Pareizās proporcijas kokteilim

Jūnijā būs izlaidums Kultūras akadēmi­jas apvienotajam aktieru un režisoru kursam, kura vadītāji ir Elmārs Seņ­kovs un Māra Ķimele. Tāpēc, gatavojo­ties sarunai par lielās un mazās zāles atšķirību, vienojāmies par trim svarī­gākajiem skatpunktiem: no režisora, no aktiera un no pedagoga viedokļa. Protams, tie­šā sarunā, tāpat kā dzīvē, šie skatpunkti nav strik­ti nodalāmi.

REŽISORS IR KUĢA KAPTEINIS

Edīte Tišheizere. Kāda tavā uztverē ir būtiskā atšķirība – lielā zāle, mazā zāle?

Elmārs Seņkovs. Runājot par lielo zāli, pir­mais atslēgvārds, kas uzreiz nāk prātā, – inscenē­jums. Tas saistīts ar mizanscēnām, ar ietilpīgāku dziļumu, plašumu. Aktiera proporcija, mērogs pret scenogrāfiju ir lielāks, līdz ar to ir jādomā, kā veido inscenējumu, aktieru izvietojumu telpā. Tikko sapratu, ka gandrīz neviens režisors nekad neraksta «inscenējums», bet gan «režija», kaut patiesībā reizēm mēs pat vairāk nodarbojamies ar inscenējumu. Inscenējums nozīmē, kā tiek veidota attiecība starp radīto telpu, aktieriem un skatītājiem. Inscenējums saistīts arī ar telpas, gaismas dramaturģiju. Visam jābūt pareizā pro­porcijā, atbilstoši izrādes idejai. Man šķiet, šo proporciju režisoram meklēt ir visinteresantāk. Ja kāds no inscenējuma izteiksmes līdzekļiem kļūst pārāk liels, tas nomāc pārējos, un izrāde var «sa­gāzties». Tāpēc svarīgi ir atrast pareizo proporciju visiem režijas izteiksmes līdzekļiem. Pareizās proporcijās sajaukts kokteilis arī ir inscenējums – viena pārsātināta garša var sabojāt visu dzērienu.

Bet arī mazās zālēs ir inscenējums. Ar mazā­kiem mērogiem, tomēr arī mazā zālē jāmāk vei­dot vizuāla, audiāla un idejiska kompozīcija.

Vai kaut kas mainās režisoru apmācībā no tā, ka Tabakas fabrikā tomēr ir lielākas zāles?

Tas ir nopietns pavērsiens Latvijas Kultūras akadēmijā! Jā, protams, ļoti mainās. Kaut vai vie­na no pēdējām diplomdarba izrādēm Sapņotāji, kur ir izteikts spēles teātris. Var redzēt, kā studen­ti pirmoreiz satiekas ar tik lielu zāli un daudz lie­lāku auditoriju. Ir pateicīgi šo izrādi spēlēt, jo ar spēles teātri un estētiku ir iespējams vieglāk sa­sniegt skatītājus. Ar jūtīgu psiholoģisku teātri bū­tu grūtāk.

Tāpēc beidzamā laikā lielajās zālēs ir novēro­jami lielie ekrāni, jo režisori baidās no pārspīlē­tas aktierspēles. Bet jūtīgā un smalkā spēle nesa­sniedz pēdējo rindu. Tāpēc ir ekrāni, kas dod iespēju ieraudzīt aktiera acis un viņa nepārtrauk­to iekšējo dzīvi. Es šajā režijas paņēmienā nere­dzu neko sliktu. Video ir viens no režijas instru­mentiem, kam arī jāpieiet radoši un kvalitatīvi. Ne vienmēr mēs to varam novērot uz Latvijas skatuvēm. Ja tiek rādīts tikai tuvplāns, kļūst nein­teresanti. Audiovizuālās iespējas ir daudz plašā­kas. Dailes teātris ekrānus ir sācis ekspluatēt un ne vienmēr labā kvalitātē, tāpēc mēs kā skatītāji sākam tam pretoties. Ja režisors nezina, ko darīt ar aktieri, tad video ir vieglākais risinājums – it kā laikmetīgi, it kā emocionāli, bet no ekrāna nenāk dzīvā enerģija, par ko mēs iepriekš runājām. Tā ir un paliek plakana bilde. Toties ekrāns ir ļoti spilgts izteiksmes līdzeklis, viss pārējais uz tā fo­na kļūst bālāks, tas traucē uztvert reālo telpas no­tikumu. Atkal jāmeklē pareizais balanss. Es pat esmu domājis, ka režisoriem vajadzētu mācīt, kā rīkoties ar šo mediju teātrī – ekrānu. Piemēram, Matīss Kaža kā kino cilvēks lieliski prot to izman­tot, bet vai viņš tiek galā ar pārējiem teātra ins­trumentiem, tas ir cits jautājums.

