Dzimtes binārisms ir noiets etaps

Aviņonas festivāls Olivjē Pī vadībā kļūst arvien progresīvāks un arvien uzstājīgāk baksta ar savu rādītājpirkstu gan acīmredzamās, gan slēptās sabiedrības brūcēs. Vēl aizvien turpinot runāt par ekonomiku, politiskajiem režīmiem, karu Tuvajos Austrumos un bēgļiem, festivāls šogad paralēli kā galveno tēmu piedāvāja dzimtes problemātiku.

Veseli divpadsmit darbi festivāla programmā pievērsās šai tik delikātajai cilvēka intīmsfērai. Pat festivāla buklets tika ieturēts violetos toņos, kas, pēc Pī vārdiem, rodas, saplūstot zilajai un rozā krāsai – vīriešu un sieviešu dzimtes simboliem. Festivāla pirmajā nedēļā tika izrādītas piecas no tām. Unikāla iespēja skatītājiem pat šeit Francijā, kur kopš 2013. gada geju un lesbiešu pāri drīkst oficiāli stāties laulībās un adoptēt bērnus. Un tomēr arī šeit izrādes par dzimtes tēmu lielākoties uz skatuves nonāk Parīzē – metropolē, reģionos tās izrāda daudz retāk vai nemaz. Tā vēl aizvien skaitās margināla tēma un daudzviet vēl aizvien ir tabu. Taču paskatīsimies tuvāk, ko ar dzimtes tēmu saprot vairums cilvēku? Pārsvarā tikai to, ka bez heteroseksuāliem cilvēkiem pastāv arī homoseksuāli cilvēki un ka pamazām pienācis laiks akceptēt šo faktu. Iespējams, tas ir viens no pluspunktiem festivālam, kurš uzrāda problēmas sarežģītību un paceļas pāri seksuālajai orientācijai, raisot diskusiju par lielākajā pasaules daļā vispāratzīto dzimtes binārismu – proti, sociālo dalījumu tikai sievietēs un vīriešos.

Orlando

Vispārsteidzošākā un, neatrodot precīzāku apzīmējumu, jāsaka, arī visdīvainākā un eksotiskākā no šīs tēmas izrādēm bija horeogrāfa, dejotāja un dziedātāja Fransuā Šeņjo (François Chaignaud) un režisora, dramaturga un komponista Nino Lesnē (Nino Laisné) starpdisciplinārā izrāde Romances inciertos, un autre Orlando. Brīvi tulkojot no spāņu un franču valodas: Nedrošas romances – cits Orlando. Izrāde, kas veltīta androgīnijai jeb seksuālajai ambigvitātei. Šeit vienā no šarmantākajām festivāla spēles vietām – neliela, sena selestīniešu klostera pagalmā, zem simtgadīgām platānām, barokālu gleznu ieskauts un dzīvas baroka mūzikas pavadījumā Fransuā Šeņjo personīgi izdejo un izdzied trīs spāņu kultūras personāžu likteņus. Jeb precīzāk – sava veida tableau vivant ietvaros liek atdzīvoties viduslaiku spāņu romances Doncella Guerrera galvenajam tēlam Karotājmeitenei, kas pārģērbjas par vīrieti, lai dotos karā, un kuru Šeņjo izdejo aizlauztām kustībām un izdzied falsetā, tādējādi parādot, kā šī fiziski trauslā meitene sabrūk, mēģinot iejusties vīrieša ādā. Tad, sekojot Virdžīnijas Vulfas tēla Orlando uzbūves shēmai, pēc nelielas muzikālas intermēdijas, kas aizstāj Orlando miega fāzes, Šeņjo atgriežas uz skatuves jau kā svētais Miķelis no Federiko Garsijas Lorkas dzejas krājuma Čigānu romances. Un arī šī androgīnā un jutekliskā erceņģeļa parādīšanās izrādē ir kā traģisks mēģinājums pacelties pāri zemes pievilkšanas spēkam, iemiesot dievišķu daili. Šeņjo šo efektu panāk, dejojot uz koka kājām un baleta čībiņās un izmisīgi mēģinot noturēt līdzsvaru. Pēdējais no tēliem ir Tarara – vilinoša Andalūzijas čigāniete, kas slēpj savu androgīniju un kuras īstā daba parādās, izrādes beigās atbrīvojoties no flamenko dejotājas svārkiem un dejojot vīriešu kostīmā, taču zaudējot līdzsvaru sieviešu augstpapēžu kurpēs. Kopējā visu šo tēlu tēma, protams, ir izmisīgais mēģinājums spēlēt lomu, kas neatbilst viņu dabai. Kā Tararai, mēģinot valdzināt ar savu sievišķīgo flamenko deju, kaut krūtīs pukst vīrieša sirds. Izrāde ir saturiski interesants vizuāli akustisks baudījums, kaut mēģinājums apvienot dažādus žanrus, kustību skolas un dziedāšanas tehnikas brīžiem rada eklektisku, pat amatierisku iespaidu. Taču kopumā tas ir spēcīga un savdabīga mākslinieka pieteikums, kurš atklāti runā par savu piederību pie tā sauktās LGBT scēnas. Un šeit noteikti arī jāpiemin kritika, ko viņš izsaka Olivjē Pī šīgada programmas tēmas sakarā. Pēc viņa domām, marķējot jau minētās divpadsmit izrādes festivālā kā ne-bināru mākslinieku izrādes, viņš it kā nostāda šos māksliniekus pret pārējiem festivāla dalībniekiem, kas tātad acīmredzami iekļaujas tradicionālajos sabiedrības rāmjos. Un tādā veidā Pī atkal turpina dalīt sabiedrību kategorijās.

