Scenogrāfijai vajag režiju

Monikas Pormales, kopš 2024. gada – Korpas, radošā biogrāfija aizrauj elpu. Viņa ir pamanīta gan laikmetīgās mākslas izstādēs, gan teātra, mūzikas notikumu un operu iestudējumos. Māksliniecei padodas realitātē un fantāzijā sakņoti darbi, foto, video, instalācijas, objekti, to savstarpējā mijiedarbība ar stāstu un mūziku. Monikas galvenais spēks atklājas izrāžu iecerēs, spējā izdomāt katram iestudējumam jaunu gājienu. Viņai piemīt prasme atrast kopīgu valodu ar režisoru un radošo komandu. 

Sākot ar 2026./27. mācību gadu, Monika Korpa ir ievēlēta par Latvijas Mākslas akadēmijas Scenogrāfijas katedras vadītāju. 2027. gadā Prāgas kvadriennāle svinēs 60 gadu jubileju, un tai gatavojas arī mūsu studenti. 

Tik ļoti gribas nomirt, ka jāraud, un visas sienas arī notek ar melnām asarām, kas vairāk atgādina darvu un netīrumus

Latvijas auditorijai mazāk zināma ir Monikas Korpas darbība operās, kur viņa ir veidojusi gan scenogrāfiju, gan kostīmus. Aicināju mākslinieci pastāstīt par šo žanru.

Anita Vanaga. Monika, 2007. gadā tu debitēji Latvijas Nacionālajā operas un baleta teātrī ar scenogrāfiju Žorža Bizē Karmenai. Kāds bija sākums? 

Monika Korpa. Tā bija īsa un spilgta tikšanās ar Andreju Žagaru restorānā Simpozijs kādā piektdienas vakarā. Andrejs pienāca klāt, stādījās priekšā un teica, ka gribētu, lai es strādāju pie kādas operas iestudējuma. Man liekas, viņu interesēja jauni cilvēki, cilvēki vispār, talanti. Viņā bija atklājēja gars. 

Jā, viņš iemiesoja Sergeja Djagiļeva tipu: jau zināmo, lai arī lielisko antreprenieris mainīja pret kaut ko jaunu un nezināmu. Tu formulēji Bizē operu kā Karmena ³. Karmenas skaistuma nepakļāvīgais spēks un brīvdomīgais gars ir trīskārt izkāpināts. Darbība ir pārcelta uz Kubu, jo Karmenas habanera L'amour est un oiseau rebelle (Mīlestība ir dumpīgais putns) ir radusies Kubā kā deja. 

Es nedomāju par Karmenu kā par vieglprātīgu sievieti, kura nevar izvēlēties kārtējo pielūdzēju. Viņā ir milzīgas brīvības ilgas. Žagars bija aizbraucis uz Kubu un to bija sajutis tieši tur. Viņš teica – tev noteikti jābrauc! Un opera organizēja braucienu man un fotogrāfam Gintam Mālderim. Šukšina stāstos es pati fotografēju Srostku ciematā, Altajā, fotografēto pēc tam izmantojot scenogrāfijā. Kubā aiz kameras bija Gints. Es ieraudzīju un iekārtoju kadru. Tie bija bāri, slavenais Malekona valnis, uz kura pakāpjoties, skaidrā laikā varot redzēt Maiami Floridā, tabakas fabrika Santjago de Kuba pilsētā, Havannas futbola stadions. No tā, piemēram, izmantoju scenogrāfijā fragmentu ar sētas bareljefu, kurā redzams paukotājs ar rapieri un bokseris. Man patīk detaļas, kas paspilgtina sižeta notikumus vai liek vairāk ieraudzīt.

Uz skatuves bija arī Če Gevaras un Fidela Kastro portreti, pēdējais ar ieroci un uzsaukumu «!Para Siempre Heroismo y Victoria» («Lai dzīvo varonība un uzvara!»). Abi raisīja revolucionāru spriedzi, kurā tika ierauti arī bērni. 

Jā, Kubā mazie staigāja ar ziliem kaklautiņiem, lielāki bērni ar sarkaniem, bet Gevaras un Kastro lielizmēra sejas bija visur.

Izrādi optiski karsēja arī tas, ka galvenie «kubieši» bija nogrimēti brūni. 

Tas bija iespējams un bez aizdomām. Tagad grūti iztēloties, piemēram, Otello grimā. Bet vēl nesen Māras Ķimeles izrādē Andris Keišs bija kārtīgi nogrimēts.

