. Bet tu pat nevari iedomāties, cik daudz impulsu šādi darbi dod citiem māksliniekiem turpināt radīt. Tas dod arī ticību un attīstību. Manuprāt, tā ir jābūt. Ir jābūt tādiem darbiem. Atceros izrādi JRT Tālāk, man liekas, es savos 18 gados neko nesapratu, bet biju ļoti saviļņots. Tāda dīvaina enerģija un nākotnes pieskāriens, kas mani motivēja. Tāpat arī JRT Ledus. Es ļoti augstu vērtēju Monikas Pormales darbu šajās izrādēs. Viņa iedvesmoja, tā bija jauna forma, un Alvis Hermanis piešķīra jaunu saturu. Tie ir darbi, kuriem pateicoties es kļuvu par režisoru. Nezinu, vai izrādes bija priekšā savam laikam, jo neatceros kontekstu, bet, ja tās bija arī precīzs trāpījums laikā, tad perfekti. Ticu, ka daudzi darbi nepiedzīvoja savu slavas laiku, jo, iespējams, kritiķi īsti nezināja, ko darīt ar šo darbu. Zinu, ka teātrim nav izdevīgi tādi darbi, kas apsteidz laiku, bet es būtu laimīgs, ja es tādu uztaisītu.