Izaugt par Guliveru

Liels/mazs laikam tomēr nebūs tās kategorijas, kādās es gribētu domāt. Jo – vai var sākt darbu, domājot, ka radīsi ko mazu? Vai var skolot, orientējoties uz mazu? Acīmredzot taču nē. Un vai tad miniatūrai mākslā ir mazāks svars nekā lielformāta audeklam? Savāda tā māk­sla. Ļaudis otrā rampas pusē cenšas to klasificēt un salikt pa plauktiņiem. Bet arī viņi gan apjūk, gan kļūdās. Jo mākslai ir paradums pašai radīt li­kumus un pašai tos pārkāpt. Tāda, man šķiet, ir tā būtība.

Režija lielajā un mazajā zālē. Vai atšķirības nosaka telpas izmēri? Taču nē. Izmēri ir mānīgi, ja vēlas tos mērīt metros. Dailes vecā Mazā zāle proscēnija platumā no Nacionālā teātra Lielās zāles praktiski neatšķiras. Atšķiras dziļums un griestu augstums. Telpas arhitektūra var būt rosi­nošs un vienlaikus ierobežojošs faktors kā mazā, tā lielā zālē. Mazajā zemi griesti vai trūkst dziļuma, lielajā tas viss ir, bet trūkst pietiekami dziļu «kabatu», piemēram. Tas scenogrāfam liek meklēt risinājumus, kas apies konkrētās arhitek­tūras uzliktos šķēršļus vai, pretēji, ļaus izmantot arhitektūras piedāvāto. Ar scenogrāfa risināju­miem, savukārt, jārēķinās režisoram, kad viņš ir akceptējis scenogrāfa piedāvāto telpu. Atnāk ak­tieri, un atkal jārēķinās ar katra varēšanu, formu, raksturu un skolu. Un tā nebeidzami. Teātris ir kolektīva māksla, kompromisu māksla. Kaut ko iegūsi, kaut ko zaudēsi, bet kaut kur pa vidu tam visam jātiecas radīt mākslu.

Visticamāk, ar lielo zāli mēs saprotam klasis­ku teātra arhitektūru. Ar paaugstinātu skatuvi, ar proscēniju, skatuves tā saukto muti, melno kasti. Ar praktiski nemainīgu parteru publikai, citviet ar diviem balkoniem, citviet ar vienu, kādā teātrī ar ložām, kādā bez. Un tomēr pēc izmēriem pat šīs konvencionālās lielās zāles īsti nav salīdzinā­mas. Liepājas teātra lielā skatuve būs maza sa­līdzinājumā ar Dailes Lielās zāles skatuvi. Bet abas tomēr tiek uzskatītas par lielajām. Tātad metros varbūt var mērīt izdevumus materiāliem, bet ne režisora rotaļu laukumu.

Man šķiet, ka atšķirība ir elementāra. Tas ir skata punkts. Lielā zālē skata punkts visai publi­kai ir viens kopīgs, ar niansēm, atšķirībā no sēd­vietas parterā. Jo vairāk uz malu, jo lielāka labā vai kreisā plakne atveras skatienam, pretējo pusi aizsedzot. Jo tuvāka loža avanscēnai, jo lielāku skatuves daļu skatienam aizsedz skatuves mute. Toties no tā dēvētajām prezidenta ložām ir iespē­ja ieskatīties arī pretējās puses aizkulisēs. No bal­kona sēdvietām skata punkts nosacīti ir tas pats, kas no partera. Tikai horizonta līnija pazeminās. Jo augstāk sēdi, jo zemāka tā ir. Skatītāja sajūtas ietekmē ne tik daudz attālums no proscēnija, cik izmaiņas šajā horizonta līnijā. Parterā tas pārsva­rā ir acu augstumā, un skatītājs jūtas «iekšā», no balkona sajūtas ir attālinātākas. Toties ir cits prieks. No balkona var redzēt to kopbildi zīmēju­mos, ko parterā aizsedz skatienam acu augstuma horizonta līnijas likumi. Iztēlojieties labirintu, pie kura ieejas jūs stāvat, – tāds nosacīti būs par­tera skata punkts. Bet no augšas jūs redzat ne ti­kai ieeju labirintā, bet visas ejas, strupceļus un labirinta formu kopumā.