2007. gadā Karmenas pirmizrādēs dziedāja Elīna Garanča. Bija interese no Vīnes operas par šo iestudējumu, ­­­­bet nesanāca. Esmu pieredzējusi vairākas neizskaidrojamas un pēkšņas maiņas. Vīnē man piedāvāja vadīt scenogrāfijas nodaļu Mākslas akadēmijā, pārrunas, vīzijas, studentu tikšanās, līguma melnraksti, un pēkšņi klusums. Pēc laika lasu – Anna Fībroka, Kristofa Martālera līdzautore, vada šo nodaļu.

Ja ir krīzes situācija, kari, ekoloģiskās katastrofas, bēgļu masas, ekonomiskā lejupslīde, tad nācijas savelkas dūrēs. Svešos izstumj vai nelaiž iekšā.

Atturība un pārākuma izjūta ir bijusi vairākās sadarbībās. 

Nākamā opera – Pētera Čaikovska Jevgeņijs Oņegins (2012) – tapa ar ukraiņu režisoru Andriju Žoldaku Mihaila teātrī Sanktpēterburgā. Mārīte Mastiņa-Pēterkopa and Rolands Pēterkops taisīja kostīmus. Auditorija zināja ne tikai skolā apgūto Puškinu, bet arī libretā ieviestās atkāpes. Kā tu iepazinies ar Žoldaku?

Mēs iepazināmies Rīgā, viņš bija atbraucis uz Traviatas pirmizrādi, kurā dziedāja Kristīne Opolais. Žoldaku ievēroju operas direktora kabinetā, kad viņš aizstāvēja solisti, jo kāds žurnālists uzmācīgi mēģināja viņu intervēt uzreiz pēc pirmizrādes. Tas bija neierasti, skaļi un atstāja iespaidu, un es tieši pavaicāju, kad mēs strādāsim kopā. Nākamajā dienā mēs jau staigājām pa Vecrīgu un runājām par Oņeginu.

Mihaila teātrī nokļuvu laikā, kad operas un baleta mākslinieciskajam vadītājam un direktoram bija lielas ambīcijas un līdz ar to arī zaļā gaisma grandiozam iestudējumam. Žoldaks bija zināms režisors, tāds enfant terrible, teātra festivāli viņu medīja. Mežonīga enerģija. Vārda dažādās nozīmēs. Pieprasīšanas maniere, nepieļaujot kompromisus no režisora puses, man bija kas jauns. Es izdzīvoju. (Smejas.) Apzināti pieņēmu lēmumu nepaaugstināt balsi, bet sarunāties, ko krievu teātra vidē bieži uztver kā vājumu. Viņi nevar to izturēt. Tagad šķiet komiski, ka lieli onkuļi pie gaismas pultīm slēpjas zem galda, jo režisors viņus meklē. Tas gan bija jau mūsu nākamajā sadarbības reizē. 

Tā bija ļoti radikāla, kaislīga un vardarbīga izrāde ar trim jauniem personāžiem – grotesku kalpotāju, faunu ar stabuli un likteni kā punduri, kuru dēmoniskais Oņegins – Jānis Apeinis – kādā brīdī izmeta ārā pa logu.

Andris Freibergs par scenogrāfiju bija skeptisks. Viņam likās pārāk vienkārša. Ideja bija par likteni un tā nenovēršamību. Baltā telpa pārtop par melnu telpu. Tur bija tik daudz detaļu, un, manuprāt, tas šo scenogrāfiju padarīja īpašu. Viss sākās ar tūkstošiem melnu pērlīšu, kuras izbirst no dāvanu kastes, tad parādās melna vāze, ieskrien melns suns, telpa tiek ar dubļainiem zābakiem piebradāta, no kamīna «izaug» melni, lieli rožu kāti ar dzelkšņiem, tiek mainīti aizkari un tā tālāk.

Duelis notika bez bisēm. Tās vietā lielu, tā saucamo vectēva pulksteni kā zārku pielēja pilnu ar pienu, un nošautais Ļenskis izskatījās kā Žaka Luija Davida gleznā Marata nāve. 

Diriģents Mihails Tatarņikovs piekrita iecerei, ka, beidzoties operai, vēlreiz tiek nospēlēta uvertīra. Uztaisījām apļa kompozīciju. Beigās bija Jaungada balles svinības bez dziedājuma. Tatjana, priecīga un laimīga, ir kopā ar vīru un mazu meitiņu. Tiek ienesta balta, apsnigusi eglīte. Melnumā ienāk baltais, Gaisma. 

