Uz teātra trepēm ar ūdenskliņģeri rokās

Mūsu sarunā Līga paškritiski bilst, ka brīnās par kursa vadītājas Silvijas Radzobes asredzīgo pieņēmumu, ka viņa pēc augstskolas beigšanas varētu palikt universitātē un strādāt kā pedagoģe. Viņa ir vienīgā, kura par to ir brīnījusies. Mēs kursā noteikti ne. Par ko citu gan: mazās Katrīnas audzināšana neatstāja ietekmi ne uz vienu no mācību darbiem, un to nu mums bija vairāk nekā intervijā minētās 1,6 slodzes, ko piedzīvo Nacionālās skatuves mākslas skolas students. Līga vienmēr visu paveica visaugstākajā līmenī un laikā. Atskatoties jābrīnās drīzāk par to.

Šī ir iecerēta kā portretintervija, tomēr Līga uzmanīgi privāta rakstura subjektīvus pārspriedumus par piedzīvoto pedagoģijā, par pārdzīvoto teātra mākslā un pieredzēto Spēlmaņu nakts žūrijā reducē līdz profesionāliem vispārinājumiem, likdama manīt, ka nepretendē uz objektīvu patiesību paušanu publiskā telpā. Trīsarpus gadus Līga bija uzņēmusies Nacionālās skatuves mākslas skolas vadību, kad to vēl dēvēja par LKA Skatuves mākslas katedru, un februārī viņu šajā amatā nomainīja Maija Pavlova. Man Līgas desmit akadēmijā nostrādātie gadi un vēl pieredze vadošā amatā liekas sarunas vērta, viņai – ne. Taču es zinu gan to, cik ļoti augstu Līgu vērtē studenti, gan to, cik sarežģīti ir pēc neviendabīgā vidējās izglītības līmeņa auditorijā runāt par Raini vai šodienas pasaules vadošo režisoru māksliniecisko rokrakstu un cik maz uzmanības ir iespējams veltīt teātra un dramaturģijas vēsturei steidzīgajā un blīvajā skatuves mākslu praktisko iemaņu apguvē. Ja šķiet, ka Līga noklusējusi par daudz, – lasiet uzmanīgi viņas recenzijas. Tur viņu var satikt.

Ieva Struka. Sākšu ar jautājumu – kā organiski izveidot pārejas periodu no bakalaura režijā, no pašām pirmajām izrādēm, līdz apziņai, ka jaunais režisors spēj patstāvīgi strādāt profesijā? Kas ir studentu teātris tavā izpratnē?

Līga Ulberte. Pirms runājam tālāk, ir svarīgi pateikt, ka Latvijas Kultūras akadēmijas Nacionālajai skatuves mākslas skolai kopš šā gada februāra ir jauna vadītāja, līdz ar to es pārstāvu tikai savu personisko redzējumu, kas balstīts ne pārāk ilgā administratīvā pieredzē. Manā izpratnē studentu teātris ir teātris, kurā spēlē studenti. Tas, par ko runā tu, ir pēcdiploma programma, par ko arī akadēmijā esam domājuši – ka gadu vai divus pēc augstskolas beigšanas varētu saglabāt «drošības spilvenu», piemēram, ļaujot izmantot telpas mēģinājumiem, tāpat kā filmu studentiem izmantot tehniku vai paviljonu. Savukārt studentu teātris ir iespēja jau studiju laikā pamēģināt «īstā» teātra modeli miniatūrā. Proti, pa dienu ir mācības, taču vakarā vismaz reizi mēnesī ir izrāde. Tas nozīmē, ka jāspēj sevi noturēt līmenī ilgtermiņā, ne tikai uz eksāmeniem, jāpierod pie rutīnas pozitīvā nozīmē. Ideālā variantā tas darbotos tā, kā jau notika ar Toma Treiņa izrādi Pašnāvnieks vai Elmāra Seņkova Mācekli/Mocekli, kas noturējās Zirgu pasta repertuārā vairāk nekā vienu pilnu sezonu.

I. S. Precizēšu. Studenti semestri strādā ar kādu materiālu, piemēram, ar Šekspīru, kas rezultējas skates darbā, ko nevis noliek malā, bet turpina ekspluatēt, kamēr paši studenti jau apgūst Blaumani. Vai tas ir reāli laika ziņā? Studentiem, kuriem ir arī teorētiskie priekšmeti, kuri jau strādā pie Blaumaņa fragmentiem, vēl jāatrod laiks iepriekš sagatavotajam un nodotajam Šekspīram?

L. U. Tas ir aktiermeistarības pedagogu jautājums, kā viņi sabalansē savus uzdevumus. Bet teorijas priekšmeti, protams, no tā cieš, jo pēdējā studiju gadā topošajiem aktieriem bieži vien šķiet, ka viņi vairs nestudē, bet strādā nozarē. Ko ar to darīt, nezinu, jo, ja ir daudz izrāžu, studentiem tiešām ir ļoti maz laika kam citam. Esam modelējuši visādus variantus, arī hipotētiski apsprieduši iespēju, ka ceturtajā kursā teorijas priekšmetu skaits ir minimāls.

I. S. Tas nozīmē – dzīve bez brīvdienām. Cik lielā mērā tas ir pa taisno bruģēts ceļš uz psihiatrisko klīniku?

L. U. Mana pieredze liecina, ka četrgadīgajās studiju programmās, ne tikai aktieru izglītībā, kritiskais brīdis ir otrā kursa beigas, trešā kursa sākums. Ja tam tiek pāri, tad izveidojas vai nu pietiekama fiziskā un mentālā noturība vai arī nostrādā apziņa, ka tagad pamest visu jau būtu muļķīgi. Bet aktieru un režisoru izglītībā pārslodze ir. Kolēģis Kārlis Krūmiņš saskaitīja, ka tas apjoms, ko apgūst topošie aktieri, reālo stundu izteiksmē atbilst 1,6 pilnām programmām.

I. S. Tomēr vēl par pēcdiploma apmācību. Es zinu, cik grūti ir Kultūrkapitāla fondā tam dabūt finansējumu. Kādu tu redzi vēlamo modeli, jo ideālo, šķiet, mēs Latvijā nevaram sasniegt.