Vai tev bija jāpārkāpj kādas noteiktas barje­ras, lai uzdrošinātos iet un strādāt uz lielās ska­tuves?

Absolūti nē. Nāk klāt tikai lielāka atbildība, jo šo darbu redzēs vienlaikus nevis 60, bet 600 cil­vēki. Kauns būs desmitreiz lielāks. Arī pret teātri atbildība kļūst lielāka, jo teātris iegulda lielu fi­nansējumu. Scenogrāfijas apjoms ir daudz lie­lāks un dārgāks, jo ir lielāka zāle. Kad direktors ļauj taisīt mazā zālē, viņš tev liek mieru. Pat ja ti­kai divreiz parādīsi to darbu, liela bēda nebūs.

Ja režisors lielajā zālē vēlas veidot subjektīvā­ku skatījumu uz teātra mākslu vai materiāla in­terpretāciju, tad cerības uz peļņu procentuāli sa­mazinās. Līdz ar to, ja direktors lielā zālē finan­siāli riskē, tad nervozi staigā pa teātri. Viņam at­liek vien ticēt: ja nebūs peļņas, tad vismaz Spēl­maņu nakts nominācija būs. Ja nav ne viena, ne otra, tad ir katastrofa. Nākamajā sezonā divreiz palielināsies izklaides gabali, lai teātris varētu izdzīvot. Protams, tas ir vienkāršs skaidrojums, bet pēc būtības tā ir. Pamatā teātris dzīvo no lie­lās zāles peļņas, to apstiprinās jebkurš direktors.

Vari skatītājus izvietot aplī, kvadrātā, trijstūrī – skatītājs reizēm kļūst pat par dalībnieku

Teātris finansiāli neko nezaudētu, ja aizvērtu mazās zāles. Toties ciestu teātra mākslinieciskā zona, aktieriem būtu mazāk darba un nerastos brīnišķīgi eksperimenti vai oriģināldarbi. It īpaši Nacionālajā teātrī, kur skatītāju vietu skaits ir mazs. Dīvaini, ka Nacionālajā teātrī vispār nav mazo zāļu, jo ir pielāgotas telpas. Aktieru zāle ir bijušais ogļu pagrabs, un Jaunā zāle – kostīmu noliktava. Galvenajam teātrim Latvijā ir tikai vie­na zāle, un tā ir lielā. JRT vai Valmieras teātra ie­spējas tagad ir daudz lielākas.

Vai no inscenēšanas viedokļa ir no svara arī zāles un skatuves novietojums?

Tās ir praktiskas lietas, kuras kopā ar sceno­grāfu jāmēģina ievērot. Veidojot mizanscēnas, veidojot scenogrāfiju, jārēķinās, lai visiem skatī­tājiem būtu laba redzamība. Bet tā režisoram nav problēma, jo aktieris pats saprot – ja viņš redz vi­su zāli, tātad stāv pareizā vietā. Viņš sevi koriģē no savas perspektīvas. Ja ir scenogrāfija, kurā ir jumts, otro balkonu bieži vien taisa ciet, jo no tā neredz aktierus. Protams, pieredzējušāki sceno­grāfi, kad nodod maketus, spēj izmērīt, vai re­dzēs visi skatītāji. Ir bijuši gadījumi, kad laba un ambicioza scenogrāfiskā risinājuma dēļ otro bal­konu nācies slēgt. Teātru direktori nav laimīgi, jo būs mazāki ieņēmumi.

Vēl viena mazo zāļu priekšrocība ir, ka reži­sors un scenogrāfs var daudz brīvāk rīkoties ar skatītāju izvietojumu. Tur nemēdz būt pieskrū­vēti krēsli, vari skatītājus izvietot aplī, kvadrātā, trijstūrī – skatītājs reizēm kļūst pat par dalīb­nieku. Izrāde nav tieši imersīva, bet kaut kādā ziņā ir.

Vēl nāk klāt tehnoloģiju tēma. Lielajās zālēs ir patīkamas ekstras: ripa, kustīgās stangas, bedres, lifti. Vari nomainīt vidi pāris sekundēs. Tā ir brī­nišķīga lieta, ko es dievinu. Ja ir ripa, es to vien­mēr izmantošu. Agrāk tas šķita vecmodīgi, kādu laiku neviens to neizmantoja. Atkal ir pienācis laiks, kad visi to izmanto. Mazās zālēs tādu iespē­ju nav, tāpēc man vienubrīd tās kļuva garlaicīgas, jo būtībā darbojies tikai ar aktieri. Es negribēju teikt, ka ar aktieriem ir garlaicīgi strādāt, es to vien daru. Man patīk domāt par aktiera spēles estētiku, eksistēšanu, strādāt ar dažādām aktier­mākslas formām, eksperimentēt ar aktiera ins­trumentiem.