Leoša Janāčeka Makropula līdzeklis (Macropulos Case, 2016) tika iestudēta čehu valodā Flāmu operas un baleta teātrī Antverpenē un tika parādīta arī Ģentē. 2017. gadā tā ieguva nomināciju par labāko izrādi Starptautiskajā Operas balvā (International Opera Awards) Londonā. Aizsākās tava ilgstošā sadarbība ar ungāru režisoru Kornēlu Mundruco.  

Mundruco bija redzējis vairākas Alvja Hermaņa izrādes teātra festivālos un teātros ārpus Latvijas. Tāpēc vienmēr teikšu paldies Alvim, jo tas, ko daru šobrīd, ir veidojies no mūsu agrīnās sadarbības.

Janāčeka operu sākām ar tiesu. Galvenā varone Emīlija Marti, kuru atveidoja soprāns Rahele Harniša (Rachel Harnisch), ir slavena, neatkārtojama, daudzus sāpinājusi un nogurusi no dzīves operdziedātāja. Nogurusi, jo nemirstīga, dzīvo jau teju 337 gadus ar kārtējo jauno identitāti. Viņas tēvs, būdams alķīmiķis, radījis mistisku dzīvības eliksīru. Tiesas zālē pie sienas bija glezna ar Temīdu, un vienā brīdī uz gleznas audekla notek gara melna asara. Šī asara man bija pats svarīgākais scenogrāfijas iecerē. Tālāk mēs rādām galvenās varones privātmāju, vietu, kurā notiek daudzas dīvainas lietas. Viss ir bagātīgs, sens, ēnains un melanholisks. Nesaprotami medicīniski aparāti un kaudzēm sakaltuši ziedu pušķi no pirmizrādēm daudzu gadsimtu garumā. Emīlija staigā kažokā, kuru tikai beigās kā vecu ādu novelk nost. 

Tik ļoti gribas nomirt, ka jāraud, un visas sienas arī notek ar melnām asarām, kas vairāk atgādina darvu un netīrumus.

Kā tu to parādīji? Vai tas bija video?

Nē, īsts melns šķidrums. Man patīk īstas lietas. Nemīlu butaforiju. 

Beigās visi priekšmeti paceļas gaisā, levitē un pazūd. Tas gan nebija pa īstam, bet ar magnētu palīdzību. (Smejas.) Uz tukšas skatuves paliek tikai viņa, pilnīgi viena, pat mūzika neskan, viss ir pazudis, un tā arī ir viņas nāve.

Ar ko atšķiras Antverpenes un Ģentes skatuves?

Atšķirīgi skatuves parametri. Bet tik atšķirīgi apstākļi, kādos šobrīd veidoju Mocarta operu Dons Žuans Cīrihes operas skatuvei un Varšavas Lielā teātra skatuvei, uz kuras var uzlikt visu Cīrihes operas teātri, ir pirmo reizi.

Kovida laikā Permā šo operu izmēģinājām zūmā. Dziedātāji nebija uz skatuves, bet orķestrī. Uz skatuves bija viņu filmētie tuvplāni, bet, kas pats interesantākais, scenogrāfija bija Baltijas mākslinieku darbu repliku parāde. Bija 30 mākslas darbi – gan gleznas, gan instalācijas.

Tev ir laimējies Riharda Štrausa Salomi veidot divreiz. Tās ir vizuāli nesalīdzināmas izrādes. Par iestudējumu Marijas operas un baleta teātrī Sanktpēterburgā (2017) tu tiki nominēta par labāko scenogrāfiju Zelta maskā (2018). Režisors bija Marats Gacalovs. Savukārt 2025. gadā tu veidoji Salomi Ženēvas Lielajā teātrī kopā ar režisoru Kornēlu Mundruco. Pastāsti, lūdzu, par abām izrādēm.  

Pirmo Salomi labi atceros, jo ideja radās piecās minūtēs un ļoti uzrunāja režisoru, viņš uzreiz zināja, ko ar to darīt. Nebija jāpārliecina, un tas nav mazsvarīgi.

