Cenzūras un pašcenzūras šūpoles

Esam šeit sapulcējušies, lai runā­tu par tēmu, kas šķietami inte­resē visus, bet reizē apmēram trīsarpus cilvēku, proti, par cenzūru. Par cenzūru dažādās mākslas formās un mākslas vei­dos. Es sveicinu mūsu draudzī­gajā kompānijā Ingu Pērkoni-Redoviču, kinozi­nātnieci, Latvijas Kultūras akadēmijas profesori, Edīti Tišheizeri, teātra zinātnieci, LU Literatū­ras, folkloras un mākslas institūta vadošo pēt­nieci, arī vienu no šīs diskusijas iniciatorēm, Jā­ni Ogu, literatūrzinātnieku un LMFI pētnieku. Attālināti mums pievienojusies Ieva Kalniņa, mākslas vēsturniece, Latvijas Mākslas akadēmi­jas doktorante.

DEFINĪCIJA UN IZPAUSMES

Edgars Raginskis. Kas, pēc jūsu domām, ir cen­zūra, vai esat atraduši kādu īpašu definīciju?

Edīte Tišheizere. Man laikam šeit vienīgajai ir pieredze no padomju laikiem, kad esmu patie­šām saskārusies ar īstu tā laika cenzūru. Tāpēc es pilnīgi piekrītu cenzūras pētnieka Ingrama^[1] defi­nīcijai, ka par cenzūru uzskatāma institucionali­zēta darbība, kuras mērķis ir ierobežot publiskās izteiksmes iespējas idejām, koncepcijām, vie­dokļiem un impulsiem, kas varētu kaitēt varas autoritātei vai sabiedriskajām un tikumiskajām vērtībām, par ko šī vara iestājas.

Attiecībā uz padomju laiku, konkrēti, pēcsta­ļinisma periodu, tā man šķiet precīza definīcija. Vara ir noteikusi zināmus ierobežojumus, pat ja tie nav skaidri definēti. Tā bija padomju laika cenzūras gan stiprā, gan vājā puse, jo to kādos brīžos bija iespējams apiet tāpēc, ka nebija stin­gras definīcijas. Bet, no otras puses, tieši definīcijas trūkuma dēļ to arī varēja piemērot jebkam. Es neesmu pārliecināta, vai šī cenzūras definīcija ir īsti attiecināma uz mūsu dienām. Jo man šķiet, ka mums valstī vispār nav īsti definē­tas ideoloģijas, līdz ar to nav īsti definētu tēmu, ko varētu jebkādā veidā ierobežot.

Inga Pērkone-Redoviča. Es domāju, ka nav iespējams pateikt definīciju ārpus konkrēta kon­teksta un noteikti arī laika rāmjiem. Bet plaši ska­toties, tas ir kontroles mehānisms, kas visbiežāk ir vērsts pret tekstiem plašākā izpratnē, un šis kontroles mehānisms visbiežāk ir institucionali­zēts un dažkārt arī noteikts kādos normatīvos ak­tos.

Ieva Kalniņa. Es piekrītu gan Edītes minēta­jai Ingrama definīcijai, gan arī tam, ko Inga teica, attiecinot to uz kino. Protams, katrai mākslas jo­mai ir sava specifika. Būtībā tas ir institūciju no varas pozīcijām veidots siets, kas liedz izpaust brīvu radošo gribu, idejas, tekstus un tamlīdzīgi.

Jānis Oga. Man šķiet, piemērs par sietu ir precīzs un lielā mērā ietver gan Ingrama teorētis­ko uzstādījumu, gan arīdzan visu radošo perso­nu līdzdalību šajā procesā padomju okupācijas periodā. Jo nešaubīgi, vai tie būtu literāti, māk­slinieki, mūziķi vai kino profesionāļi, visi, kas piedalījās radošajā profesionālajā procesā, bija iesaistīti. Dažādos līmeņos, sākot ar pašcenzūru, līdz dalībai dažādās padomēs, periodiskos izde­vumos, kritikā, daudz kur citur. Protams, katram sava individuālā pieredze, bet man prātā ir tas, ko jau pēc padomju perioda teica Zigmunds Sku­jiņš. Viņš ļoti tieši un savai izsmalcinātajai izteik­smei neraksturīgi teica tā: «man nenāk ne prātā slēpt, ka esmu centies rakstīt savus darbus tā, lai tie «izietu cauri», nokļūtu pie lasītājiem. Tas taču būtu idiots, ne galdnieks, kas taisītu skapjus, nerēķinoties ar priekšāstāvošo durvju platumu un augstumu.»