L. U. Būtu brīnišķīgi, ka diplomdarbu veidošanas procesā izdotos sadarbība ar teātriem. Vai tās ir mazās zāles, vai ārpusplāna darbi, vai slēgtās pirmizrādes sākumā. Saprotu, cik tas ir sarežģīti, un tā ir milzīga pretimnākšana no teātriem, kas to jau dara. Mēs visi zinām, ka var būt dažādi iemesli, kāpēc kaut kas sanāk vai nesanāk. Taču pirmais solis ir ļoti svarīgs, ir svarīgi jau diplomdarba veidošanas fāzē satikties ar profesionālā teātra vidi. Bet pēc tam? Es domāju, ja LKA nodrošinātu telpas, tas jau būtu risinājums. Skatuvi, kur tev ir iespēja vismaz gadu vēl mēģināt kļūdīties, nesavākt skatītājus un tamlīdzīgi. Vai daudz vairāk ir iespējams palīdzēt? Nezinu.

I. S. Cilvēki sāk labāk saprast, ka laiki tik ātri nemainīsies un ka telpa un aktieri ir tas svarīgākais, nav vajadzīga sarežģīta dekorācija, lai parādītu to, kas tev ir iekšā. Diemžēl jaunajiem režisoriem tāds kā studentu stils ierobežoto līdzekļu dēļ turpinās vēl vairākus gadus.

Brīdī, kad studenti izklīdīs pa teātriem, šis iespaids – es nezinu, kā to nosaukt, – pazudīs, tas ir kaut kas gaistošs

L. U. Pagājušajā Patriarha rudenī daži režijas studenti taisīja izrādes ārā. Miera ielas kvartāla pagalmā Kristiānam Iesalniekam bija brīnišķīga izrāde Vardes. Viņš izmantoja visu – Gara mājas rozā fasādi un divus līmeņus, pagalmu, kurā var iebraukt ar mašīnu… Es domāju, kāpēc tik ilgi nevienam citam tas nebija ienācis prātā. Skaidrs, ka skatuve ir vajadzīga, bet ne vienmēr stāsts ir par telpām. Vēl es teiktu – tas īpaši attiecas uz jaunajiem režisoriem – vajag mācīties tālāk, stāties maģistrantūrā, turpināt veidot radošus kontaktus. Tā ir vēl viena iespēja, kur sevi pārbaudīt, izmēģināt.

I. S. Ja ir studentu teātris, tad manā izpratnē tas automātiski ir stāsts arī par materiālo pusi, dekorācijām, tērpiem un tā tālāk. Cik lielā mērā akadēmija ir gatava tam, ka ir kostīmu un dekorāciju noliktava, ko var izmantot katra nākamā paaudze.

L. U. Pašreizējā variantā tam resursu nav. Pagājušā gada pozitīvais fenomens ar regulārajām izrādēm Zirgu pastā un Miera ielā galvenokārt bija LKA Producēšanas un mārketinga departamenta cilvēku nopelns. Tā arī ir misijas un aizrautības lieta – pieradināt skatītāju, ka Kultūras akadēmijā var dabūt regulāru teātri. Zinu, ka Latvijas teātra vidē attieksme pret studentu teātri ir duāla. Pazīstu gan kritikas jomas kolēģus, gan daudzus māksliniekus, kuri ir kaislīgi studentu izrāžu fani, un iemesls ir – tas izklausīsies banāli – šīm izrādēm raksturīgais jaunības maksimālisms. Studentiem ir svarīgi sevi pierādīt par katru cenu, viņi vēl salīdzinoši maz prot melot uz skatuves, viņus vēl neierobežo naudas pelnīšanas faktori. Viņi ir domubiedru kompānija šā vārda vislabākajā nozīmē, kopā auguši, veidojušies. Un tas nenoliedzami rada enerģiju gan uz skatuves, gan zālē.

Un tad ir otrs viedoklis, ko dažkārt nācies dzirdēt gan no Spēlmaņu nakts žūrijas kolēģiem, gan dažiem institucionālo teātru direktoriem – kāpēc mums ir jāiet skatīties kaut kas, ko «divi studenti taisa pagrabā». Kāds tam sakars ar profesionālo mākslu? Lai viņi sevi pierāda! Nebeidzamas diskusijas par to, vai studentu izrādes vajag vai nevajag vērtēt Spēlmaņu nakts kategorijās, ir kopš 2008. gada, kad Mihaila Gruzdova un Indras Rogas veidotās Staņislava Vispjaņska Kāzas Dailes 9. studijas trešajā kursā tika nominētas kā Gada izrāde. Pašreizējais Spēlmaņu nakts nolikums paredz, ka izrādei jābūt parādītai vismaz trīs reizes, lai žūrija to vērtētu. Lūk, te arī problēma ir skaidri redzama – enerģijas un patiesīguma pakāpes dēļ studentu izrādēm piemīt zināmā mērā unikāla skatuves valoda. Mēs taču saprotam, ka brīdī, kad studenti izklīdīs pa teātriem, šis iespaids – es nezinu, kā to nosaukt, – pazudīs, tas ir kaut kas gaistošs.

I. S. Tieši kontekstā ar Spēlmaņu nakti arī man pašai ir duāla attieksme. Ir amatieru un profesionālais sports, ir amatieru un profesionālie teātri. Proti, kāda tad ir jēga diplomam par augstāko izglītību? Ja tevi jau otrajā kursā vērtē kā pilnvērtīgu profesionāli sacensībā ar profesionāļiem, tad es tur saskatu iekšēju problēmu. Arī no tā viedokļa, ka jaunajam cilvēkam var ienākt prātā: bet kāpēc man pūlēties? Kam man to diplomu? Es jau varu tāpat iekļūt jebkurā teātrī un strādāt.

L. U. Piekrītu, ka ir pamats diskutēt, varbūt vajadzīgi citi noteikumi. Bet vairāki Elmāra Seņkova iestudējumi ar studentiem tiešām tika spēlēti repertuāra teātra režīmā gandrīz divu gadu garumā. Kāpēc lai tos nevērtētu? Galu galā, ja hokejists Olivers Mūrnieks 17 gadu vecumā tiek iekļauts Latvijas izlasē un pasaules čempionāta pirmajā pārbaudes spēlē gūst vārtus, kāpēc lai mēs to neieskaitītu kā profesionāļa sniegumu? [Mūsu saruna notiek dienu pēc šī sensacionālā panākuma – I. S.]