Uz skatuves atradās gigantiskas trīs būves, mājas trīs stāvos kā abstrakti daudzdzīvokļu nami. Vienas ēkas forma atgādināja C, krievu alfabētā burts S, kas ir Salomes iniciālis. Pārējie bija OH, tulkojot tas nozīmē VIŅŠ. Kopā, krieviski lasās COH, latviski SAPNIS. Marijas teātra Jaunās zāles skatuvei ir dziļums kā Hanzas peronam vai pat vairāk.  Bija iespēja to iespaidīgi izmantot. VIŅŠ – Jānis Kristītājs – nepacēlās no apakšas, bet parādījās no šī milzīgā dziļuma, no tālienes. Salome dziedāja septiņu metru augstumā. Viņa burtiski atradās gaisā. Lidoja.

Šķiet, mēs kopā ar Katrīnu Neiburgu radījām pašu neparastāko septiņu plīvuru deju operas vēsturē. Salome nedejoja. Bija video, kur uz kaila ķermeņa projicējām septiņus grēkus no civilizācijas vēstures: karus, ārprātus un ciešanas. Salome, kaila, klejoja pa šo safilmēto sievietes ķermeni kā pa ciešanu un šausmu labirintiem, nofilmētais ķermenis ik pa brīdim uzsprāga kopā ar 20. gadsimta karu sprādzieniem. Nenojautām, ka esam cita kara priekšvakarā.

Un kā ar Johanāna galvu?

Galva nebija priekšmetiski iecerēta. Bija paredzēta nofilmēta asiņu «jūra», un ar to pārklātos visa scenogrāfija. Bija izdomāts, ka tajā brīdī filmēs diriģentu Valēriju Gergijevu tuvplānā, un viņa galva būtu kā Jāņa Kristītāja galva, kas noplūst ar asinīm. Gan Salome vēlas šo galvu, gan soliste nevar būt bez diriģenta. Tādā veidā mēs parādītu Oskara Vailda aprakstīto atkarību, kaislību un neprātu. 

Pēc ģenerālmēģinājuma Gergijevs pateica, ka pārdomājis. Režisors savukārt teica, ka tad izrādes nebūs. Gergijevs pretī – ja nemainīs beigas, tad viņš pirmizrādi nediriģēs. Viņš jau bija mūzikas dievs. Un mums bija jāmaina fināls. Pirmizrāde sākās pusstundu vēlāk. Mēģinājām pārliecināt, bet skatītāji jau gaida… Tā bija pirmā reize, kad sastapos ar cenzūru. Pēc pirmizrādes visi bija priecīgi. Bet ne par rezultātu, par to, ka tas viss ir vienkārši beidzies. Tādas pirmizrādes arī mēdz būt.

Kur palika safilmētais Gergijevs?

Ir fotogrāfijas.

Cerībai jābūt katrā izrādē, kaut pamatdoma bija par to, ka vēsture mēdz atkārtoties un mēs esam tam brīdim bīstami pietuvojušies

Ženēvas Lielajā teātrī Salomi diriģēja soms Juka Peka Saraste. Salome dejojot tik ļoti satracina Hērodu, ka patēvs pameitu izvaro. Iegūtā balva – Johanāna galva, manuprāt, pārspēja visu, kas bija tapis līdz šim.

Režisors Kornēls Mundruco gribēja ļoti fizisku iestudējumu, kur daudz ķermeņu un fizioloģisku šķidrumu. Manhetenas viesnīcā The Standard ir slavens bārs Boom Boom Room, kurā pulcējas biznesa&co elite un notiek valdnieka Hēroda balle rēvijas stilā. Salomei kā nepo kid neviens nekad nav teicis nē, un viņa sastopas ar pirmo atraidījumu savā dzīvē, kad iekāro pravieti Johanānu, intelektuāli, bezpajumtnieku no ielas. Viņš ir beidzis Ņujorkas Kolumbijas universitāti, bet ir apzināti izvēlējies realitātei pietuvinātu dzīvesveidu. Viņš tiek uzvests uz bāru 18. stāvā ar liftu, kamēr lejā uz ielas norisinās protesta Me Too demonstrācija. 

Šajā iestudējumā bija īsta septiņu plīvuru deja, kuru dejoja soliste Oļesja Golovņova. Rets gadījums, lieliska soliste un dejotāja. Beigās visa Hēroda pasaule tika «noslaucīta», jo kā buldozers parādījās Johanāna nocirstā galva. No mutes, acīm un deguna izlīda septiņas kailas Salomes kā tārpi, kuri ir saēduši miesu. Dekorāciju taisījām Rīgā. Tas bija liels notikums gan man, gan iesaistītajiem. Viņu bija daudz, bet naktis negulēja scenogrāfs Rūdolfs Baltiņš, gleznotāja Daiga Krūze un meistari no Oskara Plataiskalna vadītās Dekorāciju darbnīcas.