Vai man kā režisoram ar to visu jārēķinās? Jā. Perspektīvas likumus būtu labi zināt. Ja ne zināt, tad vismaz just. Režisors mēģinājumos sēž parte­ra centrā un ir kā skatītājs, kas nopircis biļeti vi­sās sēdvietās vienlaikus. Viņš zina, ka klasiskā teātrī viņš nekad nebūs vienādi labs visiem. Bet viņš var rēķināties un mālēt to bildi tā, lai galve­no nepalaistu garām neviens. Arī tas, kurš ar vis­lētāko biļetīti atrodas otrā balkona pēdējā rindā.

Arhitektoniski daudzveidīgajās mazajās zālēs potenciāli publikas skata punkts mazāk atšķiras no paša aktiera skata punkta. Te pastāv gan viena līmeņa telpas, gan amfiteātra forma utt. Te aktie­ris var nonākt starp skatītājiem, būt publikas ap­tverts no visām pusēm vienlaikus utt. Bet, tāpat kā lielajā, arī mazajā zālē arhitektūra ir pirmais, ar ko jārēķinās režisoram.

Telpas izjūta, konkrētās telpas arhitektūras izjūta ir režijas profesijas sastāvdaļa. Telpa jājūt kaut vai ar muguras smadzenēm. Ja tāda izjūta ir, izrāde «sēž» un «pieder» tai telpai, kurā tā radīta. Kā koks, kas izaudzis vienā vietā, brutāli pārstā­dīts citā, novīst. Tas, ja mēs runājam par mākslu, nevis apkalpošanu. Pašas telpas pagātnei un enerģijai ir milzu nozīme. Teātra telpa uzkrāj mū­su pūliņu, asaru un smieklu enerģiju, kamēr katrs stūrītis tajā ir kļuvis par savu. Kultūras nams to visu nogalina. Anatolijs Vasiļjevs, braucot viesiz­rādēs, pieprasīja piecas dienas mēģinājumiem pirms izrādes spēlēšanas svešā vietā. Četras no tām viņš ziedoja telpas pieņemšanai par savu un tikai vienu izrādes mēģinājumam. Tas no «reiz bi­ja» plauktiņa, kas pragmatisma laikmetā vai mū­su, ierindnieku, kastai nav iespējams.

Gulivers mazajā zālē «uzlauzīs griestus», bet arī lielajā viņam vietas nebūs gana. Jo telpu piepilda tikai un vienīgi iztēle

Tātad mazais spēles laukums lielākoties it kā nav klasisks, lai gan pastāv arī tādas mazās zāles. Tas atver iespēju cita veida komunikācijai ar pub­liku. It kā. Nojaucot ceturto sienu. Taču arī šis nebūs definējams kā atšķirība. Ceturtā siena irst jau sen. Jau kopš Staņislavskis to izgudroja. Viņš to izgudroja tādēļ, lai aktieri darbu darītu, nevis koķetētu ar publiku, un «ceturtā siena» ir dziļi nosacīts jēdziens. Tā var būt un var nebūt, un to nenosaka lielā vai mazā zāle. Arī ar ceturto sienu aktieri zina, ka spēlē. Tā būtu pat kļūda – aizmirst, ka uz tevi kāds skatās, aizmirst, ka esi te tāpēc, lai dalītos – bēdās, priekā, sasāpējušajā. Jo, kā teica Staņislavskis – dzīvē cilvēki sēž un dzer tēju, bet te ir teātris. Tāpat nekādi nevar apgalvot, ka liela­jā zālē nav pieejama intimitāte, bet mazajā tā ir garantēta. Nekādi nevar apgalvot, ka lielā zāle iz­slēdz eksperimentu, bet mazā tam domāta. Jo nekādi nevar apgalvot, ka jaunie, kas rosās maza­jās zālēs, rada vienus vienīgus eksperimentus. Visbiežāk viņi vienkārši sper pirmos soļus profe­sijā, un līdz eksperimentiem vēl augt un augt. Tā­pat nekādi nevar apgalvot, ka traģēdija lielajā zā­lē būs jaudīgāka par traģēdiju mazajā zālē.