Edgars. Es savu doktora disertāciju muziko­loģijā esmu rakstījis tieši par cenzūru LPSR mū­zikā un arī tās apiešanas stratēģijām. Jauki, ka varam vienoties par vienu teorētisku cenzūras definīciju, par pamatu ņemot šo obskūro britu salu pētnieku Ingramu. Jo vienotas cenzūras de­finīcijas pasaulē faktiski nav. Definīcijas mēdz būt ļoti specifiskas, bet, ja mēs skatāmies Britu enciklopēdiju, tad ir gluži vienkārši: cenzūra ir cenzēšanas un cenzoru prakse. Un arī tas ir ļoti plašs un interpretējams apzīmējums. Turklāt daudzās valstīs, arī pie mums, cenzūra ir aizlieg­ta, kā mēs tur īsti meklēsim dižas definīcijas. Pa­domju Savienības konstitūcijā arī bija teikts, ka padomju valstī cenzūra netiek praktizēta. Un tad bija divas brīnišķīgas atrunas: izņemot gadīju­mus, ja pastāv risks noplūdināt publiskajā telpā valsts noslēpumu skarošas lietas, vai arī – un tā bija padomju varas ģenialitāte –, ja tas var kaitēt darbaļaužu interesēm. Ģeniāls formulējums, lai vajadzības gadījumā zem tā pavilktu pilnīgi jeb­ko atkarībā no situācijas. Varas iestādes mēs pri­māri un prioritāri noteikti varam pieminēt pa­domju represīvā režīma kontekstā. Savukārt mūsdienās stāsts daudz vairāk ir par neformālo cenzūras veidu, neformālo sociālo cenzūru, kas mūs skar mijiedarbē ne vairs ar varas pārstāv­jiem vai institūcijām, bet ar mūsu pašu līdzcilvē­kiem. Un tad jau mēs varam runāt par cenzūras efektīvāko un vismaz padomju cenzoru gadīju­mā noteikti vēlamāko veidu – pašcenzūru.

Inga. Iestarpināšu, ka vismaz mūsu kultūras telpā vārdam «cenzūra» negatīvu pieskaņu ir de­vusi tieši padomju iekārta. Jo vismaz kino jomā (bet saprotu, ka līdzīgas struktūras bija arī citās jomās) cenzūra bija nodaļa, kas tieši ar šādu no­saukumu bija gan pie Iekšlietu, gan Izglītības mi­nistrijas, un šis cenzēšanas process bija likumā noteikts. Būtībā cenzūra bija normāla adminis­tratīva vienība, kas nodarbojās ar to, ka skatījās, kāds ir repertuārs. Un šim vārdam nebija negatī­vas konotācijas. Tas ir ļoti būtiski.

Edgars. Te mēs varam uzreiz saprast, ka pie­sauktais cenzūras veids darbojās liberālās cenzū­ras paradigmā, proti, ka ir varas iestāžu iecelts un uzturēts juridiski pamatots spēks, kurš valsts po­litikas ietvaros īsteno noteiktu uzraudzību pār to, lai saturs tiktu filtrēts atbilstoši vai nu vecuma grupai, vai kādam noteiktam satura veidam. Tā­dēļ šajā ziņā tas neatkarības periodā pārņemtais cariskās Krievijas modelis ar cenzūras aparātu neizsauca opozīciju vai drīzāk, teiksim tā, nera­dīja iekšēju gruzdēšanu, kā tas notika jau represī­vās padomju sistēmas ietvaros. Jo, ja var ticēt vēsturniekam Gintam Zelmenim, tad neatkarī­bas pirmajā periodā ar cenzūru varēja sarunāties un arī panākt zināmus kompromisus. Katrā ziņā bija zināmi spēles noteikumi, pēc kuriem strā­dāt.

Inga. Negatīvo konotāciju vārdam piešķīra tieši padomju vara, paziņojot, ka mums cenzūras nav, ka tā ir tikai buržuāziskai iekārtai piederīga. Un varbūt pagrieza sakārtošanas funkciju, kas bija deleģēta uzraudzības institūcijām, izteikti negatīvā veidā. Tur ļoti daudz tādu paradoksālu situāciju.

