Tādas tukšas telpas jau nav. Ir scenogrāfija

JURIS BARTKEVIČS, DAILES TEĀTRA AKTIERIS

Kur sākas scenogrāfija? Teorētiski būtu tā. Tur, kur savstarpējā saskaņā savienojas skatuves telpas konstrukcija, gaismu partitūra, smaržas, skaņas, kostimērija, lai radītu mainīgu atmosfēru, ko prasa luga vai uzveduma emocionālais un jēdzieniskais saturs. Ja tas neizdodas, tad tā ir dekorācija vai noformējums. Un bieži vien tajā var spēlēt «da jebko»…

Var teikt arī tā: tur, kur režisora un scenogrāfa kopdarbā izfantazētā vide palīdz atvērt aktiera emocionālo jušanu viņa skatuves dzīves ceļā. Jebkurš aktieris teiktu ko līdzīgu, jo viņš sevi uzskata par galveno mediju, kurš to kopdarba brīnumu pasniedz skatītājam. Kopdarba, jo ir tik daudz elementu un apstākļu, kas skatītāju notur izrādes pasaulē. Šad tad zvaigznes sastājas tā, ka visi apstākļi sakrīt tuvu ideālam, un rezultāts silda gan radītājus, gan skatītāju. Izrādes atmosfēra, metaforu oriģinalitāte droši vien ir scenogrāfa iekšējās virtuves produkts, ko viņš izperinājis, ceļodams pa lugas autora piedāvāto pasauli.

No atmiņas neizgaist iespaids, ko gandrīz pirms 50 gadiem radīja izrāde Pērs Gints Jaunatnes teātrī – Ilmāra Blumberga, Ādolfa Šapiro kopdarbs ar Uldi Pūcīti Pēra lomā. Blumbergs bija noklājis skatuves grīdu ar lielu skaitu apgleznotu pārklāju, kurus izrādes laikā lobīja nost kā sīpola mizas – izcila metafora, absolūts trāpījums stāstā par Pēra Ginta apšaubāmajiem dzīves principiem.

Cik esmu novērojis savā pamatīgajā skatuves stāžā, ģeniālas idejas par izrādes vizuālo tēlu apmeklē gan režisoru, gan scenogrāfu, un šodienas teātrī bieži vien abi galvenie izrādes inspirētāji ir vienā personā, un rezultāts ir izcils.

Bijis gan arī tā, ka izrādes maketa nodošanā režisors kautrīgi bilst, ka scenogrāfs varbūt varētu taisīt iestudējumu pats, jo «mana doma nesniedzas līdz tavam lidojumam». Bet parasti abi ir uz viena viļņa un respektē viens otru. Mūsu teātros jau daudzus gadu desmitus ir varena scenogrāfu plejāde ar augstu domas lidojumu, oriģinalitāti un izcilu gaumi.

Andris Freibergs Liepājas teātrī Oļģerta Krodera Marijai Stjuartei uzkonstruēja melnu kāpņu sistēmu, bet Mihaila Gruzdova Fiestā piekāra pie griestiem milzīgu vīnogu ķekaru un aktierus iesēdināja veca tramvaja koka solos. Zigrīda Atāle Liepājas neatkarīgā teātra Mūris izrādei Art skatuves slīpo grīdu izveidoja no vecām koka durvīm. Gints Gabrāns Liepājas teātrī Māras Ķimeles Otello kā galveno elementu izmantoja 200 litru metāla mucas. Artis Bute Krodera Aijai radīja «dūņu cūkas midzeni». Tie ir nedaudzi piemēri, kad scenogrāfi aktieriem radījuši īsto sajūtu spēlei.

Jaunajos laikos man jēgas, oriģinalitātes un atmosfēras radīšanas piemēri ir Elmāra Seņkova un Monikas Korpas Pūt, vējiņi! Nacionālajā teātrī, Mārtiņa Vilkārša kopdarbs ar Ādolfu Šapiro JRT Donā Kihotā, Reiņa Dzudzilo radītais milzīgas vertikāles iespaids Viestura Kairiša Pirmavotā. Nu augsta klase!