Ar Rūras triennāli Gladbekā tevi saista vispirms Ledus. Kolektīva grāmatas lasīšana ar iztēles palīdzību Gladbekā (2005) Alvja Hermaņa režijā, tad Ģerģa Ligeti muzikālais iestudējums Evolūcija sadarbībā ar Kornēlu Mundruco un Māra Sirmā vadīto kori Latvija (2019). Pēc šīs izrādes tapa Mundruco filmas Evolūcija (2021) scenārijs. Stāsts ir par Ungārijas ebrejiem trīs paaudzēs.

Tā bija īpaša izrāde. Arī vieta – Bohumas Jahrhunderthalle, kas ir 1903. gadā celts industriālās arhitektūras šedevrs, izbijusi tēraudlietuve un gāzes spēkstacijas ēka. Mēs veidojām izrādi hallē ar lielu dziļumu, 158 metri, un attiecīgi dziļu izdzīvošanas stāstu. 1945. gadā kādas izbijušas koncentrācijas nometnes gāzes/dušas kamerā ienāk vietējie iedzīvotāji, kuru uzdevums ir iztīrīt un sakopt telpas. Aktieri to visu izspēlēja – kā tīra kameru, kā savāc mirušo ieslodzīto matu kalnus, kā dezinficē telpu pēc uzkopšanas un pēkšņi zem grīdas, no pazemes, sadzird bērna raudas. Eva, maza meitenīte, brīnumainā kārtā ir palikusi dzīva kādā no kanalizācijas lūkām. Pēc šī prologa mēs nokļūstam izrādes otrajā daļā, turpinājumā, bet citā laikā, notiek telpas transformācija, un gāzes kamerā «ielaužas» Budapeštas dzīvoklis. Atrastā meitenīte, nu jau sirma kundze, sarunājas ar savu meitu Lēnu. Meitai vajag no mātes papīrus, kas apliecina, ka viņa ir pārdzīvojusi holokaustu. Lai viņas dēls varētu iestāties ebreju skolā Berlīnē, tiek prasīti dokumenti par ģimenes izcelsmi. Māte nevēlas neko atcerēties un neko apliecināt. Viņai uznāk pēkšņa diareja, un dzīvoklī sākas tiešā un pārnestā nozīmē plūdi. Ūdens gāzās no visa, kas atradās dzīvokļa virtuvē – no sienas skapīšiem, gaisa kondicioniera un griestu lampām. Tie bija grēku plūdi, ūdens personificēja upuru miljonu ciešanas un asaras. Lija gandrīz desmit minūtes, kamēr ūdens visu noslaucīja, attīrīja un pārvērta. Līdzīgi kā Valmieras teātra izrādē Mēdeja. 

Ligeti Rekviēms ir pusstundu garš skaņdarbs. To izrādē atskaņoja trīs reizes pēc kārtas. Sākumā tikai orķestris un koris. Otrajā daļā mūzika skan radio ierakstā mātes dzīvoklī. Trešajā daļā, kurā darbības vieta ir tuvā nākotne, ne tikai muzikālais izpildījums ar kori un divām solistēm jau uz skatuves, bet arī pati izrāde transformējas citā nosacīta laika un abstraktas telpas dimensijā. Trešajā stāsta daļā ir visjaunākā paaudze, mazdēls Jonass piedzīvo mobingu skolā. Šajā pēdējā daļā piedalījās daudz bērnu, vienu brīdī viņiem pazūd telefona sakari, un viņi vairs nevar tiranizēt Jonasu. Līdzīgi kā Lilioma izrādē, kad izšķirīgā brīdī parādās robota radītāja roka, arī šeit no tālienes skatītajam sāka tuvoties milzīga lode kā boulinga bumba, kas attīra visu spēles laukumu. Beigās šī lode pārvērtās par mūsu skaisto zemeslodi. Cerībai jābūt katrā izrādē, kaut pamatdoma bija par to, ka vēsture mēdz atkārtoties un mēs esam tam brīdim bīstami pietuvojušies.

Kā tu uztaisīji plūdus?

Tas bijā kā mājas apstākļos uzbūvēt kosmosa kuģi. (Smejas.)