I. S. Tagad, manuprāt, ārkārtīgi «oriģināls» jautājums. Cik teātru Latvijā vajag? Proti, cik lielai jābūt to institucionālai daudzveidībai? Tad mēs noteikti tiksim arī līdz režisoru un aktieru skaitam, optimālajā un reālistiskajā scenārijā.

L. U. Diskusijas par šo tēmu parādās ik pa brīdim. Vienu tādu atceros pirms daudziem gadiem Daugavpils teātra kontekstā. Skaidrs, ka finansiāli izdzīvot kļūst arvien sarežģītāk, cilvēku Latvijā paliek arvien mazāk. Skatītāji ir vieni un tie paši, kas staigā pa visiem teātriem. Nezinu, pēc kādiem kritērijiem šādus lēmumus varētu pieņemt, nedomāju, ka tas ir matemātisks – par daudz vai par maz – jautājums. Manuprāt, skatītāji arī būs galvenais kritērijs. Ja skatītāji nāk un skatās, tad teātris dzīvo. Ja nav, tad nedzīvo.

Jauni cilvēki nevienā jomā nav audzināti uz hierarhisku jeb vertikālu attiecību modeli

I. S. Vienlaikus tas ir sajūgts kopā ar jautājumu par aktiermākslas studentu optimālo daudzumu un arī ar režijas studentu daudzumu. Skaidrs, lai izsistos, ir jābūt iespējām. Tajā pašā laikā iespējas sarūk, ja katru otro gadu akadēmiju beidz pieci vai seši režisori. Bija laiks, kad mēs šķendējāmies, cik maz režisoru. Bet tagad ir tā, ka pat gribot nevar viņiem nodrošināt iespēju strādāt. Un tad rodas jautājums, ko cilvēkam ar šo profesiju darīt? Jo ne jau katrs mākslinieks ir gatavs cīnīties par savu vietu. Nacionālajā teātrī mēs uzklausām jaunos režisorus, dažkārt atklāti pasakām – šitā ideja neies cauri, vai tev nav vēl kaut kas padomā. Nereti ir ideja, ko mēs varam iekļaut repertuārā, un jaunais nonāk apritē. Bet man datorā ideju pieteikumi mazo zāļu izrādēm ir vesela lapa, un visiem neizdodas palīdzēt. Un tad ir jautājums, cik teātru struktūras ir slēgtas vai atvērtas un kā izdzīvot. Vienkārši izrāžu izveidošanas izmaksas ir milzīgas, un netrūkst arī organizatoriskas dabas jautājumu.

L. U. Tas ir mūžīgs jautājums, vai aktieru Latvijā nav par daudz. Mana pieredze saka – ja programma ir, tad studenti tajā ir jāuzņem regulāri, citādi programma nestrādā. Šā gada maijā ir oficiāli licencēta jauna LKA bakalaura studiju programma Skatuves māksla. Latvijas Kultūras akadēmija pastāv 35 gadus, un visu šo laiku Dramatiskā teātra aktiermāksla, Dramatiskā teātra režijas māksla, kā arī dažādas transformācijas piedzīvojusī dramaturgu izglītība ir bijušas tikai apakšprogrammas kopējā bakalaura studiju programmā Mākslas.

Jaunā programma apvieno šīs trīs specializācijas, īsi sakot – aktieri, režisori un dramaturgi studēs kopā. Uzņemšana ir plānota reizi divos gados, bet tieši kurās specializācijās konkrētajā gadā uzņemt studentus, būs programmā strādājošo kolēģu izvēles ziņā. Proti, tas nenozīmē, ka katru otro gadu ir jāuzņem gan režisori, gan aktieri, gan dramaturgi. Ir iespējami dažādi modeļi.

Darba tirgus ir relatīvs. Arī citās jomās ir daudzi, kuri pabeidz savu studiju programmu un profesijā nestrādā. Ja jaunieši iztur radošos konkursus, viņiem ir jādod iespēja mācīties. Mūsdienu jaunieši ir diezgan pragmatiski, viņi zina, uz ko parakstās. Nesen noklausījos aizraujošu Zandas Rubenes lekciju par atšķirīgu paaudžu psiholoģiju. Viens no aspektiem, kas raksturo tā saukto Z paaudzi, ir tas, ka viņi nebaidās palikt bez darba. Viņu priekšstatā darbavietas maiņa nav nekāda traģēdija atšķirībā no mūsu X paaudzes, kas pārmaiņas uztver kā apdraudējumu. Ja ir bakalaura grāds skatuves mākslā, tas nenozīmē, ka nevar darīt dzīvē neko citu.

I. S. Vai ir jēga investēt šajos jauniešos, ja zini, ka darba vietu nebūs?

L. U. Bet kāds būtu pretējais priekšlikums?

I. S. Es teiktu, ka ir divas nopietni apspriežamas versijas – katru otro gadu uzņemt desmit, no kuriem daļai ļaut atbirt, vai reizi četros gados uzņemt 16. Bet katru otro gadu 16 ir par daudz. Tas ir nenormāls pieplūdums. Lai paņemtu štatā kaut vai divus jaunus aktierus, divi ir jāatlaiž. Un teātrim ir vajadzīgi arī gados vecāki aktieri.

L. U. No otras puses – Elmāra Seņkova kursu pagājušajā gadā absolvēja 21 aktieris, un no šī kursa tikai pieci cilvēki neieguva pastāvīgas darba vietas nozarē. Visiem pārējiem ir! Un projektos strādā arī tie pieci.

I. S. Viņiem tomēr ir viena vai divu gadu līgumi.

L. U. Baidos, ka tas ir neizbēgami. Tā tagad būs visiem.

I. S. Varbūt mēs varētu to saukt par pēcdiploma periodu, bet tad tomēr var izrādīties, ka no 21 absolventa teātrī var palikt tikai daļa. Ievērot četru gadu intervālu mūsdienās šķiet neiespējami, tāpēc es runāju par astoņiem vai desmit cilvēkiem katru otro gadu, man tas šķistu optimāli. No teātra puses jau ir skaisti – pēc gada bakalaura studijas beigs 19 LKA studenti, 16 Dailes teātra studijas audzēkņi, visi ienāks darba tirgū, un darba devējs var izvēlēties, jo visi ir cits par citu labāki. Bet – tie ir dzīvi cilvēki. Tāpēc man šī šķiet ļoti svarīga tēma, par ko runāt. Būtu jau labi, ja tā nebūs trauma pašiem jauniešiem, bet redzu, ka tas ir svarīgi arī pedagogiem. Viņiem ir svarīgi, ka viņu ieguldītais darbs rezultējas profesionāļos uz skatuves.