Kailais kliedziens

Jāatzīst, ka Šeņjo festivāla pirmajā nedēļā ir arī vienīgais mākslinieks, kas par binārā sistēmā neiekļāvušos personu problēmām runā pastarpināti. Pārējās četras izrādes izmanto dokumentālā teātra žanra līdzekļus un visas bez izņēmuma runā par konkrētu personu likteņiem. Tā, piemēram, 34 gadus vecā 2010. gada Spānijas nacionālās dejas balvas ieguvēja, andalūziešu flamenko dejotāja Rocio Molina (Rocio Molina) savā flamenko izrādē Grito pelao (pārnestā nozīmē – dvēseles vai kailais kliedziens) izdejo un dziedātāja Silvija Peresa Krūza (Silvia Perez Cruz) izdzied pašas Molinas grūtniecību. Jeb varbūt jāsaka otrādi, izrāde radīta speciāli Molinas grūtniecībai, kura, būdama lesbiete, īsteno savu sapni kļūt par māti ar mākslīgās apaugļošanas palīdzību. Molina paredzējusi izrādi izrādīt visā savā grūtniecības laikā, kamēr vien tas fiziski būs iespējams. Aviņonā viņa izrādi dejo ceturtajā grūtniecības mēnesī. Izrādē piedalās arī Molinas māte, un tā šīs trīs sievietes flamenko mūziķu pavadījumā uz skatuves izdejo un izdzied visus šīs grūtniecības aspektus – respektīvi, ka šim bērnam nebūs tēva, ka Molinai vienai būs jāstājas pretī visām grūtniecības un bērna audzināšanas problēmām utt. Visa izrāde ir centrēta uz Molinu, uz viņas izjūtām, emocionālajiem stāvokļiem – līdz pat izrādes beigās atkailinātajam ķermenim. Un tas varbūt arī ir vienīgais, ko šai izrādei var pārmest – ka Molinu neinteresē kaut kādas kopsakarības, ka viņa nerokas dziļāk, bet apstājas, ja tā drīkst izteikties, pie savas nabas/nabassaites, līdz ar to dodot izrādei zināmu ekshibicionisma piegaršu. 

Transpersonas

Didjē Ruiza (Didier Ruiz) un Guršeda Šeimana (Gurshad Shaheman) izrādes no pirmā acu uzmetiena daudz neatšķiras. Abi intervējuši LGBT cilvēkus, un abi šo cilvēku dzīvesstāstus ar minimāliem mākslinieciskiem līdzekļiem frontāli konfrontē ar skatītāju. Bet tā liekas tikai pirmajā brīdī. Ruizs jau divdesmit gadus strādā dokumentālā teātra stilā, jo līdzīgi kā Alvis Hermanis uzskata, ka cilvēku dzīvesstāsti ir spēcīgāki par jebkuru dramaturģiju. Tikai viņš savu metodi sauc par parole accompagnée. Praksē tas nozīmē, ka viņš aicina cilvēkus stāstīt savus dzīvesstāstus uz skatuves, viņus iepriekš fiziski un garīgi tam sagatavojot, kā arī palīdzot viņiem strukturēt savu stāstāmo, taču to nepierakstot un nefiksējot. Tas, protams, ļoti atgādina Rimini Protokola darbu ar t. s. ikdienas ekspertiem, tikai ar to atšķirību, ka Ruiza ekspertu stāstītais netiek ievīts kaut kādā dramaturģiskā attīstībā – tie tiešām ir un paliek tikai atsevišķi likteņstāsti, savirknēti zināmā secībā. Aviņonas festivāla izrādē Trans (Mes Enlla) Ruizs ir iesaistījis 7 transpersonas, kas ir veikušas dzimuma maiņu ar vai bez ķirurģiskas iejaukšanās un kas izrādē izstāsta, kā nonākušas līdz šādam lēmumam un ko tas mainījis viņu dzīvē. Viņu stāsti ir smeldzīgi, dažreiz smieklīgi, bet visus vieno prieks par sasniegto jauno dzīves kvalitāti un harmoniju ar sevi. Loģiski, ka, līdzīgi kā dzīvē, dažas no šīm personībām uz skatītāju atstāj spēcīgāku iespaidu, dažas vājāku. Taču, tā kā šie ne-aktieri katru vakaru uz skatuves atkal un atkal atkārto savu sakāmo, viņos vairs nav pirmreizējo emociju un viņi tās vairs nespēj pārraidīt skatītājam. Skatītājs tātad saņem informāciju un, protams, apmierina savu ziņkāri, redzot dzīvē šīs personības, bet viņam ir grūtāk tam visam pieslēgties emocionāli.