Kāda rindkopa ir ielikta rāmītī un pārsvītrota. Nav nekāda paskaidrojuma un iespējas kaut ko paskaidrot

Ieva. Es pacēlu roku jau tad, kad Jānis pirmo­reiz pieminēja pašcenzūru. Viena no manām dziļākajām pētnieciskajām interesēm ir tā dēvē­tais nonkonformisms. Ir daudz diskutēts, vai šo terminu vispār drīkst lietot, un es sapratu, ka man jānoskaidro šīs parādības robežas. Loģiski nonācu līdz sociālajai psiholoģijai – zinātnei, kas pēta konformitāti kā universālu īpašību, kas pie­mīt ikvienam un pati par sevi nav ne laba, ne slikta. Tālāk – līdz sociālās ietekmes teorijai, kas dalās vairākās apakšnozarēs. No tām varam iz­celt vismaz trīs: normatīvo konformitāti, infor­macionālo konformitāti un automātisko konfor­mitāti.

Ar visām trim mums ir bijusi darīšana gan vēsturiski, gan šodien. Un ļoti bieži, kad runā par pašcenzūru, mana iekšējā balss saka, ka patiesī­bā mēs sastopam vienu no šiem trim konformi­tātes veidiem. Normatīvā konformitāte izriet no vēlmes iekļauties kādā kolektīvā un atbilst tā li­kumiem. Piemēram, ja vēlies būt konkrētas sub­kultūras loceklis, esi spiests tai pielāgoties. Iek­ļautība un atzinība ir bonuss, ko iegūsti šajā lī­menī.

Informacionālā konformitāte nozīmē, ka pie­lāgojies, lai iegūtu piekļuvi informācijai. Padom­ju periodā, piemēram, bija svarīgi būt Mākslinie­ku savienībā, jo tas deva vairāk informācijas. Sa­vukārt jautājums, vai vari piedalīties izstādēs, ja neesi Mākslinieku savienības biedrs, jau atbilst normatīvās konformitātes principam.

Automātiskās konformitātes visvulgārākais skaidrojums – ja viens cilvēks auditorijā žāvājas, drīz vien sāks žāvāties arī citi. Mūsdienās tas saistās ar digitālajiem medijiem, algoritmiem un to, ka mēs ne vienmēr apzināmies savas rīcības patiesos iemeslus. Mēs bieži neanalizējam, kā­pēc algoritms mums piedāvā vienu vai otru izvē­li. Ar šo gribēju dalīties, jo uzskatu, ka pašcenzū­ru var skatīt arī no citas – sociālās psiholoģijas – perspektīvas.

Edgars. Tas interesanti kontekstualizējas ar Ingrama domu – viņš nodala cenzūru trijos dažā­dos izpausmes veidos: formālā jeb legālā cenzū­ra, proti, likumdošanā noteiktā; kvazilegālā, kas it kā nav saistīta ar tiešu varas iestāžu ietekmi, bet tomēr ar tādiem miglainiem mājieniem par to, ko vajadzētu pielāgot vai mainīt darbā; un tre­šā – neformālā jeb sociālā cenzūra. Ingramam droši vien būtu interesanti vai varbūt arī ļoti dep­resīvi dzīvot aktīvā sociālo mediju laikmetā, ņe­mot vērā, cik niansēti tālāk ir stratificējušies ne­formālās cenzūras veidi.