Jau vairākas gadus mana pieredze saistīta ar darbu Lukaša Tvarkovska izrādēs Rotkho un Orākuls. Tā ir konstruēta pasaule, kurā katrs notikums ir nevis stikliņš kaleidoskopā, bet izriet cits no cita, kā viņš pats saka – kā sniega bumba, kas ripo no kalna lejā un kļūst aizvien lielāka. Tur ir daudz sirrealitātes, bet arī tāds absolūtās patiesības līmenis, ka mēs, kas esam uz skatuves, visam noticam. Paradoksāli, bet mēs esam jau tik daudz iepriekš sadzīvojuši, ka uz skatuves tās krāsas un ekrāni būtībā mani neskar, viss liekas tik dabiski: ir partneris, es daru to, kas ir darāms, tiecos pēc absolūtās enerģētikas, un tas ir galvenais.

REINIS BOTERS, NEATKARĪGĀS TEĀTRA TRUPAS KVADRIFRONS AKTIERIS UN REŽISORS

Kur sākas scenogrāfija? Man gribas atbildēt ar pretjautājumu: kur beidzas scenogrāfija? Es bieži esmu strādājis ar īpašvietas (site specific) izrādēm, tāpēc mani vairāk nomāc šis jautājums. Viens no meditācijas veidiem man ir sēdēt parkā un vērot dzīvi kā performatīvu notikumu. Vienā brīdī saproti, ka tā ir ideālā performance ar ideālo scenogrāfiju – ar tādu detalizācijas pakāpi, ko nebūtu iespējams uzburt mākslīgi. Arī veidojot izrādi vietā, kas nav skatuve, rodas jautājums, kas no tās ir scenogrāfija un kas nav. Es vairāk sliecos domāt, ka scenogrāfija ir ne tikai telpa tās fiziskā nozīmē, bet arī netverama matērija, sajūta, kas rodas, jau ieejot telpā. Mākslinieks un aktieris spēj ar šo telpu manipulēt: ne tikai fiziski, paceļot vai noliekot lietas, bet arī enerģētiskā līmenī.

Līdz ar to mani netirda jautājums, kur sākas scenogrāfija – aktierim scenogrāfija sākas, ieejot zālē. Tā var būt tukša, tā var būt ar milzīgu dekorāciju, bet es aizvien vairāk domāju par to scenogrāfijas daļu, kas ir netverama, enerģētiska vibrāciju telpa, kura savieno mākslas darbu ar tā vērotāju. Tur, manuprāt, arī saskaras režija un scenogrāfija. Vismaz man tajos gadījumos, kad esmu režisors, šķiet, ka varu uzburt šo matēriju, ne tikai veidot vizuālu noformējumu, bet aizvest cilvēku citā dimensijā. Izrādē Nēmiz päl video man šķiet kā portāls, no kura iznākuši ārā artefakti, kas liecina par lībiešu krastu: smiltis, vecā mola jeb steķa koka fragmenti. Ja parasti iestudējumos video ir tāds kā kino, tad mani interesē izmantot to kā portālu, kā logu uz citu pasauli. Nevis rādīt to, kas jau notiek uz skatuves, bet piešķirt notiekošajam citu dimensiju. Man režisora un scenogrāfa kopdarbs vienmēr ir šķitis ļoti svarīgs. Scenogrāfija, vizuālā jeb telpiskā valoda, jau pieminētā netveramā matērija, ir svarīga, lai nodotu skatītājiem režisora iecerēto vēstījumu.