L. U. Skaidrs, ka tas nav vienkārši. Tā tomēr ir ieiešana dzīvē un pasaulē, un tirgus lielāks nekļūs. Tāpēc es piekrītu, ka problēma ir. Bet tā ir daudzās jomās. Jāņem tomēr vērā, ka šādos radošos konkursos, kuros ir milzīga konkurence, uzņemšanā ir arī nejaušības un konkrētās komisijas pedagogu gaume. Un, visticamāk, arī kļūdas procents. Jā, tas ir grūti.

I. S. Kā tev šķiet, kā istabas formāta teātrī augušus režisorus izskolot par inscenētājiem?

L. U. Ai… nezinu. Domāju, ka istabas formāta teātrī to nevar izdarīt, ir jāmeklē citas iespējas. Piemēram, 3. kursa režijas students Markuss Bēmers tikko uztaisīja kursadarbu Makbetiņš Vagonu hallē. Tas arī parāda režisora domāšanu – vai tu spēj atrast vidi, kurā notestēt to, ko gribi, vai arī tikai sēdi un skumsti, un gaidi, kad atbrīvosies Karamazovu zāle. Bet šī problēma jau parādās ne tikai inscenējumu, bet arī skatuves runas kontekstā, kur visi pamatoti runā par nepieciešamību trenēties uz lielās skatuves. Es ierosināju taisīt izbraukuma plenērus uz lielajiem Latvijas kultūras namiem, piemēram, uz Kalnu kultūras namu Lietuvas pierobežā, tajā ir milzīga skatuve. Vai uz Mālpili vai Daugavpili. Mums pietiek Latvijā tādu vietu.

I. S. Izcila ideja!

L. U. Taisām nedēļas plenēru skatuves runā, atrodam materiālu, dzīvojam, strādājam un pēc tam rādām ne tikai teātru vadībām un režisoriem, bet arī vietējiem cilvēkiem, kuriem tas būs interesants kultūras pasākums. Diemžēl man neizdevās nevienu runas pedagogu šim pierunāt. Bet risinājumi ir jāmeklē.

I. S. Tad, kad tu sastopi pirmajā kursā jaunos aktierus un režisorus, vai tu vari nojaust, kas no viņiem iznāks? Kas ir tavi kritēriji, pēc kuriem vadies?

L. U. Labi atceros savu vispār pirmo pieredzi ar aktieru studentiem, kad sāku strādāt LKA. Pirms tam Latvijas Universitātē biju pieradusi pie filoloģijas programmu meitenēm, kuras lielākoties bija kārtīgas un centīgas, bet introvertas, un viņas piedabūt semināros izteikties bija stipri izaicinoši. Pirmajā seminārā pie aktieru kursa, kur mācījās Kārlis Reijers, Igors Šelegovskis, Toms Veličko un citi, uzdevu jautājumu auditorijai, un visi momentā atbildēja. Pirms tam savā gandrīz 20 gadus ilgajā pasniedzējas pieredzē nebiju ar ko tādu sastapusies. Visi uzreiz! (Smejas.) Jo viņiem visiem ir viedoklis un labam aktierim ir jāgrib būt pirmajam, jāgrib parādīt sevi. Bet esmu sapratusi, ka tikai pēc pieredzes studiju auditorijā nevaru pateikt, kā būs tālāk, jo esmu šajā ziņā arī radikāli kļūdījusies. Tas jau vispār aktiera profesijai raksturīgi, ne tikai studentiem, ka interesantākie ir tie, kas spēj mainīties. Ir daudz brīnišķīgu aktieru, kam dzīvē uz ielas mierīgi varētu paiet garām, bet uz skatuves viņšiegūst tik daudzveidīgu un tik neparedzamu identitāti.

Topošo režisoru kontekstā profesionālās lietas ir ātrāk nosakāmas – vai viņš spēj domāt telpā, vai redz dažādus elementus, ko varētu lietot izrādei, pat ja nemāk tos vēl saķīlēt kopā. Reizēm režijas studentu izrādēs neko nevar saprast, bet tik un tā ir interesanti.

Katrā ziņā aktieru un citu specialitāšu studentu auditorijas ir ļoti atšķirīgas. Kā savulaik teicis profesors Bībers, pēc vienas lekcijas pie aktieriem pasniedzējam jānomaina krekls, jo tas ir slapjš no sviedriem.

I. S. Kā savienot to, ka no aktiera prasa būt baltai lapai un vienlaikus būt personībai? Pēc 30 gadiem teātrī šis ir viens no pamatjautājumiem, uz ko neesmu atradusi atbildi.

L. U. Nezinu. Tas jau tas aktiera profesijas neatbildamais jautājums. Es uz aktiera profesiju joprojām skatos mazliet ezoteriski. Saprotu, ka ir dažādas tehnikas, un zinu jokus par ieiešanu lomā un iziešanu no lomas, bet tik un tā brīdis, kad viens cilvēks satiekas ar citu cilvēku aktiera ķermenī un prātā, šķiet ārpus normas. Lilija Dzene grāmatā par Eduardu Pāvulu raksta par jūtīgo brīdi, kad aktieris noiet no skatuves «ar tikko radītā tēla zīmi sejā». Man tas vienmēr šķitis spocīgi – kad aktiera acīs vēl ir loma, bet viņš jau ir pats. Tieši šis vārds – spocīgi. Kad ir divi cilvēki vienā. Ir tādi, žargonā izsakoties, gumijas aktieri, kuri, liekas, savu identitāti spēj mainīt neskaitāmos variantos, un, šķiet, viņiem savas sejas vispār nav. Un tam nav sakara ar to, ka viņš kā personība ir vai nav intelektuāls, ir vai nav lasījis kādas grāmatas. Kaut kādā mērā tas ir atkarīgs arī no teātra veida. Tiem, kam intelektuālā bagāža ir mazāka, droši vien ir grūtāk darboties laikmetīgā teātra formās, kur pašam ir jārada dramaturģija, pašam ir jāraksta. To jau labi varēja redzēt savulaik JRT «latviešu ciklā», ka ne visi jaunie aktieri varēja tikt līdzi tai programmai, ko īstenoja teātra zelta sastāvs. Bet jebkurā gadījumā tas, kā aktieris ielaiž sevī svešo identitāti, tur ir metafizika.