Edīte. Runājot tieši par padomju laiku, do­māju, ka visvairāk bija tā kvazilegālā – mājienu cenzūra, vismaz attiecībā uz teātri. Jo – atšķirībā no kino, literatūras, mūzikas un vizuālās māk­slas – teātris ir procesa māksla, kas nav fiksēja­ma. Literatūru var pārlasīt un teikt – šeit bija lie­ta, kas ir tabu. Tieši tāpat, skatoties filmu un droši vien arī klausoties mūziku, bet teātrī tiešā ietekme gandrīz nav iespējama, izņemot vienā veidā – lasot lugu. Bet teātris, kā zināms, nav tikai luga, un, lūk, šo procesu nevar un nevarēja ne definēt, ne dekonstruēt, ne apstrīdēt tik tiešā vei­dā. Un cenzēšana, ko veica nevis cenzori, bet no­teiktas iekšējās kontroles instances, vienmēr no­tika daudz netiešākā veidā: lielākoties apelējot nevis pie kaut kādu sociālu vai morālu normu pārkāpšanas, bet vienmēr pie mākslinieciskās kvalitātes. Gatavojoties šai sarunai, palasīju Ievas Strukas grāmatu Aiz priekškara: Lavijas Nacionā­lais teātris, kur viņa daudz izmanto teātra iekšējo dokumentāciju, mākslinieciskās padomes, parti­jas komitejas protokolus. Viens no nedaudzajiem gadījumiem, kad patiešām tiek «novākta» kāda izrāde, ir Gunāra Priedes lugas Miks un Dzilna iestudējums – tad viss, par ko runā, attiecas uz lugas it kā vājo kvalitāti, lai gan bija skaidrs, ka tā ir izsūtīšanas tēma un mežabrāļu pieminēšana, kas bija īstais cenzēšanas iemesls.

Edgars. Šo konkrēto iemeslu nepieminēja, jo daudz izdevīgāk bija to noklusēt, tādējādi vēl iz­slēdzot no jebkāda veida publiskā diskursa, pat profesionālos lokos. Tā vietā deklasējot vai peri­ferizējot šo dramaturgu un viņa darbu, pamato­jot ar neizmērāmo lielumu «mākslinieciskā kvali­tāte».

Edīte. Pats cenzēšanas process notiek ar pašcenzūru.

CENZŪRA VAI PAŠCENZŪRA

Edgars. Profesors Heinrihs Strods, pētot dažādu ar valsts noslēpumu saistītu vienumu iekļaušanu cenzējamo lietu sarakstos, noskaidrojis, ka pro­cedūra bija tāda: cenzori veica savu darbu, izda­rīja īpašu atzīmi cenzūras žurnālā, lai pēc gada šo žurnālu uzrādītu savam tiešajam priekšnie­kam. Tad tas bija jānodod glabāšanā īpašā spec­fondā, un vēl pēc pāris gadiem šo žurnālu iznīci­nāja. Pilnīgs izdzēšanas stāsts, lai ar gudru ziņu radītu paranoidālo noskaņu daudzu mākslinieku un mākslai pietuvinātu cilvēku vidū, ka nekad nezini, ko drīksti un ko nedrīksti atļauties.

Edīte. Gribēju piebilst, ka esmu ļoti tieši sa­stapusies ar to, vēl studiju laikā publicējoties laikrakstā Literatūra un Māksla. Raksti bija jāno­dod krietni iepriekš, un tad saņem, es vairs neat­ceros, no kura Preses nama stāva, izdruku, kur kāda rindkopa ir ielikta rāmītī un pārsvītrota. Nav nekāda paskaidrojuma un iespējas kaut ko paskaidrot, jo vismaz autoram tas ir absolūti anonīmi, un šī rindkopa vairs neparādīsies ne­kur, nekad. Man kā privātpersonai, kā autoram nav nekādu iespēju to vairs publiskot.

Edgars. Lūk, un šeit mēs varam piesaukt pro­fesoru Raimondu Briedi, kurš savu disertāciju ir rakstījis par cenzūru latviešu padomju laika lite­ratūrā: literāts un arī lasītājs nekad neuzzinās, cik liels posts ir nodarīts viņa darbam un kāda ie­mesla dēļ tas ir darīts. Kā teica sociologs Jānis Daugavietis – pret mākslinieku ir īstenoti simbo­liskās vardarbības žesti. Raimonda Brieža ieskatā tas ir absolūti noziedzīgi.

Jānis. Par Gunāru Priedi un lugu Miks un Dzilna – nezinu, vai tas bija šis gadījums, vai tas bija par Smaržo sēnes, (pareizais – Smaržo sēnes – red.) bet man šķiet, Ieva Struka pierādīja, ka tā tomēr bijusi arī koleģialitāte pret Gunāru Priedi – neminēt šo pārkāpumu vārdā, bet, lai pasargātu autoru, runāt par nepietiekamu māksliniecisko kvalitāti. Man šķiet, tas lasāms diezgan bieži arī Rakstnieku savienības valdes, sekretariāta un partijas komitejas protokolos – it kā visi jau sa­prot, par ko ir stāsts… Jo šīs ir koleģiālās institū­cijas, kurām bija arī pietiekami liels spēks gan celt, gan gremdēt.