Tev ir bijusi izdevība veidot vēl kādu jaundarbu, scenogrāfiju un kostīmus ungāru komponista Pētera Etveša (Peter Eötvös) pēdējai operai-balādei Bezmiegs / Sleepless (2021). Komponists pats diriģēja pirmās trīs izrādes Valsts operā Unter den Linden Berlīnē. Libretu komponista dzīvesbiedre Mari Mezei uzrakstīja pēc norvēģu autora Juna Foses Triloģijas motīviem. Sižets saistīts ar diviem bezpajumtniekiem Alidu un Asli, kuri nonāk izmisuma situācijā. Asle, mēģinot glābt Alidu un viņas nedzimušo bērnu, izdara vairākas slepkavības, kas noved pie viņa tiesāšanas un nāves. Alida, palikusi viena ar dēlu,  zaudē gan viņu, gan prātu un miegu. 

Monika, tu izmanto Jonas grāmatas motīvu. Vai tas ir izlasāms libretā? 

Nē.

Gribas, lai režisors, aktieri, dziedātāji telpu sajūt, piepilda ar savām idejām

Tas ir tavs atradums?

Režisoram zūma sarunā uz T krekla bija zivs. Operas vēsturē tas bija kaut kas nebijis – milzīga, gandrīz 20 m liela zivs skulptūra uz grozāmās skatuves. Bībeliskā motīva darbība notiek Norvēģijā, tāpēc tas bija lasis.

Milzīgā laša veidolā gan no ārpuses, gan iekšpuses tika iekārtotas mājokļa istabas, radot izolācijas iespaidu. Kādos brīžos izgaismojās laša acis?

Kad esam ārpus sižeta, mistiskā starptelpā un bezlaikā.

No kāda materiāla tika veidota zivs? 

Visi darbnīcās zināmie un izmantotie materiāli – koks, metāls, putuplasts, papīrs, krāsa. 

Ja sadarbība ir bijusi veiksmīga, tad seko nākamie piedāvājumi. Ar Kornēlu Mundruco tevi vieno virkne izrāžu, arī dramatiskajos teātros, un nu tev atklājies Rihards Vāgners. Tanheizers bija skatāms Hamburgas Valsts operā, un Loengrīns – Bavārijas Valsts operā Minhenē. Abas operas tapa 2022. gadā. 

Tanheizera ieceri rosināja fotogrāfijas, kāda hipiju komūna, vīrs ar vairākām sievām un bērniem, kas bija daudzus gadus dzīvojuši džungļos. Savukārt otrais cēliens bija veidots kā mūsdienīga izstāžu zāle, viss jau kontrolēts un iekonservēts. Pie sienas gobelēns no kādas medību pils. Tas bija liels «pretsitiens», kā mēdza teikt režisors un scenogrāfs Viktors Jansons. Beigās ir atgriešanās mežā, kurš pārtapis izcirtumā. Sākumā laimība, paradīze zemes virsū, beigās nekā. Bīstamība nodzīvot tukši un visu laiku tiecībā pēc kaut kā un kāda, neredzot, nenovērtējot neko sev apkārt. Pēra Ginta motīvs.

Loengrīnā skatītāji parasti gaida gulbi. Ja tas parādās, tad pārmet – atkal tas gulbis, ja neparādās, tad pukst – un kur tad gulbis? Kā tev gāja ar gulbi?

Jā, bija pārmetumi, jo gulbja nebija. Man bija izolēta telpa, abstrakta, kur tiek gaidīts Glābējs. Bezpersoniska telpa, un visi gaida un gaida, un gaida Mesiju, un tad masa izvēlas vienu no pūļa – tu būsi Loengrīns, tu! Tas bija par iekšēju prasību pēc piemēriem, pēc kāda, kurš pateiks, kā būt, pēc hierarhijas.

Otrais cēliens ar sarkanām lentām pār balto arhitektūru likās ļoti skaists.

Tas bija Oktoberfest laikā un stilistikā, iestudējums tomēr Bavārijas Valsts operā Minhenē. (Smejas.) Bet varēja saskatīt arī paralēles ar varoņu kultu un totalitāro režīmu propagandas estētiku. Savukārt trešajā cēlienā visu iznīcina meteorīta fragments.