Kādā ziņā eksperimentēt?

Man parādās vēlme vairāk inscenēt, arī ek­sperimentēt, bet jau ar lielākām formām un kopā ar scenogrāfu. Meklēt tādas formas, kādu vismaz Latvijas kontekstā trūkst, taisīt provokatīvākus darbus. Eksperiments tāpēc ir eksperiments, ka tas var izgāzties. Direktors nav laimīgs, bet viņu vienmēr vajag pabrīdināt.

Teātra māksla ir zinātne, un zinātne paredz pētījumus un eksperimentus. Tāpēc mēs teātra mākslā eksperimentējam, lai radītu kaut ko jau­nu, lai pārbaudītu, lai iedvesmotu citus. Ja mēs to nedarām, neko jaunu arī neatklājam. Mazās zā­les ļauj jaunajiem māksliniekiem eksperimentēt, meklēt jaunu valodu. Un nav finansiāla riska. Vai ir otra iespēja – tas briesmīgi skanēs – mazās zā­lēs liek režisorus, kuri vairs nav aktuāli lielām zā­lēm. Dīvaini, ja mazajā zālē ir vērojami jauni es­tētikas meklējumi, bet turpat blakus ļoti tradicio­nāls psiholoģiskais teātris savās labākajās ma­nierēs. Skaidrs, ka mazās zālēs bieži iedod labas lomas aktieriem, lai tie varētu sevi attīstīt. Es es­mu pret izrādēm, kur režisors mazās zālēs apkal­po aktierus. Kaut gan pats esmu tādas radījis. Pa­skaidrošu – es runāju par gadījumiem, kad tiek iestudēta luga tā, kā tā ir rakstīta, un aktieris «plēš jūtas». Tās lielākoties ir garlaicīgas izrādes tieši no teātra mākslas un zinātnes viedokļa.

Protams, lielāku māksliniecisko drosmi reži­sors iegūst, strādājot mazās zālēs. Man arī bija lī­dzīgi. Bet ar laiku parādās drosme meklēt nepa­rastus ceļus arī lielās zālēs. Skaidrs, ja Dailes teātris piedāvātu man taisīt izrādi Lielajā zālē, vi­ņi negaidītu eksperimentu, it īpaši pašlaik. Fi­nanses un atkal finanses. Kaut gan Latvijas kon­tekstā Rotkho nebija tradicionāla vai brodvejiska izrāde, tomēr guva lielus panākumus. Nav viegli būt direktoram – jāmāk riskēt! Tāpēc nekas nav viennozīmīgi.

Tehnoloģijas piedāvā iespējas radīt maģisku vai brīnumainu izjūtu, kad uz skatuves kaut kas mainās. Tas ir bērnišķīgais prieks, ko skatītāji arī mīl. Tas nāk no bērnības – atveras priekškars, mēs redzam citu pasauli un gribam tajā dzīvot. Tā šķiet tik tuva un aptaustāma. Mēs taču sapro­tam, ka to visu bīda tehnoloģijas, bet vienalga ti­cam. Tā ir teātra burvība – spēja aizvest citā laikā, citā vidē. Ar tiem paņēmieniem, Deus ex machi­na, kas pēkšņi kaut ko izmaina. Man šķiet, tas ir brīnumaini.

Tāpēc es gribētu izteikt kritiku JRT pārbūvei. Kā var nedomāt ilgtermiņā un Lielajā zālē neie­viest tehnoloģijas? Tur nav ripas, nav liftu. Teātris ir bezgala skaists, bet teātri nebūvē nākamajiem 20 gadiem, to būvē vismaz 100 gadiem. Ja māk­slinieciskais vadītājs neredz savā teātrī ripu vai liftus vai iepērk lētus šņācošus prožektorus no Ķīnas... Ir augstprātīgi domāt, ka tur nākotnē neviens cits režisors nestrādās un viņam nebūs nepieciešamas tehnoloģijas, ar kādām tiek aprī­koti Eiropas teātri. Ieguldīt finanses smalkā di­zainā un pat nepamatoti pārspīlēti dārgā dekora­tīvismā vai tomēr domāt ilgtermiņā par teātri un izveidot tehnoloģiski labāk aprīkoto teātri Balti­jā? Tāds ir jautājums. JRT tieši aprīkojuma ziņā vajadzēja būt labākajam teātrim, jo tika celts pil­nīgi no jauna. Vairs jau neko, šo iespēju palaida garām.

Kā režisors spēj savienot to, ka mēģinājumu telpa ir daudz mazāka par jebkuru lielo skatu­vi?