No teātra institūcijas viedokļa taču viss ir skaidrāks par skaidru – mazajā var taisīt, ko grib. Gandrīz. Jo mazajā tērējam daudz mazāk naudas un atpelnām proporcionāli. Mazāks risks un ma­zāk sāpīgs zaudējums, ja nesanāk. Lielā prasa ideju, uzrunājošu tēmu, nosaukumu, trāpījumu vai nu aktualitātes pūznī, vai kaut kādās gaisā virmojošās publikas ilgās, gaidās. Tām jāsakrīt. Kā daudz kam teātrī. Droši vien pārbaudīta pub­likas uzticēšanās režisora vārdam teātrim ļauj uzņemties risku vieglāk. Bet kā lai jaunais tiek pie darīšanas, ja teātris neriskē? Un kas tieši ir tās īpašības, kas teātrim ļauj saskatīt jaunajā poten­ciālu? Lielā zāle prasa no režisora drosmi un spē­ju uzņemties atbildību. Tā laikam ir būtiskākā lieta – drosme un atbildība. Atbildība teātra, ak­tieru, sevis un publikas priekšā. No mazās jeb Aktieru zāles diplomdarba Amoks un pēc Divām sirdīm, kas Nacionālā teātra rekonstrukcijas dēļ tika spēlēta Dailes teātra nosacīti Mazajā zālē, mani ielaida lielajā ar Ibsena Noru. Vai tad Di­vām sirdīm bija būtiska atšķirība formā no No­ras? Patiesībā nē. Abi ir intīmi ģimeniski stāsti par divām dažādām tēmām. Arī Divās sirdīs bija inscenējuma elementi, bet Norā intīmi dialogi. Šodien pati par sevi brīnos, bet atļaušos teikt, ka Amoks pierādīja drosmi un, jā, arī varēšanu prin­cipā. Man bija izcils skolotājs. Abos nākamajos darbos, es pieļauju, teātri un publiku pārliecināja pavisam kas cits. Varbūt tā bija spēja uzrunāt go­dīgi, īsti un... ar aktieru darbiem, kurus izcelt pa­līdzēja inscenējuma elementi. Inscenējums ie­saiņo aktieru darbus, tas ir «garnējums». Jo «kot­lete» ir aktieru darbs. Saturu nes tikai aktieru darbs, kontaktu ar publiku nodrošina tikai aktie­ris. Viss. Pārējais ir profesionalitāte – satura un izteiksmes līdzekļu kompozīcija, satura un for­mas līdzsvars, skata punkts uz materiālu un kon­takta forma ar publiku.

Nevienam, pat meistaram, nav garantēta veiksme. Dzīves plūdumā starp teātri un režisoru var izveidoties nosacīts konflikts. Kādā brīdī ro­das pretruna starp to, kāda ir režisora radošā at­tīstība un ko vajag teātrim. Nebūt ne vienmēr re­žisora meklējumi tālākās attīstības vārdā gūst nedalītu publikas sapratni. Bet, ja teātris tikai un vienīgi radīs to, ko publika gaida, tas sāks nīkuļot, nodeldēsies un pamirs. Jo, ja tev ir plombīrs uz kociņa, bet tu pat nenojaut, ka pastāv pistāciju saldējums vafeļu tūtiņā, tu gribi to pašu ierasto plombīru. Mums jāvar radīt to, kas garšo, bet nav vēl zināms. Teātris nevar atļauties zaudēt skatītā­ju, bet režisors nevar atļauties stāvēt uz vietas un «ražot» pēc pieprasījuma būtībā vienu un to pa­šu, ja viņš vēl pieder mākslai. Kā sanāk, tas ir cits jautājums. Griestus izsist nav viegli. Tā mēs ba­lansējam starp teātra un režisora izdzīvošanas jautājumu gan praktiskā, gan radošā nozīmē.

Inscenējums ir lieta, kas pati par sevi neko nenozīmē. Bez aktieriem tā ir tikai instalācija. Nenoliedzot instalāciju iedarbības spēku citās mākslās. Aktieris ir režisora lielākais trumpis. Un šī varbūt ir otra režisoram nepieciešamā īpašība līdztekus drosmei un spējai uzņemties atbildī­bu. Prasme redzēt aktieri. Prasme mīlēt, pat ja nemīli. Nedrīkst nodot aktieri. Nedrīkst novērtēt par zemu viņa uzticēšanos, paļaušanos, viņa ilgas pēc jēgas šajā profesijā. «Seko aktierim», mēdza teikt Gruzdovs. Ja aktieris dara kaut ko sev jaunu, viņš «spīd». Ja dara. Vai ir daudz tādu aktieru, kas var vest režisoru, nevis gaidīt, ko liks darīt? Nē. Bet tikai tāds aktieris spēlēs galvenās lomas un spēs piepildīt lielo zāli. Jo būtībā aktie­ra darbs lielajā un mazajā zālē it kā ne ar ko ne­atšķiras. Tāpat aktierim jāveido sava triādes mij­iedarbības deja, jeb, kā mēs sakām, «bizīte», tā­pat jāmeklē ceļš pie lomas, jāveido iekšējo noti­kumu izkārtojums laikā, jāuzmin, kas notiek ar cilvēku, kas notiek starp cilvēkiem un ko tad īsti nospēlēt. Jāienes teātrī dzīve. Un tas ir kopdarbs, līdzautorība.

