Lidojošais Travolta. Ilona – Zane Jančevska. Foto – Kristaps Kalns

Režisors – orķestris

Regnārs Vaivars dramaturga lomā

Veidenbaums latviešiem jau profesionālās literatūras agrīnā pavasarī iedēstīja apziņu, ka rakstīt dzeju var visi, un– lai tik raksta. Līdz ar to tēmā, kas veltīta latviešu jaunākajai dramaturģijai un dramaturgiem, ir kāds īpašs aspekts, proti, režisors kā izrādes teksta autors. Šobrīd aktīvi raksta režisori Indra Roga, Ināra Slucka un Kārlis Krūmiņš, raksta arī Mārcis Lācis un Andris Kalnozols, rakstīšana jeb pierakstīšana nav sveša Alvim Hermanim, tulkoto no jauna pārtulko Džilindžers. Tomēr viens no ambiciozākiem izrādes tekstu autoriem ir Regnārs Vaivars, kas publiskā telpā nosaucis sevi par labāku dramaturgu nekā profesionāļi (atsauce). Tālab, ieskicējot režisoru kā rakstnieku jaunrades virzienus, pašsaprotama izvēle ir ieskats tieši viņa nesenākos darbos. Protams, būtisks katalizators bija gadījums ar Artūra Dīča Nacionālā lugu konkursā uzvarējušo darbu Lidojošais Travolta, kas līdz teātra skatuvei nonāca, zaudējis vairāk par trešdaļu teksta un ieguvis vietā režisora pierakstīto.

Dramatizējumi rada zināmu neapmierinātību aktieru ansamblī

Izrāde uz papīra

Nozīmīgi prozas darbi nonākuši uz Latvijas teātru skatuvēm no laika gala, un ne jau lugu trūkuma dēļ pirmās Latvijas republikas laikā iestudēja Dvēseļu puteni, Zvejnieka dēlu vai Kvēlošā lokā. Tāpat padomju Latvijas teātrī uz skatuves parādījās Jaunā gvarde, Pret kalnu vai Zaļā zeme un Ceplis. Šajos darbos režisorus uzrunāja tēmas aktualitāte, dramaturģiskā spriedze, bet visam pāri – reljefi iezīmētie raksturi, kas ļauj izveidot lomas ar pilnvērtīgu skatuves eksistenci. No darba pieredzes teātrī zinu, ka dramatizējums pēc dramatizējuma teātra repertuārā, pat kā mākslinieciski augstvērtīgas izrādes, rada zināmu neapmierinātību aktieru ansamblī, tāpēc esmu meklējusi pēc cēloņa un domāju – arī atradusi to. Pat tikai labā vidusmēra lugā profesionāls dramaturgs lomās ieraksta ne vien raksturu, bet attīstības iespējas mijiedarbībā ar galveno varoni vai tēlu grupu. Savukārt pavisam epizodiskas lomas neveido vis fonu, bet glabā sevī kādas zināšanas par galvenajiem varoņiem, kas citādi būtu uzzināmas tikai atstāstījuma formā. Līdzībās runājot: pat ja tu tikai pienes paplāti ar vīna glāzi, tad, visticamāk, tieši tev kāds būs uzticējis šai glāzē iepilināt indi. Citādi ir dramatizējumos – īpaši režisoru veiktajos,  jo retajam piemīt spēja uz papīra radīt pilnvērtīgu pasauli ar daudziem tēliem visas lugas garumā. Lielākoties dramatizējums izseko varoņa vai varoņu grupas konflikta attīstībai, pārējos tēlus izmantojot ilustratīvā vai paskaidrojošā nolūkā, liekot parādīties pagrieziena brīžos un iniciēt konkrēto notikumu vai reaģēt uz to. No kurienes šis otrā plāna tēls nācis, kāda ir viņa iekšējā pasaule un motivācija, kur viņš paliek, bet, pats galvenais, kā mainās viņa dzīve pēc tam, kad ir mainījies galvenā varoņa liktenis, mēs neuzzinām, jo tas pārlieku sazarotu dramatizējuma struktūru, tēlu sistēmu un jūtami palielinātu nepieciešamo laiku šiem «perifērajiem» stāstiem. Kā rezultātā ir virkne lomu, kurās to tēlotāji uzrodas no nekurienes un nozūd nekurienē, jo tēlā nav ierakstīts kodols, no kura aktierim iztēlē audzēt savu lomu, sajūdzot to kopā ar pārējo personāžu. Un tā tas notiek arī labu izrāžu labos dramatizējumos, jo arī šai gadījumā būtiski ir skatīt veiksmīgos piemērus. Aktieri vēlas lugas, kas dod viņiem lomas, režisori – prozu, kas sniedz viņiem lielāku rīcības brīvību, kritika – profesionalitāti abos gadījumos, publika – labas izrādes.

Un tomēr režisori aizvien biežāk savām izrādēm dramatizējumus veido paši, nevis piesaista dramaturgus, kuri ne tikai profesionāli (arī te runāsim par pozitīvajiem piemēriem) strādā ar valodu, bet ir pētījuši un apguvuši lugu struktūras veidošanu vai arī viņu talants ļauj notikumus un cilvēkus fiksēt un atklāt dialogā. Protams, ne bez nozīmes ir honorāra jautājums, jo būt teksta autoram nozīmē palielināt no konkrētā iestudējuma gūstamos ienākumus, un dažkārt tam gribas upurēt kvalitāti. Otrs iemesls – šādi režisoram nākas pārvarēt dabas doto slinkumu un ar izrādes tekstu strādāt ilgāk un mērķtiecīgāk, nekā tas notiktu, saņemot gatavu materiālu. Jo izrāde tādējādi pirmoreiz top uz papīra vai datora ekrāna, to iespējams piedzīvot mājās un tikai tad doties uz teātri un atdzīvināt trīsdimensiju formātā. Uzdrīkstos apgalvot, ka ir arī trešais iemesls, ne mazāk būtisks, bet sensitīvāks: pašpārliecība kā laikmeta diktēta paradigma, kurai ir tik ērti un izdevīgi ļauties. Proti, pārliecība par savām spējām visās jomās, un nereti visvairāk cieš valoda, jo rakstīt un runāt taču protam mēs visi. Atšķirībā no Ibsena vai Blaumaņa laika, kad par rakstītpratējiem sevi varēja uzskatīt vien izglītoti cilvēki, bet par rakstniekiem – īpaši apdāvinātie. Līdz ar to literārā valoda mūsdienu teātra izrādēs tiek ekspluatēta visbrutālāk, degradējot tās potenciālu un attaisnojot to ar nepieciešamību pietuvināt izrādi dzīvei. Taču  neapzinoties, ka arī dzīvē valoda ir pārvērtusies aizsargājamā augā no Sarkanās grāmatas, un ne jau tikai moderno tehnoloģiju kultivētās zīmju valodas un «pidžinigliša» ietekmē.

Žurnāli