No dokumentiem ļoti daudz kas ir zudis, arī šie reālie cenzūras žurnāli, bet pietiekami daudz kas ir arī saglabājies. Arhīvā ir manuskripti ar sa­likumu, kas pēc tam ir mainīts. Piemēram, Ēval­da Vilka leģendārajai 1963. gada izlasei, kurā pir­mo reizi vajadzēja parādīties stāstam Divpadsmit kilometri, arhīvā ir novilkuma loksnes, kur šis stāsts ir. Tikai kaut kādā brīdī, bez dokumentēša­nas, protams, no manuskripta stāsts tiek izmests ārā. Tāpat arī vairāki citi prozas un publicistikas krājumi. Bet kas ir interesantākais – ļoti daudzas no šīm lietām ir norakstītas jau neatkarības pe­riodā. Mēs varam redzēt mērķtiecīgi izslēgtas lie­tas, izmestus materiālus, kas, protams, apgrūtina mūsdienu pētnieku iespējas dokumentēt.

To, ka tā nav mākslinieciska neveiksme, pierādīt ir ļoti grūti, faktiski neiespējami

Edīte. Tikai gribēju piebilst, ka arī Miks un Dzilna ir 1963. gads. Hruščova atkušņa šķietamie ziedu laiki.

Edgars. Jā, bet uz mākslu šie ziedu laiki attie­cās jūtami mazāk nekā uz citām dzīves sfērām, tāpēc ka varas elite negribēja zaudēt kontroli pār radošajām jomām, kuras bija potenciāli apveltī­tas gan ar propagandas spēku, gan arī ar trans­gresīvu ideju izplatīšanas iespējām. Turklāt pa­šam Ņikitam Hruščovam, kā mēs zinām, bija ļoti aizdomīga, noraidoša un noliedzoša – ar viņa iz­glītības līmeni saistīta – attieksme pret mākslu. Piemēram, pret vizuālo mākslu.

Ieva, vai Jāņa pieminētais pasargājošais mo­ments vismaz kaut kā spēja pārdefinēt, pārfor­mulēt vai citādi mīkstināt nonkonformistiskā žesta vai darbības potenciālās sekas?

Ieva. Sarežģīts jautājums. Es kaut kā vairāk sliecos turēties pie konkrētiem piemēriem bez izteikta vispārinājuma. Protams, drīkst runāt un ir jārunā par nonkonformismu, bet ir jāņem vērā visi aspekti, kas cilvēkus vadīja… Ir kāds sirdi kustinošs stāsts par Indriķi Zeberiņu, kuru 1951. gadā arestē, un tas ir gadījums, kad cilvēks tiek represēts tieši par mākslu, par karikatūrām. Kari­katūras un fotogrāfijas figurē viņa tiesas lietā. Process tiek veidots kā paraugprāva, viņu arī no­tiesā uz astoņiem gadiem un ar tiesību atņemša­nu uz četriem gadiem. Tik daudz viņš nenosēž, bet nosēž pietiekami. Kad Zeberiņu arestē, vi­ņam ir 69 gadi. Lasi tos materiālus arhīvā, brī­žiem jāraud, brīžiem šķiet, ka jānosirmo. Visi lie­cinieki tiesā ir pazīstami mākslinieki, kuru darbi figurē gan izstādēs, gan izsolēs. Negribu vispāri­nāt, bet mēs varētu pieņemt, ka 60. gados ienāk jauna paaudze, ir «atkusnis» un lielāka brīvība, bet viņiem blakus ir tie paši kolēģi, kas zina, kas notika 50. gados. Ir no mutes mutē nodoti brīdi­nājumi, un tas turpina ietekmēt. Tāpēc, piemē­ram, manā uztverē mēs Staļina laiku nevaram atdalīt – ā, tas jau tur beidzās. Es domāju, ka tā ietekme turpinājās līdz pat padomju ēras bei­gām. Protams, kontroles terora nozīme kaut kā­dā veidā atslāba, bet šūnu atmiņā tas saglabājās.