Es skoloju jaunos. Jo ilgāk esmu pedagoģijā, jo vairāk pārliecinos, ka visa pamatā ir trīs lietas – jūtīga sirds, brīva un dziļa domāšana un atbildī­ba. Pārējais ir treniņa jautājums. Talantīgu stu­dentu no mazāk talantīga atšķir darba spējas un prasme mācīties. Prasme dzirdēt, nevis tikai klausīties. Uztvert ar «ādu». Uztvert tā, lai atsau­cas visā organismā, lai doma satrauc nervu sistē­mu. Šo īpašību kopuma klātbūtne ļauj cerēt, ka jaunais tiks pāri rampai lielajā zālē. Pārējais ir tehnika – tātad treniņa jautājums.

Tāpat kā students, arī ikviens aktieris pirma­jos soļos lielā tukšā telpā ar savu jauno lomu ir bezpalīdzīgs un sīks. Ja aktieris un režisors neno­slinko, tad procesa laikā viņš pārvēršas par Guli­veru. Ideālā. Gulivers mazajā zālē «uzlauzīs gries­tus», bet arī lielajā viņam vietas nebūs gana. Jo telpu piepilda tikai un vienīgi iztēle. Spēlējot ak­tieris aizņem telpā daudz vairāk vietas nekā viņa fiziskais ķermenis. Ja aktiera iztēle ir konkrēta. Ja konkrēta iztēle netiek jaukta ar jūtu stāvokli. Ja režisors spēj šo aizstāšanu ieraudzīt un novērst, jo bieži to jauc, bet redzēt iemācās tikai ar laiku. Konkrēta iztēle ir vienīgais tilts starp aktieri un skatītāju. Tikai konkrēta iztēle tiek pāri rampai. Gruzdovs teica, ka darbam ar konkrētību aktiera iztēlē būtu jāvelta 60% mēģinājumu laika. Esmu bijusi šādu procesu lieciniece, un tie vienmēr ir kā brīnums. Kā piepildās tukšums. Pītera Bruka «tukšā telpa», ko piepilda tikai un vienīgi aktieris ar saviem nerviem, šūnām, personiskumu, pie­skaroties kaut kam būtiskam, tā ļaujot skatītājam satikt pašam sevi. Jo tāpēc pastāv teātris – lai sa­tiktu sevi. Varbūt ir vēl kāds iemesls. Kaut kur la­sīju, ka Bruks savu Šekspīra Vētru esot sācis mē­ģināt ar sarkano smilšu kalniem piepildītā angā­rā. Un šīs ekstras ir investīcijas aktieru iztēlē un muskuļu atmiņā. Finālā no lielajiem smilšu kal­niem pāri palika vien saujiņa smilšu un viens sarkans paklājiņš. Viss pārējais – aktieru iztēlē. No tā dzimst vieglums. Es neesmu redzējusi šo izrādi, bet man ir iztēle un es ticu uz vārda Bruka kvalitātei.

Konkrēta iztēle ir dziļi individuāla, lai tai ļau­tos, vajadzīga brīva domāšana, kas nav ierobežo­ta «pareizi/nepareizi» būrītī un ļauj sev būt. Jo jūtīgāka sirds aktierim, jo vieglāk konkrēta iztēle tiek klāt nervu sistēmai. Jo vairāk nervu sistēmu satrauc doma, jo vieglāk iztēlei tikt pāri rampai. Un aktiera atbildība ir padarīt šo melno darbu ar konkrētību savā individuālajā iztēlē. Tas par tiem caurspīdīgajiem aktieriem, lielās zāles aktieriem, Guliveriem.

Jā, es te runāju par aktieri Staņislavska terito­rijā. Skolojamies mēs visi pēc Staņislavska ābe­ces. Un tā ir pedagoga un vēlāk režisora atbildī­ba, lai students un vēlāk aktieris izaugtu par Gu­liveru.