I. S. Kā mainās paaudzes? Šobrīd tas jūtīgums ir tādā pakāpē, ka tu kā pedagogs sāc just līdzatbildību par mentālo līdzsvaru un piedod, un laid caur sietu daudz atvieglotāk, nekā savulaik mācījāmies mēs.

L. U. Tas tiešām ir ļoti, ļoti sarežģīti. Lekcijās par paaudžu psiholoģiju esmu uzzinājusi, un tas ir jāpieņem: šobrīd jauni cilvēki nevienā jomā nav audzināti uz hierarhisku jeb vertikālu attiecību modeli. Līdz ar to viņiem nav iepriekšējās paaudzēs iedzītais princips, ka ir pienākumi, kuri ir obligāti jāpilda. Ar to es negribu vispārināt, ka tagad jauni cilvēki ir bezatbildīgi, nē, lielākoties viņi ir brīnišķīgi un dara lielas lietas. Bet, ja runājam par studentiem, pat ne tik daudz aktieru vidē, kur ir liela konkurence un motivācija, bet citās programmās vismaz humanitārā jomā gan, ir milzīgs izaicinājums uzrakstīt kursa darbu, vēl lielāks – bakalaura darbu, tāpēc ka ir sevi jāpiespiež uz rutīnas darbu. Un, ja vecākai paaudzei šķiet, ka piespiešanās ir norma, tad jauniešiem tā nešķiet, un var būt, ka viņiem ir taisnība. Mēs dzīvojam tikai vienu dzīvi, un varbūt tiešām nav sevi jāmoka, ja neredzi mērķi. Es mēģinu saprast, kāpēc tā notiek. Un viens iemesls ir šis – viņi neredz motivāciju, jo nevar atbildēt, ko tas dos. Plus nāk klāt mākslīgais intelekts, kas gandrīz visu var izdarīt tavā vietā, un daudzos aspektos tas ir liels ieguvums. Bet tas, ka humanitārās jomās ir jādomā par gala pārbaudījuma maiņu no rakstītiem tekstiem uz mutvārdu formām, arī ir fakts. Kaut kādu strupceļu mēs šajā ziņā esam sasnieguši. Esam akadēmijā par to diskutējuši, bet ideāla risinājuma pagaidām nav.

I. S. Es cerēju uz tām atbildēm.

L. U. Nav. Un šī trauslā mentālā teritorija… kad tev students saka, ka viņš vienkārši nevar, jo viņam ir slikti. Ir ārkārtīga atbildība pieņemt lēmumu un saprast, vai tas tiešām tā ir, vai arī tā ir sajūta, kuru var pārvarēt. Es nevaru no malas to pateikt. Man diemžēl ir arī ļoti bēdīga pieredze… Šobrīd arī LKA ir psihologs, kurš, cik es zinu, ir studentu vidū ļoti pieprasīts. Tas ir viss, ko tu kā pedagogs vari, – palīdzēt meklēt atbalstu, uzklausīt, bet – jādara viņam tik un tā būs pašam. Ja viņš nevar sevi piespiest…

I. S. Kā tu raugies uz pretrunu, ka dzīve ārpus augstskolas sienām kļūst arvien nežēlīgāka, bet subjekts augstskolā arvien vārāks? Vai tu atvieglo prasības, lai panāktu pretī jauniešiem un lai viņi dzīvi izietu cauri augstskolai, tā sakot, lai pēc tam dzīve visu atrisina?

Vēsture tiešām kļūst garāka un lekciju stundu skaits, lai cik optimāls, tik un tā nekad nebūs tāds, lai varētu izstāstīt visu

L. U. Tādi galēji gadījumi, kad saproti, ka mentālai veselībai būs drošāk, ja ļausi kaut kā izslīdēt ar minimālo prasību kopumu, gadās, bet ne daudz. Bet nespēja sevi mobilizēt un piespiest uz šķietami normālu, pašsaprotamu darbu izdarīšanu gan ir masveidīga problēma.

I. S. Vai tu jūti, ka par tavu laiku arī kāds domā?

L. U. (Smaida.) Nu, es nevaru sūdzēties – jaunieši ir brīnišķīgi. Kā kuri, protams. Domāju, ka skolās ir sarežģītāk. Augstskola tomēr ir pieaugušu cilvēku savstarpēja sadarbība.

I. S. Atgriežoties pie teātra, es šo vēlmi atteikties no atbildības dzirdu sarunās ar atsevišķiem jaunajiem režisoriem. «Mēs visi vienlīdz lielā mērā atbildēsim par rezultātu.» Cik tev tas šķiet auglīgi?

L. U. Grūti pateikt. Tieši šobrīd top viens bakalaura darbs par koprades formām, redzēsim, kādi būs secinājumi. Es pati īsti neredzu problēmu kolektīvajā atbildībā, bet gan tur, ka daļa jaunu mākslinieku – ne tikai režisori, tāpat dramaturgi – nemeklē vielu ārpus sevis. Jaunam cilvēkam droši vien ir dabiski, ka visa viņa pasaule ir viņš pats, pats raksta, pats iestudē, pats spēlē. Kādu laiku tā var, bet vienā brīdī manī tomēr ieslēdzas veca, nīgra kritiķe un gribas jautāt: vai tiešām jums šķiet, ka pietiek, ka jūs esat jūs, lai man gribētos par to maksāt? Tāda pašpietiekama eksistence, par kuru maldīgi šķiet, ka tā citiem ir interesanta. Bet nav gan.