Edgars. Liels paldies, ka pieminējāt vispāri­nājuma neproduktivitāti, jo mums katrs cenzē­šanas gadījums padomju laikā noteikti ir jāskata izteikti situatīvi un individuāli. Pilnīgi pievieno­jos, ka par baiļu un vispārēja paranoidāla terora sajūtas, kas cilvēkus absolūti paralizēja Staļina represiju laikā, pilnīgu pārrāvumu un izgaišanu mēs nevaram runāt arī tālākajās Padomju Savie­nības desmitgadēs tādēļ, ka šī baiļu intonācija atklājas gandrīz vai nosacījumu refleksu līmenī. Piemēram, Jēkabs Graubiņš tika politiski repre­sēts un izsūtīts, vēl tikko bijis ietekmīgs Mūzikas akadēmijas mācībspēks un arī kolēģu, muzikolo­gu un komponistu cienīts biedrs, un atgriezās jau ar samaitātu veselību un apzīmogotu likteni. Pieņemsim, ka esmu tas liriskais varonis 60. ga­dos – protams, ka nevaru radīt absolūtā vakuumā, nerēķinoties ar to, kas ir noticis ar ma­niem priekštečiem.

Ieva. Edgar, man ir jautājums – vai Graubiņš atgriezās salauzts, vai vara izdarīja to, ko vajadzē­ja izdarīt? Vai viņš bija izmainījies? Ar Zeberiņu mācībstunda nostrādāja.

Parasti tās bija Mākslas padomes, un tās arī realizēja varbūt represējošas funkcijas, ja kāds kādam bija zvanījis

Edgars. Negribu kļūt melodramatisks un sentimentāls… Domāju, ka pret Jēkabu Graubi­ņu veiktā noziedzīgā darbība, gan praktiskā, gan simboliskā, bija paredzēta kā viņam, tā visai ap­kārtējai sabiedrībai. Tāpēc, ka šādas darbības vienmēr bija ar paraugprāvas potenciālu. Diem­žēl tas nostrādāja gan individuālā gadījumā ar Jēkabu Graubiņu, gan raidīja ļoti skaidru signālu pārējai mūziķu sabiedrībai.

Inga. Esmu par cenzēšanu kino diezgan sīki rakstījusi^[2]. Ar tādu burtisku cenzūru jeb Galveno literatūras pārvaldi parasti saskārās tikai filmu redaktori, respektīvi tā bija tieša tekstu pārbau­de. Bet pamatā jau kontrolēšanas mehānisms bi­ja pašu profesionāļu veidotas institūcijas, kuras tad arī nodarbojās ar pārbaudēm visos līmeņos filmas ražošanas procesā.

Edgars. Vai to dalībnieki vienmēr skaidri zi­nāja nosacījumus, pēc kuriem viņiem ir jāspēlē?

Inga. Jā, protams, apzinājās, viņiem bija pie­tiekami skaidrs, ar viņiem bija jāsaskaņo viss fil­mas tapšanas process. Protams, atsevišķu filmu gadījumā, kā, piemēram, Es visu atceros, Ričard! jeb Akmens un šķembas, iesaistījās vēl dažādi partijas Centrālkomitejas pārstāvji. Tur partijas vadošā loma izpaudās. Bet parasti tās bija Māk­slas padomes, un tās arī realizēja varbūt represē­jošas funkcijas, ja kāds kādam bija zvanījis, kāds kādam bija teicis. Tas visbiežāk notika aizkulisēs. Un arī kino jomā mākslinieciskums bija galve­nais iemesls, kad kaut kas netika virzīts tālāk. Ki­no jomā biežāk gan jau iecere tika noraidīta.

Visbiežāk jau scenārijs tika atzīts par mākslinie­cisku neveiksmi. Varbūt kādu retu reizi tas arī bi­ja, lai aizstāvētu kolēģus, bet visbiežāk, domāju, ka nē: visi juta, ka labāk to tēmu nekustināt. Un to, ka tā nav mākslinieciska neveiksme, pierādīt ir ļoti grūti, faktiski neiespējami. Ļoti bieži, īpaši 70., 80. gados, tā bija nevis tēma, bet kaut kāds reālismam neatbilstošs stila pieteikums, kaut kā­di modernisma mēģinājumi. Tika atzīts, ka tie nekur neder, ka neko nevar saprast, nav valoda, kas atbilst sociālistiskajam reālismam, kuram arī bija tikpat izplūduši kritēriji.