Kas ir laba scenogrāfija no aktiera viedokļa? Man ir bijusi ļoti dažāda pieredze. Esmu sēdējis ledusskapī un sevi filmējis. Esmu bijis uz JRT skatuves ar izbūvētu skatuves kasti. Izrādē Artūrs Skrastiņš nedrīkst būt noguris esmu staigājis pa šķietami plikiem podestiem. Nevienu no šiem variantiem nevaru nosaukt ne par sliktu, ne labu, bet man šķiet, ka izaicinošākā un interesantākā pieredze bijusi tieši iestudējumā Artūrs Skrastiņš nedrīkst būt noguris, kur ir nenoteikta telpa, kurai tu kā aktieris ar savu izjūtu, esību, enerģiju spēj piedēvēt jebkādu veidolu – tā var būt teātra skatuve, autobuss, pagrabs un arī pilnīgi nenoteikta vieta. Un arī minimālistiskais, lakoniskais gaismu izmantojums kopā ar zilganzaļo paklāju, manuprāt – jo pats jau to neesmu no malas redzējis –, skatītājam rada sajūtu, ka tā ir kāda peldoša sala, Atlantīda, kaut kas mītisks, bet tāds, kas atrodas mūsu acu priekšā. Tas mani uzlādēja un deva īpašu uzdevumu, izaicinājumu piepildīt šo šķietami tukšo telpu. Bet tādas tukšas telpas jau nav. Ir scenogrāfija.

DAIGA GAISMIŅA, LATVIJAS NACIONĀLĀ TEĀTRA AKTRISE

Domājot par scenogrāfiju, kas aktierim palīdz, man uzreiz nāk prātā divas manas diplomdarba izrādes. Jo tā bija pirmā reize, kad es tik spilgti saskāros ar scenogrāfijas lomu izrādē, un tas arī radīja augstus kritērijus turpmākam darbam.

Pirmais ir Māras Ķimeles iestudētais Karalis Līrs, kam Aija Zariņa radīja gan scenogrāfiju, gan kostīmus – visu vizuālo ietērpu. Un arī tad, kad mēs jau spēlējām izrādi, turpināja zīmēt klāt šo stāstu, kā arī mēs paši zīmējām un veidojām. Mani joprojām nebeidz pārsteigt šī mākslu saplūšana, tas, kā izrāde veidojās divu mākslu sinerģijā.

Kaut ko līdzīgu es izjutu arī, kad Pēteris Pētersons un Andris Freibergs ar mums iestudēja Roberto Zuko. Freibergs bija klāt mūsu mēģinājumu procesā jau diezgan agri, ķēra katru Pētersona dullo ideju un realizēja to dzīvē. Viņš uztaisīja tādu paceļamu galdu: Ivars Stonins gulēja uz tā, tas pacēlās gandrīz līdz griestiem, un tad viņš no tā norāpās un paslēpās, it kā pēkšņi pazuda, izkūpēja gaisā. Es neatceros vairs nianses, bet tas skatītājiem bija pārsteigums. Turklāt mēs spēlējām mazajā zālē, trīs metru attālumā no viņiem, tā ka brīnums burtiski notika viņu acu priekšā. Scenogrāfa izdoma, izpratne par mūsu un izrādes kopējām vajadzībām – tas ir pats fantastiskākais, kas mani īpaši pārsteidza laikam arī tāpēc, ka bija pirmoreiz.

Nevaru teikt, ka es to nebūtu piedzīvojusi arī savā turpmākajā karjerā. Piemēram, Kristapa Kramiņa scenogrāfija Toma Treiņa diplomdarbam Zilā. Tā bija ļoti minimālistiska – liela bumba, troses, pie kurām pievilkties, jo lugā mans dēls Juris bija cietis autokatastrofā un viņam vajadzēja vingrot. Tās bija lietas, ko mēs varējām izmantot brīžam absurdi, brīžam neveikli un smieklīgi, bet tās palīdzēja atklāt raksturus un attiecības tā, kā to nevarētu izdarīt ar vārdiem vai skatieniem, taču ar kādu atkārtotu, monotonu vai dīvainu kustību, ko izraisa šie priekšmeti, – varēja. Tā ir scenogrāfija, kas man ir vistuvākā.

GATIS MALIKS, LIEPĀJAS TEĀTRA AKTIERIS

Savos septiņpadsmit gados uz skatuves laikam esmu uztvēris scenogrāfiju kā kaut ko atsevišķu no sevis. Ja saka, ka labs aktieris ir tas, kas iemācās tekstu un neskrien virsū mēbelēm, tad laba scenogrāfija varētu būt tā, kurai tu neuzgrūdies pārāk bieži.