Kad ir pirmie mēģinājumi uz lielās skatuves, sākas panika, jo nekas nedarbojas. Lielā zālē ne­strādā mazas detaļas. Bieži vien lielo zāļu izrāžu mēģinājumi notiek mazajās zālēs. Daudz ko labu un foršu režisors ir atradis un sastrādājis, bū­dams divu trīs metru attālumā no aktiera. Tā ir iesācēja režisora kļūda. Jau mēģinājumu telpā jā­strādā ar domu, kā tas viss izskatīsies lielā zālē. Režisoram ir jābūt ar ļoti labu iztēli. Aktieris bieži jāpārliecina, ka spilgta atreakcija vai spēle lielajā zālē darbosies, pat ja mazā mēģinājumu telpā iz­skatās mulsinoši, uzspēlēti vai teatrāli. Ir jāredz uz priekšu. Reizēm aktieri atnes kaut kādas deta­ļas, un es saku – baigi forši, bet tas nedarbosies, pat netērē laiku tam. Tērē laiku tam, kas maksi­māli daudz sagatavo, lai mēs desmit dienās spētu izdarīt savu darbu uz lielās skatuves. Tās ir tās grūtības starp lielo un mazo zāli – esi gatavs liela­jai zālei. Līgumā tiek paredzēts, ka mēģināju­miem ar visiem kostīmiem un scenogrāfiju atvē­lētas tikai 8–10 dienas. Man pat gadījies, ka ir ti­kai četras dienas līdz pirmizrādei, jo vakarā jā­spēlē izrādes vai arī trupai jābrauc viesizrādēs un nav aktieru.

Kad Liepājā taisīju Baltijas teļu, man divu mēnešu laikā bija tikai seši mēģinājumi ar visiem aktieriem. Tad pierodi, plāno un saproti, kā izda­rīt maksimāli labi, lai būtu gatavs pabeigt darbu kvalitatīvi. Katra stunda ir vērtīga, nedrīkst neko nobumbulēt, iestrēgt pie vienas ainas. Jāuztaisa izrāde desmit dienās. Un direktors vai mākslinie­ciskā vadība nenāk tikai uz pirmizrādi, viņi nāk jau ātrāk skatīties. Jau pēc trešās mēģinājumu dienas lielajā zālē ir jāspēj viņus pārliecināt, ka darbs būs kvalitatīvs. Tas prasa baigos nervus un psiholoģisko noturību. Jā, lielās zāles grūtība ir psiholoģiskā noturība. Var sākties panika, var ne­saprast, ko darīt ar lielo telpu, var sastingt. Es to saucu par radošo sastingumu. Bailes sastindzina. Režisoram uz lielās skatuves jāmāk radīt pateicī­gus spēles noteikumus, lai darbs būtu brīvs un vienlaikus precīzs. Ja ir sarežģīts inscenējums, jā­rēķinās, ka tas prasīs laiku, atkārtošanu, tehnolo­ģisku lietu noslīpēšanu, sadzīvošanu ar sceno­grāfiju un kostīmu, gaismošanu. Desmit dienās mēģini izdzīvot, nevis meklē. Patiesībā tas nav radošs process, tās ir ļoti tehniskas dienas. Toties mazās zālēs ir labāka situācija – biežāk tai pašā telpā arī mēģini, jau inscenē izrādi un rādi skatī­tājiem.

Vai tu, sagatavojot režisorus, viņus par to brīdini?

Es jau stāstu, bet viņi netic. Viņiem šķiet, ka mēs, pedagogi, tikai mēģinām iebiedēt, radīt lie­ku trauksmi. Un kam vajadzīga lieka trauksme, jo teātris ir brīnišķīga vieta, kur būt. Un viņi arī ne­saprot īsti, kas tas ir. Tāpēc mēs arī liekam, lai vi­ņi iet praksēs, lai sēž blakus režisoriem. Lai sa­prot, ka tavs meistars arī sāk jukt prātā tajās desmit dienās, lai redz realitāti. Un tad viņš do­mā: labi, ka es šobrīd neesmu viņa vietā, un man nākotnē var draudēt ļoti līdzīgi sarežģījumi.

Vēl jau ir daudz tehnisku problēmu. Uzliek scenogrāfiju, un pēkšņi nav tā, kā biji paredzējis. Ripu tomēr nevar pagriezt, jo nepareizi samērī­jām… Un tad nakts laikā visa tā vietā, ko pēdējo mēnešu laikā biji iztēlojies, ir jāizdomā pilnīgi cits veids, kā to risināt. Tad sākas īstā režija. Ir jā­mēģina atrisināt caur citu estētiku, citu gājienu vai citiem paņēmieniem. Ir jādomā, kā pārlieci­nāt aktierus strādāt pilnīgi citādi, nekā strādājām divus mēnešus.