MŪSDIENU CENZŪRA

Edgars. Mēs vēl vienu reizi pieminējām būtisko cenzūras aspektu – pašcenzūru kā padomju sis­tēmai un ideoloģijai visvēlamāko cenzūras vei­du, tāpēc, ka tur nebija jāiesaista neviens «apa­ratčiks» vai varas iestāžu pārstāvis. Bija jau veikts pareizais pedagoģiskais ideoloģiskais darbs ar mākslinieku, viņš pats visu zināja, visu darīja vai nedarīja.

Kā jums šķiet, vai mūsdienu mākslinieki Lat­vijā, īpaši tie, kas dzimuši pēc padomju varas beigām, ir pilnīgi atbrīvojušies no šī darbības re­žīma, kas noteiktām paaudzēm jau iesēdies kau­lu smadzenēs: es zinu tēmas, par ko runāšu, zi­nu, par ko nerunāšu, jo pretējā gadījumā sekas var būt pietiekami skarbas, kaut arī nevienam nekad īsti precīzi nezināmas?

Inga. Tas tomēr vairāk ir konjunktūras jautā­jums. Ir tēmas, kas noteiktos periodos izvirzās priekšplānā, un mākslinieks arī saprot, ka pie tām ir vērts strādāt, jo varētu saņemt finansēju­mu. Te nauda kļūst par galveno aspektu un kritē­riju. Es neuzskatu, ka ir tieši bailes, bet apziņa, ka ir tēmas, kas vienmēr izraisīs kaut kādus jautāju­mus, pretestību – es domāju, ka tādas ir. Bet tās nav tādas bailes.

Man, piemēram, ir līdzi Ministru kabineta iz­doti filmu klasifikācijas noteikumi, kas faktiski ir mūsdienu kultūras cenzūras dokuments, kas ļoti sīki nosaka, kādiem ir jābūt kritērijiem, lai filmu varētu rādīt noteiktai auditorijai.

Edgars. Kas ir radījis šos noteikumus?

Inga. Tas ir saistībā ar Filmu likumu (2010), pie tā strādāja visa Kinematogrāfistu savienība un Kino centrs un dažādi kino profesionāļi, pro­tams, iesaistoties arī visām ministrijām. Principā tie ir tādi jauki (smejas) kritēriji. Bet kas man šķi­ta interesanti – principā tie runā par saturu, par gataviem darbiem, par to, ko redzam uz ekrāna. Neviens nav paredzējis, ka starp kritērijiem varē­tu būt, piemēram, filmas tapšanas apstākļi. Tas, kā ir izmantoti cilvēki vai dzīvnieki. Tas ir kaut kas jauns, kas tagad pasaulē ļoti sāpīgi izpaužas, ne tikai kino jomā, bet arī teātrī – tur, kur ir ko­lektīvi radīts mākslas darbs. Parādās jauns kritē­rijs, ka mākslas darba kvalitāti un tā publiskoša­nu var ietekmēt arī tas, kā ir jutušies aktieri.

Edgars. Tas ir solis uz priekšu vai atpakaļ, vai sāņus?

Inga. Tas tikai parāda, ka mēs sākam apzinā­ties, cik ļoti mākslas darbs ir plašāks, nekā mēs varbūt esam pieraduši to uztvert. Es negribu teikt, ka uz priekšu, bet, manuprāt, tas noteikti ir mākslas izpratnes paplašinājums.

Edīte. Domāju, ka tas ir saistīts arī ar to, ka pašlaik pati mākslas darba tapšana – kino, se­riālos, arī teātrī – ir daudz atklātāks process. Pa­domju laikā, ja varēji tikt noskatīties mēģināju­mu, tas bija kaut kas ārkārtējs. Tagad tapšanas process jau ir padarīts par daļu no mākslas dar­ba, līdz ar to ir citāda attieksme arī pret pašu pro­cesu. Agrāk, teiksim, režisors varēja būt cik despotisks vien viņš grib, par to labi ja stāstīja le­ģendas post factum. Un tas nekādi neietekmēja attieksmi pret mākslas darbu kā tādu. Bet tagad, kā gadījumā ar filmu Anna LOL, tas uzreiz maina attieksmi pret to, ko mēs redzēsim. Bieži vien pat nosaka, vai mēs iesim to skatīties. Tā arī zināmā mērā ir skatītāja pašcenzūra – nē, es neiešu uz to skatīties. Tieši tāpat kā tad, kad Dmitrijs Krimovs iestudēja izrādi Pīters Pens. Sindroms Nacionāla­jā teātrī. Sociālajos medijos bija ļoti liela diskusi­ja par to, ka cilvēki vienkārši šo izrādi cenzē ārā no savas apziņas.