I. S. Līdz cik gadu vecumam ir dabiski domāt tikai par sevi?

L. U. Nezinu, vai tas ir vecuma jautājums. Drīzāk tas ir saistīts ar spēju savu privāto pieredzi vispārināt līdz mākslas faktam. Nupat lasīju lekciju par jaunāko dramaturģiju un domāju par Ludmilas Roziņas daiļradi. Par viņas pirmo lugu Dērbijas vergi pirms desmit gadiem, kurā viņa distancēti raksta par savu attiecību pieredzi, kā viņa ar savu puisi gandrīz izšķiras, bet tad aizbrauc strādāt un smagajā darbā atrod ceļu atpakaļ viens pie otra. Un savukārt pagājušajā sezonā Spēlmaņu naktī dramaturģijas nominācijā uzvarēja Ludmilas luga Dievs ir šeit, kas arī ir ārkārtīgi personiska pieredze tiem pašiem diviem cilvēkiem, bet lugā tā kļūst par vispārinātu mākslas tēlu.

I. S. Vai tu redzi, kuras lietas paaudžu atšķirību dēļ mums vairs nav pašsaprotamas? Ne tikai teātrī.

L. U. Jau pieminētie paaudžu pētnieki to saista ar tehnoloģijām: paaudzi definē tas, pie kādiem atklājumiem tu esi piedzimis. Man, piemēram, nebija ienācis prātā, ka pavisam jauni cilvēki neprot nolasīt pulksteņa ciparnīcu vai papīra karti, jo viņiem nav šādas pieredzes. Bet par pašsaprotamām lietām: jā, nu, viens ir tā hierarhija un vertikālā sabiedrība – vai autoritātes ir autoritātes vai tomēr nav… Mums te bija lokālais joks, ka Ādolfs Šapiro bijis pārsteigts, jo kāds no jaunajiem aktieriem Dona Kihota mēģinājumos viņu bija uzrunājis uz tu. Gan jau tajā nebija nekā ļauna, bet hierarhijas pret vecāku režisoru nav, jo viņi taču dara vienu darbu. Mani uzrunā Vācijas teātru demokrātiskums, kur jaunieši sēž starpbrīdī uz trepēm, dzer savu koliņu un ēd ūdenskliņģeri. Tas ir forši. Bet mums tas vēl nestrādā. 

I. S. Runājot par aizejošo laiku, nojauktiem hierarhiju modeļiem, zudušām autoritātēm – kāda jēga ir teātra vēsturei, kuru mēs mācām?

L. U. Tas ir plašāks jautājums – es domāju, ka vēstures mācīšanās gan ir jāmaina. Bet labāk runāsim tikai par mākslu vēstures mācīšanu, ne par vēsturi kā nozari. Ir jāmeklē jauni ceļi. Man nav konkrētas atbildes, bet ik pa laikam esmu mēģinājusi šāda rakstura diskusijas veicināt kolēģu vidū, tāpēc ka vēsture tiešām kļūst garāka un lekciju stundu skaits, lai cik optimāls, tik un tā nekad nebūs tāds, lai varētu izstāstīt visu. Hronoloģisko vēstures modeli vairs nevar aptvert. Skatuves mākslas programmas licencēšanas kontekstā mēs dzirdējām pamatotu jautājumu: kā plānojat risināt problēmu, ka tiek iestudēta vēsturiska laikmeta luga un režisoram ir jāpagarina mēģinājumu periods par divām nedēļām, jo viņam ir jāskaidro elementāras lietas jauniem cilvēkiem. Es atbildēju, ka no tā mēs neizvairīsimies, jo nekad nevarēsim būt iemācījuši visu, ar ko viņam nāksies saskarties. 

Tāpēc viens ceļš, kā strādāt ar aktieriem, precīzāk, praktiķiem, būtu strādāt caur noteiktām pieredzēm. Konkrēts piemērs – tagad ar aktieru un režisoru pirmo kursu seminārā analizējām Blaumaņa Ugunī, jo, par laimi, ir iestudējums, turklāt pietiekami kontroversiāls, ir novele Purva bridējs, ir luga, un ir filma. Un šādā vairāku darbu kontekstā es ceru, ka viņiem šis sižets nogulsies apziņā diezgan fundamentāli. Cita lieta – lai šo divu darbu pieredzi iegūtu, mēs esam veltījuši pusi laika no tā, kas mums atvēlētas, lai apgūtu visu šo vēstures periodu. Ir jāsamierinās ar to, ka studenti faktus zinās aizvien mazāk, jo informāciju var ātri iegūt brīdī, kad to akūti vajadzēs. 

I. S. Tīši provokatīvs jautājums – vai aktierim ir jāzina teātra vēsture? Viņam ir jāzina aktiera tehnika. Ko dod, ka viņš zina vēsturi?

L. U. Nezinu. Man nav ilūziju, ka viņi to vēsturi iemācīsies. Šajā ziņā man ir arī pedagoģiskās traumas, piemēram, ar labā nozīmē leģendāro Indras Rogas un Mihaila Gruzdova Valmieras kursu, kur studenti tika audzināti mazliet kā opozicionāri. Sākumā gāja ļoti grūti, man likās, ka viņi apšauba vai ka viņus garlaiko pilnīgi viss, ko es saku. Meklējot veidu, kā tikt viņiem klāt, un zinot, ka viņi tiek gatavoti Valmieras teātrim, runādama par Raini, izvēlējos parādīt fragmentu no Māras Ķimeles Pūt, vējiņi! izrādes. Pirms tam mazliet pastāstīju par lugas un izrādes simbolisko finālu, bet auditorijā konkrētais fragments izraisīja holēriskus smieklus. Zinu, ka vecas izrādes bez tā laika emocionālā konteksta skatītājiem šodien liekas pavisam citādas, tomēr tie smiekli man bija šoks, jo tur tomēr spēlē aktieri, ko viņi pazīst, un režisore daļēji ir arī viņu pedagoģe. Vēlāk ar šiem studentiem kļuvām par labiem draugiem, bet arī tas ir stāsts par teātra vēstures mācīšanu. 

I. S. Kā tu tiec galā ar lugu lasīšanu?

L. U. Tā ir teritorija, kur es esmu atradusi paņēmienus. Mums ir kopīgi analizējamas lugas, semestrī sanāk septiņas astoņas, un tad diezgan ātri ir skaidrs, ka tad, ja neesi izlasījis, kopīgā sarunā nevari piedalīties. Uz eksāmenu es lugu sarakstus vairs netaisu, jo tas, manuprāt, neko nedod. Man ir svarīgi parādīt autorus un ceļus, kur viņi var tālāk iet un meklēt.