Es nekad par finansēm nedomāju, jo režiso­ram par to nav jādomā, tas jādara teātrim, pro­ducentiem. Bet, ja padomā, – manā izrādē, ko tagad taisu, un man ir palikušas desmit dienas līdz pirmizrādei, ir ieguldīti 80 vai 120 tūkstoši, tas ir izrādes budžets. Direktors skatās acīs – tā ir teātra nopelnītā nauda, un to ir nopelnījis kāds cits režisors ar savu izrādi. Bet tu te savu eksperi­mentu taisi? Un tā atbildības izjūta…

Tā ir atšķirība starp lielo un mazo zāli – ma­zās zāles gadījumā varbūt varētu atļauties pa­ņemt kredītu un atlīdzināt teātrim zaudējumus, bet lielās vairs ne. (Smejas.) Tā ir gandrīz Rīgas dzīvokļa cena. Tāpēc nedrīkst krist panikā, jo esi kuģa kapteinis. Kad pienāk krīzes momenti, nav nekāda horizontālā vadības stila, tevi piespiež strādāt vertikāli. Mazā zālē patiešām var strādāt horizontālā vadības modelī – mēs visi radām iz­rādi. Bet lielā zālē, kur jāpieņem nopietnāki lē­mumi un laika ir ļoti maz, horizontālais vadības stils pazūd.

AKTIERIS – REAKCIJA, ENERĢIJA UN MĒROGS

Kas no aktiertehnikas viedokļa ir būtiskais, spēlējot lielajā vai mazajā zālē?

Ja runājam par aktiermeistarību, būtisks as­pekts ir tas, ko mēs saucam par atreakciju. Atre­akcija nepieciešama, lai skatītājs saprot, kas ar šo tēlu notiek. Kā viņš reaģē uz notikumu. Tā lielajā zālē ir nepieciešama plašāka nekā mazajā zālē. Mazā zālē atreakcija notiek vairāk aktiera iekšējā, nevis ārējā pasaulē. Tuvums ir lielāks, un mēs re­dzam aktiera acis – dvēseles spoguli. Mēs sapro­tam, kas ar viņu notiek. Aktieris var būt absolūti statisks, bet viņš mums ir sasniedzams.

Ja par piemēru ņemam Dailes teātra Lielās zāles lielumu un attālumu, tad tur mēs aktiera acis neredzam. Mēs neredzam, kas ar viņu no­tiek. Līdz ar to aktierim ir jāspēlē spilgtākas atre­akcijas. Tēlu mēs saprotam no tā, ko viņš dara, jo neredzam viņa izjūtas, mēs informāciju nolasām no viņa kustības. Izjūtas vairāk tiek pārvērstas darbībā. Attiecīgi režisoram kopā ar aktieri ir jārēķinās, ka no lielāka attāluma jāveido arī tēla darbības līnija. Ar statisku aktieri ir grūti noturēt skatītāja uzmanību. Ja aktieris ir ļoti pieredzējis, kustību amplitūda var būt ļoti minimālistiska, un par to daudzi režisori sapņo. Bet tad vajadzīga spēcīga enerģija un domas skaidrība.

Raksturu varam saprast no ķermeņa valodas. Aktieriem, sevišķi jauniem studentiem, kuri pār­iet spēlēt uz lielās skatuves, es to atgādinu – ne­redzu, kas ar tevi notiek, ļauj man ieraudzīt caur ķermeni, laid emociju un domāšanu ķermenī. Mēs, praktiķi, bieži lietojam šādu jēdzienu – laist emociju ķermenī jeb spēlē ar ķermeni. Ļauj ķer­menim dzīvot.

Ja kāds kustas, tad citiem es palūdzu nekus­tēties, lai skatītāji safokusētu uzmanību uz to va­roni, ar kuru šobrīd kaut kas notiek. Lai varētu nolasīt šo informāciju un iet tālāk.

Vēl viens aspekts – ja klāt ir mikrofoni, ir jāda­ra līdzīgi. Katrā teātrī ir atšķirīgs apskaņošanas līmenis. Ja ir slikta aparatūra, mēs visas skaņas dzirdam vienādi un nesaprotam, kurš aktieris ru­nā. Tāpēc lielā zālē es lūdzu vispirms dot kustību vai sākt ar darbību un pēc tam runāt, jo tad skatī­tājs piesaista uzmanību un saprot, ka skaņa nāk no šā varoņa.