Pirmā saskarsme ar scenogrāfiju būtu maketa aizstāvēšanā, bet es uz to neeju. Jo tas, ko tur saņemtu, lielākoties būtu falšas priekšnojautas. Divos mēnešos ar režisoru mēģinājumu zālē ir tikai krēsli un galdi, ko esi simtreiz redzējis, un, kad desmit dienas pirms pirmizrādes tiec uz skatuves, kur notiek dekorāciju montāža, tad bieži vien ir patīkams pārsteigums un jaunas izjūtas. Varbūt tur sākas scenogrāfija.

Bet varbūt tomēr patiesībā tā sākas mēģinājumu zālē. Ja scenogrāfs ir atnesis kaut ko, uzbūvējis vai iemarķējis, tad svarīgi, lai, uzejot uz skatuves, viss nav pilnīgi citādi. Jo es mēģinājumu zālē jau esmu saaudzis ar tēlu, un šajā ziņā man vairāk palīdz kostīms, mūzika rada kādas emocionālās saites, pie kurām pieķerties.

Es droši vien nonāku pretrunās pats ar sevi, jo man ļoti svarīgi ir… paši scenogrāfi. Izrādē Kas var būt labāks par šo? Austrai Sniķerei ir milzīgi nopelni: pateicoties viņai, uz skatuves dabūjām īsto virtuves sajūtu, kas ļoti palīdzēja. Kristaps Kramiņš, kad taisīja Rītausmu Vakaros, bija visur un darīja visu. Bez scenogrāfa daudzas izrādes neizdotos. Plus scenogrāfs ir arī vidutājs starp režisoru un aktieri – viņš daudz ko redz no malas un bieži vien spēj novadīt zibeņus. Viņam ir jābūt erudītam, zinošam un plaši redzošam. Turklāt viņš arī ir labs termometrs, lai varētu sajust, kas ar izrādi notiek: iet uz pareizo pusi vai arī ne. Lielākoties scenogrāfi ir labi cilvēki. Lai arī ne visi.

IEVA PUĶE, VALMIERAS TEĀTRA AKTRISE

Scenogrāfija, manuprāt, sākas režisora galvā. Ja ir ideja par izrādi, bez bildes savā galvā, smadzenēs, nevar iztikt. Scenogrāfija nerodas atrauti no režisora, no materiāla, kas grib būt iestudējams. Tad tā ir suverēns mākslas darbs. Bet Scenogrāfija – ar lielo burtu – rodas tieši režisora galvā.

Uz to gan var paskatīties arī no citas puses: pa īstam tā rodas uz skatuves – ne iedomās, vīzijās, pat ne maketā. Scenogrāfija rodas uz skatuves kopā ar izrādi.

Scenogrāfija ar režiju vispār nemaz nedrīkst nesaplūst. Ja scenogrāfs ar režiju nestrādā vienā tonalitātē, vienā domas līmenī, nesaprot otru no pusvārda vai ja viens uzskata sevi par augstāku – un tā arī var būt, ka viens ir profesionāli augstākā līmenī, ar plašāku domāšanas vērienu, –, tad vai nu režija, vai scenogrāfija kļūst formāla, neinteresanta, neaizķer. Teātris tomēr ir viena no vizuālajām mākslām: tam, ko tu redzi, ir jāiedarbojas. Ja neesi ne dvēseliski kustināts, ne emocionāli aizskarts, tad tas nav teātris.

Man ir svarīgi, kas ir uz skatuves. Jo tas var ļoti palīdzēt aktierim un ļoti traucēt. Galvenais, lai tas saskan ar režisora domu. To var saprast uzreiz, ieraugot maketu. Paskaties un zini: nu nebūs. Un skatuve to apstiprina. Ir scenogrāfijas, kurās tu uzreiz dzīvo tāpēc, ka tās ir jēgpilnas, dzīvas, tās elpo. Reizēm pietiek ar vienu vingrošanas baļķi vai apgleznotu sienu. Reizēm ir brīnišķīgi, ka ir ļoti daudz visa kā. Tas atkarīgs no tā, vai scenogrāfs redz aktieri, vai viņš ir koncentrējies tikai uz savu koncepciju. Bet, ja notiek sazobe ar kopējo redzējumu, režiju, aktieri – tad ir lieliski.