I. S. Proti, hiperbolizējot – ja viņam seminārā pie tevis nav iekritis analizēt Ibsenu un ja viņš pēc tam teātrī sagadīšanās pēc netrāpa nevienā Ibsena iestudējumā, tad viņš var nodzīvot savu radošo mūžu, par šo dramaturgu neko neuzzinot.

L. U. Mans priekšmets jau īsti nav «teātra vēsture», bet «drāmas teorija un analīze», un tur man ir svarīgi dažādi lugu veidi. Bet tāda iespēja pastāv, un arī tas, ka students pabeidz akadēmiju, neizlasījis nevienu Raiņa lugu, ir iespējams. Ar Raini kļūst arvien sarežģītāk. Esmu redzējusi totālu izmisumu dažu aktiermākslas studentu sejās, jo viņi nu pilnīgi neko no Spēlēju, dancoju nav sapratuši. Bet ar Spēlēju, dancoju man ir bijusi pieredze arī ar spēcīgu teorētiķu grupu, kur mēs vienojāmies, ka mēģināsim cīnīties arī ar Raini. Un seminārā sākās pilnīgs strupceļš – viņi netiek iekšā pat sižetā. Kāds atzinās, ka meklējis kopsavilkumu, lai uzzinātu, par ko ir luga, un tikai tad mēģinājis lasīt un saprast. Tas ir kopumā saistīts ar lasītprasmi, ar spēju uztvert tekstu pārnestās nozīmes, ar dzejas valodu, ar folkloras tēlainību. To nevar atrisināt vienā dramaturģijas kursā. Ar režisoru kursu esam izcīnījušies cauri Induļa un Ārijas tekstam, un viņu pirmā reakcija ir galējs noraidījums, bet tad pa solim, ejot iekšā un analizējot, mēs tiekam līdz tam, ka viņi ierauga, cik lielas un būtiskas, un skaistas lietas tur ir.

I. S. Vai tev ar 90 minūtēm pietiek, lai to izdarītu lielas auditorijas priekšā?

L. U. Režisoru jau nav vairāk par desmit. Ar desmit var to izdarīt. Vismaz saprast, uz kurieni tas iet. Bet tieši tā – tas atkal ir laiks. Un tas ir stāsts par lugu sarakstu – ko dotu izsniegt Raiņa lugu sarakstu? Neko. Viņi izlasītu kopsavilkumus, bet netiktu iekšā tekstā. Tālāk maģistrantūras līmenī jau var sākt runāt par literatūras sarakstiem. Bet ar aktieriem es mēģinu strādāt un lasīt kopā. 

I. S. Vai jaunā Skatuves mākslas programma nozīmē to, ka arī teorētiķi mācīsies kopā ar aktieriem, režisoriem un dramaturgiem?

L. U. Nē, skatuves mākslas programma ir tikai praktiķiem. Skatuves mākslu kritika šobrīd ir tukšā teritorija. Akadēmijas plānos ir izveidot mākslu kritikas bakalaura programmu, domājot ne tikai par teātra, bet arī kino, dejas un citu mākslu kritiku, man ir uzticēts par šo programmu konceptuāli domāt un kopā ar kolēģiem izstrādāt. Šobrīd ir kino teorijas specializācija Audiovizuālās mākslas bakalaura programmā pie Nacionālās filmu skolas, bet tur diezgan bieži tos dažus, kas gribētu studēt, praktiķu programmas «apēd». Agrāk vai vēlāk viņi sāk staigāt ar prožektoriem vai ierakstīt skaņu… Kā labāk samērot praktiķu un teorētiķu izglītību, ir sarežģīts jautājums. No vienas puses, ir viedoklis, ka kritiķiem ir jāmācās kopā ar praktiķiem, kam ir grūti nepiekrist. Bet, no otras puses, notiek tieši tas – ja tā ir integrēta programma, praktiķi teorētiķus asimilē. Pieredze liecina, ka īsti optimāls nav ne viens, ne otrs ceļš. Ja teorijas programma ir atsevišķi, kādā arī mēs esam mācījušās, tad tā ir atrauta no nozares, no procesa izpratnes, kā tad šis mākslas veids iekšēji dzīvo un elpo. Un te būtu jāpanāk kompromiss. Es domāju, ka tas ir iespējams. 

I. S. Ko tev izdevās un ko neizdevās panākt, vadot Nacionālo skatuves mākslas skolu?

L. U. Mums izdevās licencēt Skatuves mākslas programmu, es to uzskatu par vēsturisku notikumu. Tas ir ļoti apjomīgs, tai skaitā birokrātisks darbs, kas bija sācies jau Zanes Kreicbergas vadībā vēl pirms kovida, bet tad dažādu iemeslu dēļ apstājies.  Milzīgi nopelni šajā ir Kārlim Krūmiņam, kurš uzņēmās idejisku līderību un veltīja tam visu savu esošo un neesošo laiku. Vēl izdevās izdzīvot ļoti sarežģītajā telpu maiņas un loģistikas procesā, jo gandrīz visu 2025. gadu LKA skatuves mākslas studiju telpas bija vienlaikus četrās adresēs – Ludzas, Miera, Dzirnavu ielā un muzejā Smiļģa ielā, kur Jānis Siliņš vienmēr ir ļoti pretimnākošs studentu radošajam procesam. Man ir jautājuši, vai mani atlaida, tāpēc to varbūt vajag pateikt: nē, mani neatlaida un neuzticību neizteica, es pati «pārdegu». Bet jau pašā sākumā negāju uz šo amatu, lai tur būtu ilgi. Es to drīzāk izjutu – skanēs patētiski – drusku kā misijas lietu. Ka es ar savām administratīvām un akadēmiskām prasmēm un, iespējams, arī ar cilvēciskām īpašībām varu konkrētā, diezgan sarežģītā periodā palīdzēt skatuves mākslu cilvēkiem nodarboties ar viņiem daudz tuvāko radošo procesu, nevis ar papīriem. Man liekas, ka man tas izdevās. 