Pravieša mīlestības vārdā

Šeimans turpretī izvēlas daudz teatrālāku pieeju, pārstrādājot dzirdēto vienotā, strukturētā stāstā un pēc tam ar aktieru palīdzību to pārraidot skatītājam. Gatavojot izrādi Vajadzības gadījumā viņš vienmēr varēs teikt, ka tas notiek pravieša mīlestības vārdā (Il pourra toujours dire que c'est pour l'amour du prophète), viņš ir ticies ar LGBT personām no Magrebas un Tuvajiem Austrumiem, kas savas orientācijas dēļ bijuši spiesti emigrēt uz Eiropu. Izrādē 14 aktieri ar aizvērtām acīm stāsta, kā katrs apjautis savu citādību, kādas pret viņu bijušas represijas no sabiedrības un ģimenes vai draugu puses, kā viņi pieņēmuši lēmumu bēgt, un beigās tiek dots neliels ieskats par to, kādu viņi redz savu nākotni. Un šie stāsti skar emocionāli, jo, protams, paliekot anonīmi, cilvēki ir gatavi vairāk atvērties un viņu stāsti ir daudz intīmāki. Kad aktieri izrādes beigās atver acis, skatītājs aptver, cik grūti būtībā ir pārnestā nozīmē atvērt acis un redzēt, kas notiek ar mums pašiem un varbūt ar citiem mums apkārt. Cita starpā, izrādes nosaukums ir tiešs citāts no kāda geja stāstītā. Viņa mīļotā vīrieša vārds bijis Muhameds, un viņš to bez bažām varējis skaļi izrunāt, jo represiju gadījumā vienmēr varētu stāstīt par savu mīlestību pret pravieti Muhamedu.

Teātra stāsti

Pēdējās šai tēmai veltītās izrādes režisora vārds Latvijā, pateicoties brīnišķīgajam Homo Novus darbam, komentārus neprasa. Tas ir šveiciešu režisors, rakstnieks un teorētiķis Milo Rau, kurš festivālā rādīja savu izrādi Atkārtojums. Teātra stāsts/i (I) (La reprise. Histoire(s) du théâtre (I)). Stāstu par 22 gadus vecā geja Izana Jarfi noslepkavošanu Beļģijas pilsētā Ljēžā kādā 2012. gada aprīļa naktī un tai pašā laikā arī stāstu par teātri, kas ir dīvains savienojums, taču reālu notikumu skatuviskas rekonstrukcijas ir Rau specialitāte. Viņš uzskata, ka, rekonstruējot konkrētu notikumu un atbrīvojot to no mediju uzslāņojuma, mēs labāk saskatām šā notikuma kontekstu un būtību – un tātad realitāti. Savos agrākajos darbos viņš ir rekonstruējis, piemēram, tiesas prāvas, bet šajā izrādē tā ir konkrēta slepkavība un apstākļi, kādos četri jauni cilvēki spīdzina un noslepkavo citu jaunu, nejauši sastaptu cilvēku tikai tāpēc, ka viņa seksuālā orientācija neatbilst viņu seksuālajai orientācijai. Bet tas nav viss. Kā jau nosaukumā teikts, šis ir pirmais darbs no cikla, kura nosaukums ir Teātra stāsti. Rau šeit kopā ar četriem profesionāliem un diviem amatieraktieriem sev uzstāda vairākus jautājumus. Kādas ir teātra attiecības ar nāvi? Un kā rīkoties šajā konkrētajā gadījumā? Kā parādīt upuri uz skatuves? Kā uztvert vēsturi? Kas ir emocijas, kas ir patiesība, kas ir aktiera esība uz skatuves un viņa mākslinieciskie mērķi? Un būtībā viņš izrādē rekonstruē visu – ne tikai pašu minēto 2012. gada aprīļa nakti, bet arī visu iestudējuma izveidošanas procesu no aktieru atlases un intervijām ar dažādiem minētajam notikumam pietuvinātiem cilvēkiem, līdz konkrētiem skatuves mehānismiem, kā parādīt vardarbību un nāvi uz skatuves. Protams, no vienas puses, tādējādi viss tiek banalizēts – no paša traģiskā notikuma līdz pat skatuves darbam. No otras puses, līdzko noslēpuma plīvurs noņemts, skatītājs ierauga gan patieso traģiskā notikuma monstrozitāti, gan apjauš, cik kompleksi ir skatuves un aktiermākslas procesi. Viens no lieliskākajiem festivāla darbiem.