Viens no brīnišķīgākajiem piemēriem, kad pietiek ar vienu priekšmetu, ir Aijas Zariņas scenogrāfija Māras Ķimeles izrādei Mani mīl Šekspīrs, kur man bija tā laime ielēkt Noras Veigneres vietā. Tas vispārinājums, daudzfunkcionalitāte, ko var panākt ar vienu priekšmetu, bija neierobežota. Tas bija partneris, kalns, virvju tiltiņš pāri bezdibenim, vējš un jūra, pie tā varēja pieturēties un būt drošībā. Un tas bija tikai vingrošanas baļķis!

Man vienmēr ir palīdzējusi arī Mārtiņa Vilkārša scenogrāfija, gan strādājot ar Oļģertu Kroderu, gan citiem režisoriem, jo tur bija sazobe, saprašanās no pusvārdiem. Ķiršu dārzs, kur bija pilns sīku detaļu, un Idiots vai Hamlets, vai Marija Stjuarte, kas bija viengabalaini. Tāpat kā Indras Rogas un Vilkārša Zojas dzīvoklī vai Doktorā Živago: uznāc, un – jā – skatuve ir manas mājas. Protams, tur liela loma ir arī gaismu māksliniekiem, kostīmu māksliniekiem, komponistiem. Jo plika scenogrāfija jau tomēr ir mirusi.

Bijušas lieliskas tikšanās ar Andri Freibergu – Ķimeles Kaijā vai Seņkova Nāves dejā –, kad uzej uz skatuves un saproti: te es dzīvošu. No tā, ko esmu skatījusies no malas, mani fascinēja abu Dzudzilo un Seņkova Raudupiete, kur kopā saslēdzās viss – režija, scenogrāfija, Elīna Vāne Raudupietes lomā un pārējais ansamblis.

Vai scenogrāfijai ir jāpalīdz aktierim? Ne vienmēr. Kā bieži atgādina Māra Ķimele: šķērslis ir aktiera draugs. Ja kaut kas ir jāpārvar, ja ir slīpumi, stāvumi, trepes, bet tas viss ir sasaistīts ar režisora redzējumu un izrādes vizuālo tēlu, tad nē – scenogrāfijai nav jākalpo par ērtu vidi aktierim.

KRISTĪNE VEINŠTEINA, DAUGAVPILS TEĀTRA AKTRISE

Scenogrāfijā nepieturos pie labā vai sliktā vērtēšanas. Vairāk raugos uz to no trim skata punktiem. Pirmais – vai tas palīdz aktierim veidot tēlu un stāstu. Otrais – vai tas palīdz skatītājam fantāzijas raisīšanai vai konkrētības radīšanai. Un trešais – scenogrāfija, kas ir lielisks palīgs māksliniekam un arī skatītājam.

Mani visvairāk uzrunā scenogrāfija, kad skatuve nav pārbāzta ar lietām un objektiem, bet skatītājs seko tēliem un izrādes stāstam, jo aktieris ar minimālu iekārtojumu, dažiem rekvizītiem spēj uz skatuves uzburt dažādas pasaules. Kā piemēru es varētu minēt Valtera Kristberga scenogrāfiju izrādei Kliedzēji (režisors Viesturs Roziņš) – skatuves centrā ir kubs un lāde, un četri mūzikas instrumenti, kas noteiktos mirkļos pārvērtās par celmiem, pakāpieniem, torņiem, savukārt lāde bija galds, rati, lete. Tas rosina fantāziju ne tikai māksliniekiem, bet arī skatītajiem. Jura Joneļa režisētajā Raudupietē Krišjāņa Elvika scenogrāfija – tāds kā purva atveids uz sienas – savijās ar Kārļa Boža horeogrāfiju un radīja kustīgas, mainīgas gleznas, kas attēloja gan dzīves sākumu, gan mīlestību un nāvi. Purva bridējos darbojās tikai trīs lieli gaismas objekti un zelta plēve, kas pārtapa gan par kāzu kleitu, gan noslēpumainiem objektiem. Un tas dod aktierim lielu radošu brīvību, jo arī katrs savam tēlam var izmantot šo scenogrāfiju.