Aktierim iztēlē ir jāiedomājas, ka viņa skatītājs ir pēdējā rindā. Katrs žests ir piepildīts ar iekšējo tekstu

Vēl viena specifika darbā ar aktieri: mērogs attiecībā pret scenogrāfiju. Mazās zālēs aktieris vienmēr sajūtu līmenī ir lielāks par scenogrāfiju. Tāpēc mēs tās dēvējam par aktieru izrādēm. Ak­tieris ir centrā, viņš ir tuvāks un lielāks. Atkal ņemšu par piemēru Dailes teātri, jo tā ir lielākā zāle Latvijā. Čulpana Hamatova un milzīgs insce­nējums [Dzen savu arklu pār mirušo kauliem]. Režisoram ir jāparedz, ka Čulpanas smalkā spēle kaut kādā veidā ir jāpastiprina, lai viņa kā galve­nā varone varētu noturēt skatītāju uzmanību un izstāstīt stāstu. Viņa spēlē ļoti niansēti, jo ir tāda aktrise. Jāsaprot, ar kādu aktieri ir darīšana. Ne­noliedzami, Čulpana var arī pārspēlēt lielās zā­les, jautājums ir, kādu tu veido rakstura amplitū­du, cik izteiksmīgu, cik lielu. Lielai zālei tā jāvei­do lielāka, lai aktiera darbība un enerģija tiktu līdz pēdējai rindai.

Enerģija ir vēl viena tēma. To ir grūti iemācī­ties, bet ir vingrinājumi, kas to trenē. Par to runā­jis Mihails Čehovs – par psiholoģisko žestu, ķer­meņa pagarinājumu, un tā tālāk. Artūrs Skrastiņš tajā ir perfekts – katrs viņa mazākais žests šķiet kā liels vilnis, kas aizsniedz jebkuru skatītāju zā­lē. Tas ir saistīts ar enerģiju. Domas skaidrību, pārliecību, kas pārvēršas sakoncentrētā kustībā vai žestā. Šo enerģiju var apgūt tikai tad, ja ilgsto­ši praktizē uz lielās skatuves un piedomā par to. Labam aktieriem mazākā kustība ir piepildīta ar enerģiju, tā nav liekvārdīga. Tieši uz lielās skatu­ves darbība nedrīkst būt liekvārdīga, tas ir būtis­ki. Ja aktieris par daudz kustas, mēs vairs nesa­protam, kas ar viņu notiek. Un tieši Skrastiņš ir īpašs ar to, ka viņam katra kustība ir pārdomāta. Pat mazākais žests ir nozīmīgs vai īpašs, vai runā­jošs. Runājošs žests. No viena runājoša žesta vai kustības mēs saprotam, kāda ir viņa reakcija uz notikumu. Viņš maksimāli sūta enerģiju uz pēdē­jo rindu. Tas jau vēl neko nenozīmē, ka viņš skaļi runā. Tas neko nedod. Viņš var arī čukstēt, bet mēs viņu dzirdēsim.

Aktierim iztēlē ir jāiedomājas, ka viņa skatī­tājs ir pēdējā rindā. Katrs žests ir piepildīts ar iek­šējo tekstu. Akadēmijā studenti lielākoties strādā ar pedagogu, kurš sēž priekšā, diezgan tuvā attā­lumā. Es bieži atgādinu, ka tur aizmugurē ir vēl četras rindas un uz tām arī būs jāspēlē, kad at­nāks skatītāji. Ir bijuši gadījumi, kad tikai dip­lomdarbā pirmo reizi satiec skatītāju.

Kad viņi nonāk uz lielām skatuvēm, tad no skatītājiem atskan klišejiskais pārmetums – kas notiek, kā agrāk runāja Ģirts Jakovļevs, un kā ru­nā jaunie. Neviens jau neatceras, kā Ģirts Jako­vļevs runāja, tikko pabeidzis skolu. Eksistēšanu uz lielās skatuves aktieris apgūst praksē. Esmu runājis ar aktieriem, kuri atzinuši, ka tikai pēc tri­jiem prakses gadiem var apgūt šo mehānismu, kā eksistēt un kas darbojas uz lielās skatuves. Un to aktieris apgūst pašmācības ceļā. Vienīgais, ko režisori saka, – tevi nedzirdu, nejūtu, neko nesa­protu. Un nabaga aktieris ir pamests vientuļš, un viņam jādara viss, lai režisors sajustu, saredzētu, sadzirdētu.

Aktieris, visticamāk, var uz lielās skatuves justies vientuļāks nekā uz mazās. Tāpēc, ka mazā zālē aktieris lielākoties redz skatītāju, redz viņu acis. Ja gaisma ir tuvāk, tad pirmo rindu noteikti redz. Arī lielā zālē var redzēt pirmo rindu, tomēr jūties vientuļš. Iznāc uz Dailes teātra Lielās ska­tuves, redzi 800 cilvēku galvas tumsā un saproti, ka viņi tevi vēro, bet tu neredzi, kas viņi ir. Tas arī prasa no mākslinieka lielāku psiholoģisko notu­rību. Mazā zālē viņam ir vieglāk aptvert skatītāju izjūtas, emocijas, ir vieglāk kontrolēt. Viņš sa­prot, kas ar skatītāju notiek, ir vieglāk viņus vadīt nekā lielajā zālē. Lielā zāle ir pūlis, un ar to jāstrā­dā kā ar pūli.