I. S. Un kas neizdevās, bet būtu gribējusi?

L. U. (Pauze.) Es galīgi nemaz neesmu saimniecisks cilvēks, tāpēc man noteikti neizdevās tikt galā ar harmonisku telpu loģistiku un kārtību tajās. Lai studenti neatstāj pēc sevis bardaku zālē, lai nebūtu jāuzklausa sūdzības no dejas pasniedzējiem par aktieriem un aktiermeistarības pasniedzējiem – par dejotājiem. Jo studenti tiešām nav kārtīgi… Droši vien man gribētos, lai cilvēki, īpaši augstākās izglītības vidē, vairāk runātu un domātu par stratēģiskiem jautājumiem, mazliet noliktu malā savas personiskās ambīcijas un mēģinātu domāt par kopējo lietu. Saprotu arī, kāpēc ar to iet grūti, – ja vienā telpā atrodas daudz režisoru, viņi vienkārši ir pieraduši, ka visa pasaule strādā viņiem, jo režisors pēc būtības ir egocentriska profesija.

Bet otra tēma, par ko ir jārunā skaļi, – augstskolas docētāju algas ir zem sētnieku algas līmeņa. Tikko izlasīju kāda portāla intervijā ar Rīgas namu pārvaldnieka vadītāju, ka sētnieks var nopelnīt līdz 1800 eiro mēnesī. Precīzi tāda ir augstskolas asociētā profesora alga, bet lektors vai docents par tādu ciparu var tikai sapņot. Pierunāt kādu šodien strādāt augstākajā izglītībā ir ļoti sarežģīti. Cilvēki to uzņemas tikai un vienīgi misijas vārdā, jo darbs ar studentiem nenoliedzami sagādā daudz prieka un gandarījuma. Bet tas ir iespējams tikai tad, ja ir vēl cits darbs, kurā tu nopelni tik daudz, lai varētu atļauties strādāt augstskolā. Un tad nav laika runāt par tām lielajām stratēģiskajām lietām. Bet es ļoti lepojos, ka man izdevās pierunāt pastāvīgam darbam akadēmijā Mārtiņu Meieru un Reini Suhanovu, un vieslektora statusā arī Kasparu Znotiņu. Kopumā es šos gadus uzskatu par ieguvumu un vērtīgu pieredzi. Man visas būtiskākās iespējas profesionālajā dzīvē ir nākušas it kā ārpus manis, cilvēki apkārt ir saredzējuši manī kaut ko tādu, par ko man pašai nav bijis nojautas. To, ka man izdevās totāli neizgāzties, es uzskatu par panākumu.

I. S. Pārejot pie kritikas – cik ilgi tev saglabājas cāļu mātes sindroms? Kā tu vari novērtēt aktiera darbu, ja tas ir tavs bijušais students, kuram vēl nesen esi visdažādākajos veidos palīdzējusi tikt cauri mācību procesam?

L. U. Es cenšos – nevaru teikt, ka simtprocentīgi izdodas – nerakstīt par darbiem, kuros spēlē studenti, kamēr viņi ir studenti.

I. S. Vai tev ir kāds laika limits, pēc kura jau var droši rakstīt?

L. U. Nu… Mīļi jau viņi ir visi, bet tā jūtas visi pedagogi. Mani laikam visvairāk aizkustina tie gadījumi, kad bijušie studenti zvana, lai aprunātos par izrādēm, vai reaģē uz recenzijām. Un tādi studenti tiešām ir. Vienmēr pastāv izvēle nerakstīt. Ja es jūtu, ka ir kāds interešu konflikts, ka es nevaru atklāti pateikt to, ko vēlos, es nerakstu. Bet es jau nepiederu arī pie ļoti skarbajiem kritiķiem, līdz ar to problēmas nav bijušas. Tieši pretēji – jo godīgāk pasaku, ko domāju, jo drošākas un stabilākas ir profesionālās attiecības. Bet taisnība – tur ir tā iemīlēšanās sajūta un šķiršanās, bērnu pasaulē palaižot, bet ar laiku jau pierod un skatiens iegūst zināmu objektivitāti.

I. S. Un kā ar režisoriem?

L. U. Mazāk, tā ir racionālāka profesija. Bet izeja jau ir tā pati – ja nevari, neraksti. Un tomēr es uz viņiem visiem skatos kā uz profesionāļiem – ja reiz esi ticis pieaugušo izlasē, spēlē līdzi, vienalga, cik tev ir gadu.

I. S. Un kā tu komentētu jauno Spēlmaņu nakts žūrijas izveides principu – pieciem kritiķiem piepulcēt sešus cilvēkus, kas nav teātra kritiķi?

L. U. Šis ir lielo teātru direktoru jau pāris gadus ilguša spiediena rezultāts. Tikai Liepājas teātra mākslinieciskais vadītājs Valters Sīlis ir publiskās diskusijās paudis viedokli, ka Spēlmaņu nakts balvai nav jābūt tautas balvai, bet profesionālam izrāžu vērtējumam; ka nenoliedzami latviešu teātra kritikā ir problēmas, bet tieši tādas pašas problēmas ir arī latviešu teātrī, un mēs esam vienā pasaulē un vienā laivā, cits citu mēģinām saprast, sarunāties un kopā kļūt labāki. Citu teātru vadītājiem acīmredzami tā neliekas, jo vairākus gadus Spēlmaņu nakts kontekstā dominē neuzticēšanās kritikas viedoklim. Kādi tam ir iemesli, ir sarežģīti spriest, tas ir citas plašākas sarunas jautājums. Ļoti iespējams, taisnība vairākkārtējam pēdējo gadu žūrijas priekšsēdētājam Atim Rozentālam, ka teātru vadītāji Spēlmaņu nakti arvien vairāk uztver nevis kā sezonas izvērtējumu, bet tikai mārketinga instrumentu. Un tad  parādās priekšlikumi, ka pasākumu vajag īsāku, visi, īpaši nevalstiskais sektors un projektu darbi, nav jāvērtē, jāfokusējas tikai uz izrādēm, kurām ir daudz skatītāju, u. tml. Tam es kategoriski nepiekrītu, jo, pēc manām domām, Spēlmaņu nakts ir procesa, visas Latvijas teātra daudzveidīgās ekosistēmas, izvērtējums un tādai tai būtu jāpaliek. Tieši tāpēc ir vajadzīgi kritiķi, ka viņi redz procesu visā tā kopumā. Jā, subjektīvi, bet māksla ir subjektīva.