Daugavpils teātrī daudz tiek izmantota arī konkrētā scenogrāfija – kāds noteikts risinājums. Piemēram, Oļega Šapošņikova režijās Džeina Eira vai Agrā rūsa scenogrāfe Inga Bermaka, jau atveroties priekškaram, ļauj saprast skatītājam, kur notiks darbība, un scenogrāfija gandrīz nemainās, bet, ja mainās, tad to palīdz izdarīt gaismas, bet Agrajā rūsā – spogulis. Scenogrāfiju transformē daži elementi bez aktieru palīdzības.

Vislabāk ir tad, kad scenogrāfija saskaras gan ar aktieri, gan skatītāju. Kad ir skaidri noteikumi, lai skatītāji saprastu, kur notiek darbība, bet aktieri arī kopā mēdz mainīt to priekšstatu, veido neparastus skatuviskus elementus. Paulas Pļavnieces izrādē Lutišķi. Simtgade skatītāji sākumā redz bērnudārza telpas – konkrēta scenogrāfija. Bet izrādes gaitā viss transformējas un kļūst par Raiņa Spēlēju, dancoju norises vietu. Bērnu gultiņas var kļūt par barona zārku, elles pagrabiem, no kuriem var iznākt velni, no skapīšiem – Zemes māte. Krūmi var atdzīvoties, izmantojot bērnudārzā pieejamo kartonu. Krēsliņi kļūst par akmeņiem. Bērnudārza istaba izrādās pārsteigumu pilna. Šādās izrādēs arī scenogrāfam jākļūst par aktieri, lai ieraudzītu un izmantotu visas pārmaiņu iespējas.

Arī Georgija Surkova Latviešu šausmu stāstos scenogrāfs Andris Eglītis bija izveidojis pussabrukušu māju, kas ar katru stāstu transformējās: kaste varēja būt gan kapa vieta, gan galds, dēlis – kļūt par krustu vai gultu. Un šādas transformācijas arī aktieri mudina būt radošākam, pašam piedāvāt izmaiņas. Šajā ziņā scenogrāfi ir burvji, kas palīdz režisoram realizēt stāstu, aktierim – mazliet iesvīst, lai padarītu šo scenogrāfiju sev par atbalstu.

Lieliska bija Nacionālā teātra izrāde Pūt, vējiņi!, kur scenogrāfiju veidoja koristi. Tas brīnišķīgi palīdzēja izstāstīt traģisko stāstu bez tradicionālas uzzīmētas Daugavas un vēja, bet visu izveido cilvēki ar saviem ķermeņiem.

Kur rodas scenogrāfija? Galvā, kur ieskanas vārds vai pirmā remarka, ja tā ir luga, un iztēle uzbūvē pasauli, kurā varētu piedzimt šāds stāsts. Un tāda pasaule galvā ir arī režisoram un aktierim, un sarunājoties viņi nonāk pie rezultāta.

DACE VĪTOLA, LATVIJAS LEĻĻU TEĀTRA AKTRISE

Teātris ir gan institūcija, gan dažādu profesiju un mākslu sintēze. Cik no mākslām un kādās devās satiekas, atkarīgs no teātra virziena, vadības, mārketinga, tēmām, kas virmo gaisā, publikas pieprasījuma, finansiālajām iespējām un tā tālāk.

Bet uz scenogrāfiju kā skatuves izrakstītājmākslu gribētos paskatīties plašāk. Pirmo un galvenokārt tā vistiešākajā veidā ietekmē, iedarbina, mudina, rosina, pakļauj, bremzē, atbrīvo aktieri.

