Dzīve kā tukšas nošu pultis

Antona Čehova Trīs māsu skatuviskās interpretācijas – tāpat kā daudzi mani kolēģi – esmu redzējusi atliku likām. Starp tām uz mūžu atmiņā iespiedušās trīs «māsas». Jaunībā satricināja Georgija Tovstonogova izrāde (1967), kas būtībā bija skaudrs rekviēms inteliģencei pasaulē, kurā uzvaroši soļo vietvalži partijnieki, tas ir, protopopovi. Savukārt Eimunta Nekrošus iestudējums (1995) drīzāk bija pielīdzināms cerību himnai. Taču 2001. gadā šo cerīgumu apslāpēja Roberts Vilsons. Savā antiverbālajā stilā veidotajā izrādē režisors atklāja Čehova idejas attīstības pašu būtību, proti, metafiziku. Iestājoties jaunajam gadu tūkstotim, Vilsons itin kā pielika punktu: simt gadi pagājuši, pietiek sapņot. Varbūt tādēļ zīmīgi, ka pēdējos desmit gados ieviesusies principiāli jauna tendence: mūsdienu režija, arī Latvijā, ļoti uzmanīgi izturas pret tādiem jēdzieniem kā dvēseles smeldze, inteliģences cēlsirdīgās ciešanas utt., interpretējot Trīs māsas nevis kā drāmu, bet kā traģikomēdiju, grotesku, pat farsu.

Jautājumu gūzma

Tādēļ sevišķu, precīzāk, saasinātu interesi raisīja Trīs māsu iestudējums Nacionālajā teātrī, jo izaicinājumu bija pieņēmis patiesi dziļš režisors – Vladislavs Nastavševs. Ko jaunu viņš nolēmis piedāvāt, pievērsdamies slavas tik izmocītai lugai? Taču pēc pirmizrādes es, tāpat kā daudzi mani kolēģi, jutos, tā sakot, izpļaukāta. Vilšanās rūgtums. Arī aizvainojuma skramba. Turklāt šī sūrme raisa aizdomas, ka režisors skumst pēc pagājušajiem laikiem vai pēc Krievijas jaunās impērijas. Fakts, ka luga, kurā izskan aicinājums «uz Maskavu, uz Maskavu!» un kuru iestudē režisors krievs šeit, Latvijā, mūsdienu situācijā nevilšus ir knipis latviešu skatītājam – tam uzmanību neļautu pievērst vienīgi izrādes mākslinieciskā koncepcija. Starp citu, līdz pirmizrādei biju iedomājusies, ka izrāde taps kā veltījums tai krievu inteliģences daļai, kas ir bijusi spiesta pamest dzimteni vai aresta dēļ to vairs nevar izdarīt. Tā sakot, a’la Tovstonogova variants.

Uzvest lugu uz Nacionālā teātra skatuves un tādējādi nācijai parādīt pigu. Neticu. Un tomēr…

Taču Nastavševa iestudējumā šo mājienu neuztvēru. Drīzāk smeldzi, ka ir jādzīvo provincē. Veršiņins (Kaspars Zvīgulis), piemēram, runājot par «garlaikotu un nīkulīgu pilsētu», kur starp «simttūkstoš cilvēkiem (..), atpalikušiem un rupjiem», tādas kā māsas ir tikai trīs, šajā brīdī ar norādošu žestu it kā vēršas pret skatītāju zāli, un gribot negribot jādomā, ka mājiens adresēts mums, rīdziniekiem. Kaut arī iespējams – tā ir aktiera spontāna žestikulācija. Varbūt. Taču kādēļ auss tik labi sadzird, ka nav nekādas mūzikas, lai gan varoņi bieži par to runā un arī lugas remarkas par to vēsta? Dažbrīd skan vienīgi Īzaka Dunajevska padomju dziesma Mani dārgie maskavieši. Šo būtībā principiālo faktu piemin Atis Rozentāls savā lakoniski gudrajā recenzijā: «Dziesma skan vairākas reizes kā pašvērtība, kas tiešā veidā nav saistīta ar izrādes norisēm, kā komentārs. Taču nav īsti iemesla apgalvot, ka tās izmantojums nozīmētu režisora nostalģiju pēc padomju laika.» (KDi, 19.10.2017.) Tieši tā. To apgalvot būtu muļķīgi. Varbūt Atim Rozentālam taisnība, uzdodot sev jautājumu, vai režisors nemokās ar «nepatiku pret atrašanos perifērijā, kāda Rīga ir attiecībā pret Maskavu». Tikai diezin vai Vladislavs Nastavševs būtu bijis tik netaktisks – šīs idejas dēļ uzvest lugu uz Nacionālā teātra skatuves un tādējādi nācijai parādīt pigu. Neticu. Un tomēr… Kādēļ iestudējums uzdod tik daudz jautājumu un rada pārliecību par izrādes izgāšanos? Kādēļ sev pašam tiek mests tāds izaicinājums: atļauties uz afišas blakus Čehova vārdam likt savējo un nosaukumu Trīs māsas papildināt ar apzīmējumu Refleksija? Reflexio – vēršanās atpakaļ – ir zinātnisks termins, kas būtībā nozīmē cilvēka sevis izzināšanu, savas rīcības analīzi, mēģinājumu saprast, ko citi domā par tevi. Bet ko īsti režisors ir gribējis saprast, tā sakot, pārskatīt? Lugu?

Kopā sēdēšana