Ja nav mikrofona, esi spiests raidīt balsi, un nāk klāt arī ķermenis un fizika, sanāk spēlēt teat­rāli, bet citādi nevar. Ja pieliek mikrofonu, tu bļaut negribi, jo saproti, ka vari ļoti jutīgi spēlēt, un līdz ar to samazinās ķermeniskā amplitūda. Tāpēc nāk iekšā ekrāni. Ekrāni nav tāpat vien vai tāpēc, ka tas ir stilīgi. Piemērs ar Rotkho – tāpēc, ka ir mikrofoni, viņi spēlē kinematogrāfiski. Viņi vairs nespēlē skatuves eksistencē, jo režisors pie­prasa spēlēt kamerā. Tas pats bija Meistarā un Margaritā Dailē. Šeit aktieris vispār nedarbojas ar publiku, viņš dzīvo savā, skatuves radītā vidē un publika ir tikai novērotājs.

Bet tieši Meistarā un Margaritā tajā brīdī, kad Skrastiņš kliedz «Baraba!», viņš piesaista uzmanību sev uz skatuves, nevis uz ekrāna.

Jā, tā atkal ir meistarība. Un tas ir tas, ko ak­tieris izcīna. Aktierim ir jāizcīna visu skatītāju mīlestība. Šis ir labs piemērs – Artūrs konkurē ar ekrānu, un viņš to labi apzinās. Viņš saka – gribu, lai skatāties tieši uz mani, nevis tur. Viņam ar sa­vu enerģiju un uzmanību ir maksimāli jāsavāc šis pūlis uz sevi. Jo dzīvā enerģija ir dzīvā enerģija. Protams, dzīvu enerģiju dabūt mazā zālē ir daudz vieglāk nekā lielā. Pieredzējuši aktieri un meistari pat saka, ka viņiem labāk patīk spēlēt lielā zālē. Čulpana Hamatova arī man minēja, ka viņai vairāk patīk lielās zāles. Viņi izjūt lielāku profesionalitāti, kad spēj vadīt vēl vairāk cilvēku. Tas ir lielāks medījums, asins garša mutē. Tas ir līdzīgi kā rokzvaigznēm – dziedi savu dziesmu, un viss pūlis lēkā. Tā ir laimes sajūta, endorfīni, ko viņi iegūst. Mazā zālē tas nav tā, te mēs jūtinā­mies.

Jāprot savākt uzmanību. Aktieriem ir tāds vingrinājums – jāiznāk kursa priekšā un ar vienu žestu mūs jāpieceļ kājās. Bet mēs varam arī ne­celties. Mēs jūtam, vai gribam piecelties vai ne, ja neticam žestam. Tas labi vingrina, kā ar savu enerģiju izdarīt tā, lai publika seko man līdzi. Jā, tas ir saistīts ar iekšējo šarmu, harismu, bet pa­tiesībā – ar ārprātīgu atvērtību. Lielā zālē sirds čakra vai sirds zona ir absolūti jāatver. Līdzko esi bailīgs, tev neies līdzi. Ies līdzi tam, kurš ir dros­mīgs un ļoti atvērts. Kā mesija, kā priesteris, viņš sludina, kaut ko grib pateikt. Tāpēc aktieris no­darbojas ar šarlatānismu, viņam jāmēģina publi­ku nohipnotizēt. Jo vairāk publika tev dos enerģi­ju, jo vairāk no tās barosies. Aktieriskā eksistence – tā pieprasa izteiktākus, spilgtākus, drosmīgā­kus aktiermākslas paņēmienus. Ir aktieri, kas ir labi lielā zālē, un ir, kas labāk darbojas mazā zālē. Tas ir saistīts ar aktiermākslas instrumentiem, ko izmanto, un katram tie ir citi.

Tāpēc mēs studentiem mēģinām daudz mā­cīt spēles teātri apvienojumā ar psiholoģisko teātri. Spēles teātris iedod masku, un maska vienmēr ir spilgta. Ja mēs četrus gadus visus au­dzinātu tikai psiholoģiskā, sadzīviskā reālismā, viņi uz lielās skatuves pazustu.

Vai tādā gadījumā nesanāk, ka jūs Kultūras akadēmijā audzināt aktieru un režisoru «pus­fabrikātus»?