Pati kā aktrise esmu pieredzējusi gan skatuves telpu, kurā vidi un arī daļu dramaturģijas faktiski radīja tikai maiga, niansēta gaisma un ļoti smalki un telpiski piesātināta skaņa (Gaisma, es tevi dzirdu – gaismu māksliniece Arta Kronberga, skaņu telpas autors Staņislavs Kuļikovs), gan izrādi, kurā liela, nozīmīga aina notika uz tukšas skatuves, bez aktieriem, aktieru balsīm vien skanot vidē, ko radīja dažādas intensitātes un rakstura gaismu dramaturģija (Leģendārā izrāde – gaismu māksliniece Luīze Annija Rumpe). Abas atstāja spēcīgu un pilnīgi klātesošu pieredzi.

Ja runā par scenogrāfiju klasiskā nozīmē, tad izrādes, kurās pati kā aktrise iemiesoju kādu tēlu, atšķiras no tām, kurās tēli ir lelles vai objekti. Atšķirība ir gan skatuves izmantojamībā, gan izmēros un mērogos. Kopīgais ir tas, ka, lai cik pieblīvēta vai askētiska ir skatuve, tai man ir jāpalīdz. Tāpat kā katras izrādes komanda veido īslaicīgas, bet stabilas attiecības, kurās cits citu saprot no pusvārda un veidojas lokāli joki, tā arī katras izrādes skatuves telpa veido konkrētas «mājas» sajūtu, līdz pat iedomātas vai īstas smaržas sajušanai. Aktieris ķermeniski pazīst katru priekšmetu un vietu, neskaitīdams soļus, zina attālumus un iespēlētā izrādē laukumu pārvalda gandrīz aizvērtām acīm.

To apgalvoju tāpēc, ka leļļu teātrī izrādēs, kurās fokusējamies uz lellēm, vai vēl jo vairāk – širmja izrādēs, scenogrāfiju kā mākslu vairāk bauda skatītāji. Jo lellēm, lai gan dzīvo un kustas skatītājam redzamā vidē, pamats zem kājām ir iedomāts. To nosaka gan tas, kas ir «zem kājām»: ciets pamats, gaiss vai ūdens, gan tas, ka reāli zem mērogā mazajām lellēm ir lieli ķermeņi – aktieri, jo, kā jau minēju, lelles dzīvo gaisā.

Vēl specifiskākas ir izrādes, kurās ir melnā kabineta elementi – skatuve ir tumsā, ar sānu stariem izgaismotas tikai lelles, aktieri ģērbti viscaur melnā, redzamība samazināta līdz minimumam, jo acu priekšā ir melns sietveidīgs audums, –, tajās skatuves telpai tehniski jābūt divtik drošai.

Kamēr skatuve ir redzama maketā, tā ir kā grāmata, ko katrs lasa pie sevis. Brīdī, kad skatuve ir reālajā izmērā, to sāk lasīt visi kopā un telpa kļūst publiska, un tomēr katram tajā paliek un/vai tiek paredzēta sava vieta.

Atkarībā no tā, kāda izmēra, platuma, augstuma, materiāla ir kāds konkrēts priekšmets, aktieris uz tā var uzkāpt, uzlēkt, uzlīst, apsēsties, atstutēties, šūpoties, atlaisties, aizslēpties, to pagrūst, neievērot utt. visdažādākajos veidos. Gan sīkas detaļas, gan lielas lietas, gan telpas daļas pasaka priekšā vai piedāvā to, kas nav ierakstīts lugā. Laba scenogrāfija ne vienmēr ir ērta, bet tā fiziski sadarbojas ar aktieri, paplašina stāstu un dod aktierim papildu instrumentus, ar ko veidot tēlu.