Kristiana Josta opera Cerību ceļojums (2023) Ženēvas Lielajā teātrī tapa pēc tāda paša nosaukuma 1990. gada filmas, kuru uzņēma režisors Ksavjē Kollers. Tā stāsta par Turcijas ģimeni, kas, ieraugot pastkarti ar kalniem, nolemj nelegāli emigrēt uz Šveici. Filma ieguva 1990. gada Amerikas Kinoakadēmijas Oskaru. Operas libretu režisora Mundruco dzīvesbiedre Kata Vēbere uzrakstīja pēc filmas scenārija. 

Es to saucu par road (ceļa) operu. Tur bija daudz video materiāla, filmēta un dokumentāra. Kornela radošajā biogrāfijā ir daudz filmu. Viņam bija safilmēts materiāls ar bēgļiem, kuri dodas cauri Ungārijai. Visu operas laiku griezās skatuves ripa un mainījās dekorācijas. Kinematogrāfiski un somnambuliski. Bēgļu ģimene nokļūst Šveicē, bet vienīgais dēls paliek kalnu pārejā, nosalstot sniega vētrā. Viss ir, bet kā vārdā? Tēvs tiek apcietināts un nonāk policijas iecirknī. Tā tad ir viņu iedomātā laimes zeme. Es uzbūvēju kalnu pāreju, hiperreālu. Tas, protams, bija kaut kas niecīgs, bet pret šo niecīgumu cilvēks izskatījās vēl niecīgāks. Mani interesēja mērogi – cilvēks un kalns, cerība pret izmisumu.

Arī Antonina Dvoržāka Nāra Berlīnes valsts operā (2024), kur muzikālā vadība bija uzticēta britu diriģentam Robinam Tičati, tapa kopā ar Mundruco. Arī kostīmi bija tavējie.

Nāras ieceres pamatā ir lielpilsētās, megapolēs dzīvojošu cilvēku traģēdija, tu it kā esi visur, bet reizē neesi nekas un nekur. Kā vārdā Nāra grib tik radikāli mainīties? Mani aizrāva šausmu operas ideja, kur var kropļot realitāti un no mūsdienu cilvēkiem saprotamas sadzīves radīt monstru. Darbība notiek kādā no Berlīnes daudzdzīvokļu namiem, trīs līmeņos. Vidusdaļā atrodas komunālais dzīvoklis Wongemeinschaft jeb WG, kurā dzīvo daudzi cilvēki. Te, koplietošanas telpās – virtuvē un vannā, dzīvo depresīvā Nāra. Viņa kā Blanša Ilgu tramvajā visu laiku mērcējas vannā un savā slavenajā ārijā lūdz sudraba mēnesim, lai pasaka Princim, ka ilgojas pēc viņa. Dvoržāka princi, mūsu interpretācijā jaunu biznesmeni, kas augšstāvā ir izbūvējis apartamentus ar jumta terasi, sieviete bija satikusi nama kāpņu telpā. 

Kad sieviete tiek atraidīta, sākas transformācija. Pēkšņi dzīvoklī pa visām ventilācijas šahtām sāk līst iekšā čūskveidīgi radījumi. No neveiksmēm un atraidītās mīlestības sāpēm sieviete pārvēršas no nāras par neradījumu ar čūskas asti, Ehidnu. Māja ceļas augšup, un mēs nokļūstam pagrabstāvā, kur redzam neradījuma ligzdu. Tā ir kā mūsu zemapziņa. Beigās sieviete apskauj savu princi ar nāvējošas mīlestību spēku. Viņas aste tika patapināta no Ridlija Skota filmas Svešais (Alien, 1979), kurā specefektus radīja šveiciešu mākslinieks Hans Gīgers. Uz viņa muzeju es speciāli aizbraucu, bet no nepatikas nevarēju ieiet iekšā. 

Visiem personāžiem bija konkrēti prototipi, Berlīnē sastapti un zināmi cilvēki. Piemēram, Ūdensgara tēls bija vācu dramaturgs, režisors un teātra kurators Matiass Lilientāls.

Tūlīt sekoja Bavārijas Valsts operā Minhenē iestudētā Džakomo Pučīni melodrāma Toska (2024) itāļu diriģenta Andreas Batistoni muzikālā vadībā. Arī šai operai tu veidoji gan scenogrāfiju, gan kostīmus, gaismu māksliniece bija Felisa Rosa, videomākslinieks – Rūdolfs Baltiņš.