Tam es negribētu piekrist. Mūsu uzdevums ir četru gadu laikā, kas nav maz, iedot instrumen­tus, lai mācētu strādāt patstāvīgi. Lai, ieejot teāt­rī, prastu strādāt pie lomas un spētu uzdot parei­zos jautājumus. Jāsaka, Pētera Krilova slavenā Karamazovu kursa paaudze ir mācījusies Zirgu pastā un savus darbus radīja, kad tur vēl pat ne­bija black box. Patlaban aktīvi strādājošie režisori un aktieri, kuri veido Latvijas teātra ainavu, nāk no šīm mazajām telpām. Es arī studentiem sa­ku – īstā skola sākas aiz Zirgu pasta durvīm, mēs dodam basic paketi. Un cenšamies ieinteresēt ci­tus teātrus sadarboties ar absolventiem. Nevie­nam nekas netiek apsolīts. Patlaban mums ir labi rādītāji – no mana kursa 21 studenta 15 cilvē­kiem jau ir noslēgti līgumi ar teātriem. Un gan­drīz visi režisori savus diplomdarbus veido pro­fesionālos teātros. Tas nozīmē, ka ir pieprasī­jums. Lielā zāle ir jānopelna ar smagu darbu. Gan aktierim, gan režisoram. Bēdīgāka ir situāci­ja, ka, ieejot lielā teātrī, daudzu aktieru attīstība apstājas, un iemesli ir dažādi.

Uzskatu, ka izrādes «Maigā vara» un «Pazudušais dēls» pēc inscenējuma vēriena un idejas ir tikpat lielas kā «Jāzeps»

Par pusfabrikātu var palikt, ja esi komfortā ar savu pašreizējo attīstību un necenties vairs sevi pierādīt. Pazūd studentiskā griba, kas labiem ak­tieriem nepāriet nekad – kā, piemēram, Arturam Krūzkopam, Artūram Skrastiņam, Laurai Siliņai, Inesei Kučinskai un vēl citiem. Otrs iemesls, ka teātris nedod iespēju attīstīties. To nevar teikt par Valmieras teātri – katram jaunajam aktierim bija iespēja sevi pierādīt ar galveno lomu lielā, mazā un vidējā skatuvē.

JAUTĀJUMS, KAS PALIEK ATKLĀTS

2023./2024. gada sezonā žūrijai bija nopietnas debates, vai nominēt Jāzepu un viņa brāļus kā lielās vai mazās skatuves iestudējumu.

Jā, man nav skaidrs, pēc kādiem kritērijiem Spēlmaņu nakts žūrija Jāzepu izvirzīja lielās for­mas kategorijā. Uzskatu, ka izrādes Maigā vara un Pazudušais dēls pēc inscenējuma vēriena un idejas ir tikpat lielas kā Jāzeps. Maigā vara ir inscenējums, mazākā telpā, bet ir. Pazudušajā dēlā ir liels aktieru skaits, Blaumaņa vēriens kā Rainim. Un lielisks režisora darbs.

Tas ir vēl viens aspekts par mazās un lielās zāles atšķirību – kāpēc tāds sadalījums vispār ir pēkšņi parādījies. Arī nominācijās. Zinu, ka dis­kusiju par to ir bijis ļoti daudz. Ja izrāde ir laba, tātad tā ir laba. Izrāde nekļūst labāka vai sliktāka tāpēc, ka ir mazā vai lielā zālē. Tagad turklāt ir vēl viens «bet». Ko mēs darām ar vidējo zāli? Jo tagad ir parādījušās vidējās – Tabakas fabrikā Lielā un Mazā zāle ir vidējās. Valmierā Kurtuve ar poten­ciāli 200–300 skatītāju vietām nav ne lielā, ne mazā zāle, jo ietver iepriekš minētās pazīmes – aktieris ir ļoti tuvu, var redzēt viņa skatienu, viņš tevi var uzrunāt. Un vari arī taisīt inscenējumu, jo tā ir diezgan dziļa, plaša zāle.

Kā būtu, ja nedalītu? Ja būtu desmit spilgtā­kie darbi šajā sezonā. Nezinu, kā žūrija šogad tiks galā ar darbu, jo ir ārprātīgi sīva konkurence ma­zajās zālēs, tik interesanti darbi. Jau iepriekšējā sezonā tā bija, aiz svītras palika labi darbi. Bet, ja lielajās zālēs ir tikai trīs spilgti darbi sezonā? Pie­vilksim vēl divas izrādes, jo jābūt piecām nomi­nācijām?

Nedalīšana varbūt veicinātu mazo zāļu nozī­mi, jo tagad visi likmes liek uz lielām zālēm. Tā­pēc, ka visi grib pārdot, nominācija vai balva ir reklāma. Tad arī rodas jautājums: kāpēc nav ka­tegorijas vidējām zālēm? Un Apaļās zāles? Ārpus zāles izrādes kategorija, un tā tālāk? Tad ejam ga­lējībās.

Jautājums paliek atklāts.