P. S. Šodien pēc izrādes aizdomājos par leļļu teātra, konkrēti, širmja izrāžu un to aktieru attiecībām ar scenogrāfiju. Tādu faktiski nav. Viss notiek mūsu galvā, nosacītā, iedomātā vidē, jo dekorāciju aizmugures, virs kurām darbojamies, ir vizuāli nekādas – pliks finieris ar audumu malām, kas pārlīmētas pāri no redzamās puses. Tās kalpo kā atskaites punkti, bet ne vairāk. Tik ierasti, ka nebiju dziļāk par to domājusi.

Aktiera ķermenis ir pilnībā pakļauts lellei, rokas visvairāk, bet kopumā viss ķermenis apkalpo lelli. Pats tu apakšā esi nekādās drēbēs un – galvenais! – ērtos apavos. Nu, par šo vajadzētu atsevišķu rakstu.

GUNA ZARIŅA, JAUNĀ RĪGAS TEĀTRA AKTRISE

Manuprāt, scenogrāfija sākas ar to, ka telpā ienāk kāds, kas arī to padara par scenogrāfiju. Tā sāk strādāt kā scenogrāfija. Un tādā nozīmē scenogrāfija var būt jebkas, un, ja mēs runājam, teiksim, par īpašvietas izrādēm, tad mēs paši iedodam kādai vietai citu rāmi – izrādes, skatuves rāmi.

Kur saskaras režija un scenogrāfija? Ne jau velti režisori bieži vien izvēlas būt arī savu izrāžu scenogrāfi, jo saskarsmes robeža var būt ļoti dažādās vietās, un patiesībā tādai vispār nevajadzētu būt, jo šīs daļas nevar būt atsevišķi – tad nav jēgas. Scenogrāfiem beidzamā laikā pārmet arī to, ka viņi pārņem režisora funkcijas, tomēr no mana skatpunkta tas ir tāpēc, ka režisori vienkārši noslinko un scenogrāfiju… neiedarbina.

Un te arī atbilde uz jautājumu, kas ir laba scenogrāfija no aktieru viedokļa – tā ir sadarbīga scenogrāfija. Nosacītības pakāpe nav būtiska – man ļoti patīk skopa scenogrāfija. Ja es atminos Vlada Nastavševa izrādi Tumšās alejas, tad tur jau uz skatuves nekā nebija: kaut kāds vada gals, augšā pie griestiem plauktiņš ar trim grāmatām un seši veci, apdauzīti krēsli, un tā bija telpa, kurā varēja notikt jebkas. Viss atkarīgs no fantāzijas lidojuma.

Un pretī ir… omulīgā scenogrāfija, kas ir realitāte pašas realitātes skatā. Īstenībā pirmā bija Monikas Korpas scenogrāfija Gaļinas Poliščukas iestudētajai Stikla zvērnīcai, kur ar nelielu fantāzijas spēku vienkārši jāatrod, kā tavs tēls apdzīvo šo telpu, jāiepazīst līdz mazākajām detaļām, jo tā ir tava tēla dzīves telpa. Tālāk jau bija Monikas Garā dzīve un tā tālāk.

Vissliktākais ir gadījums, kad scenogrāfija kļūst par fonu (ja vien tas nav speciāls gājiens). Kad tā kļūst par dekorāciju, par noformējumu.

Aktierim ir vajadzīga sadarbīga scenogrāfija, un arī režisoram ir uz to jāstrādā. Jo bieži vien ir gadījumi, kad redzu, ka scenogrāfs un režisors ir darbojušies katrs savā laukā un satikušies pēdējā brīdī. Un scenogrāfija, kas pati par sevi ir laba, netiek pienācīgi… ne jau apkalpota, tas arī nav labi, ja tā ir jāapkalpo: te jums viss ir, un tagad to visu izmantojiet. Tur tomēr ir savas smalkas robežas. Daudzreiz darbojas princips «mazāk ir vairāk» vai «pietiek ar mazumiņu», kad ir kaut kas pavisam pieticīgs, ko var izmantot ļoti dažādos veidos. Man patīk par tādu scenogrāfiju fantazēt.

Protams, gadās arī tā, ka aktieris ir scenogrāfijas elements, un tā arī var būt. Tā arī var būt. Tas gan nav mans mīļākais variants.