Mani aizrāva Mundruco iecere par Florijas Toskas, operas dīvas, un mākslinieka Karavadosi prototipiem. Mūsu gadījumā tie bija Paolo Pazolīni un Marija Kallasa. Starp viņiem bija spēcīgs jūtu brīdis, kad Pazolīni filmēja Mēdeju, kuru atveidoja Kallasa. Savukārt scenogrāfija kopēja viņa filmas Salo jeb 120 Sodomas dienas dekorāciju. Gājām filmas pavadā. 

Zēni ar īrisiem, meitenes ar lilijām, baltās laulības, nav fizisko attiecību.

Un pēc tam neaptverama vardarbība, kurā cilvēki tiek piesmieti. Karavadosi/Pazolīni filmē, kā tiek gleznots ar sievietes kailķermeni. Tā ir atsauce uz Īva Kleina ķermeņa nospiedumiem. Toska ir greizsirdīga, redzot šo mākslas aktu. Parādās policijas priekšnieks Skarpija, kas pārtrauc filmēšanu un sarīko vardarbīgu filmēšanas grupas izklīdināšanu pirmā cēliena finālā. Farnēzes pilī no pagraba mocītavas skan Karavadosi vaidi. Mūsu gadījumā spīdzināšana ir kā Polloka krāsas šļaksti. Uz papīra paliek sarkanie laukumi. Vardarbība tiek parādīta caur mākslas radīšanas procesu. Pēc šī iestudējuma tika atsaukts uzaicinājums veidot Minhenē Leoša Janāčeka operu Katja Kabanova.

Ar vācu operas režisoru Klausu Gūtu tu veidoji divu operu viencēlienus – Bēlas Bartoka Zilbārdi (Hercoga Zilbārža pils) un Frensisa Pulenka, Karla Menoti Cilvēka balsi. Viencēlieni tika veidoti Tiroles Vasaras festivālam Erlā (2025). Kostīmi tapa pēc mākslinieces Annas Tumas skicēm. Režisors Klauss Gūts par šo iestudējumu, kurā organiski savienojās abi viencēlieni, tika apbalvots ar Austrijas Mūzikas teātra balvu 2026. Pastāsti, lūdzu, par Zilbārža noslēgto, noslēpumaino vīrieša telpu.

Sākumā tumši zils samta aizkaru labirints, un Zilbārža jaunā sieva Judīte nesaprot, kurp tiek vesta. Gara aina pilnīgā tumsā. Tad izgaismojas tikai grīdas fragments, tad viena siena, otra siena. Un beigās ir tikai vienas durvis septiņu vietā. Viņa rausta durvis, bet rokturis paliek rokās, viņa ir iemūrēta. Visu laiku tuvumā ir iepriekšējās Zilbārža sievas kā ēnas, kā nopūtas. Virs kamīna novietoju Purvīša gleznu Ziema, jo apkārt ir totāls sasalums. Kamīnā uguns negrib īsti degt un apdziest ātri, jo Zilbārža un Judītes attiecībās ir nepārejošs aukstums. Klauss Gūts savija kopā abus viencēlienus, tādējādi soliste no Cilvēka balss bija viena no sievām, kurai bija izdevies aizbēgt no Zilbārža. Iestudējums ar spēcīgu Deivida Linča filmas Zilais samts atmosfēru. 

Cīrihes operā tu šogad kopā ar Mundruco veidoji Paula Hindemita krimināloperu Kardijaks, kas balstās Ernsta Teodora Hofmaņa stāstā Magdalēna fon Skideri. Juvelieris, būdams apsēsts ar saviem darbiem, cenšas tos paturēt vai atgūt jebkādiem līdzekļiem. Režisors ieguva kārtējo balvu par labāko režiju.

Pastāv Kardijaka sindroms. Tas ir psiholoģijā aprakstīts uzvedības modelis, kad mākslinieks vai autors ir tik patoloģiski pieķēries savam radītajam darbam, ka nespēj no tā šķirties, to pārdot vai atdot citiem. Mēs veidojām iestudējumu ironiski kā iepirkšanās molu, patērētājsabiedrības ārprātu superinterjerā. Scenogrāfijai vajag režisoru. Gribas, lai režisors, aktieri, dziedātāji telpu sajūt, piepilda ar savām idejām un eksistenci. Un man patīk strādāt ar dažādiem režisoriem un viņu interpretācijām. Katra opera ir kā jaunas grāmatas lasīšana, viss ir nezināms un vilinošs. Viss.

Lai veicas ar Krista Auznieka operu Rosa alchemica Rīgā!