Jānis. Bet tādas indikācijas jau visu laiku to­mēr ir bijušas. Indra Briķe paziņoja, ka viņa pie Vladislava Nastavševa zem klavierēm nesēdēs. Visu cieņu! Tas bija pirms gandrīz desmit ga­diem. Es domāju, ka drosmīgi cilvēki ir bijuši un būs mākslinieku vidū. Lai Nastavševs šobrīd jau vairs nav apspriežama persona, bet tajā brīdī…

Edīte. Tā bija ļoti nozīmīga krāsa Latvijas teātra dzīvē, bet diemžēl…

Edgars. Cilvēka individuālās izvēles nosaka arī tālāko dzīves ceļu.

Jāni, vai tā pārmantojamība kaut kā ir ietek­mējusi jaunos literātus, vai viņi dzīvo pilnīgi jau citā izplatījumā?

Jānis. Man gribētos teikt, ka jaunā paaudze ir brīva no šādiem uzslāņojumiem. Bet mani ne­beidz pārsteigt tas, kas notiek feisbukā, kur līdz­darbojas un mijiedarbojas visu paaudžu rakst­nieki, gan padomju periodu pieredzējušie un vi­sādas privilēģijas izmantojušie, gan cietušie, un viņi visi nonāk tā kā vienā frontes pusē. No vie­nas puses, viņiem tik ārkārtīgi gribas būt feisbu­kā, jo tā ir auditorija, plaša, milzīga auditorija. No otras puses, viņiem visu laiku gribas uzsvērt, cik viņi ir brīvdomīgi vai cik viņi nemitīgi tiek cenzē­ti. Māra Zālīte, Silvija Brice, Gundega Repše – visi ik pa brīdim sūdzas, ka feisbukā tiek cenzēti vai kancelēti.

Edgars. Interesanti, ka tu tomēr pieminēji vienas paaudzes pārstāvjus.

Jānis. Arī jaunākas paaudzes, es domāju. Pie­dodiet par vulgāru salīdzinājumu, bet nu tas ir tā, kā padomju laikā piespraust sarkanajā stūrītī sarkanbaltsarkano karogu. Saprotiet, ko jūs darāt un pēc kādiem spēles noteikumiem jūs spēlējat. Nevienam no mūsu rakstniekiem nav aizliegts atvērt savu vietni internetā un publicēties pēc sirds patikšanas. Domāju, neviens viņiem šo la­pu, ja tā nebūs klaji naidu sludinoša, neslēgs. Bet gribas feisbuka auditoriju. Tas man ir ļoti intere­santi, jo es pētu padomju laika prozu, tieši popu­lāros rakstniekus, varas un lasītāju mīlētos, tos, kuriem bija tirāžas 50, 70, 100 tūkstoši. Tur, pro­tams, bija nosacījumi, kuri jāievēro, lai šo audito­riju sasniegtu. Un šodien šie mērķi kaut kā… sa­plūst. Mēs gribam būt radikāli, bet gribam arī būt visu mīlēti.

Edgars. Tas ir tik amizanti, ka tu publiskā sa­ziņas instrumentā stāsti, kā tiec cenzēts, šādā veidā padarot situāciju arī viegli paradoksālu. Ja tu taptu patiesi cenzēts, tad, visticamāk, nevie­nam to nepastāstītu.

Ieva, man, lūkojoties uz cenzūras gadīju­miem tieši neatkarības laikā, vairāki spilgti cen­zūras piemēri saistās ar vizuālo mākslu. Pavisam nesen atmiņā, protams, ir Marka Rotko mākslas centra gadījums ar pašvaldības un reliģisko organizāciju iejaukšanos kuratora un Māra Čač­kas vadītās iestādes darbā^[3]. Prātā ir arī ISSP gale­rija^[4] ar izstādi, kura vienā brīdī tika bagātināta ar aizkariņiem, tāpēc ka īpašniekiem sūdzējās citi īrnieki vai garāmgājēji. Un, protams, arī Katrīnas Neiburgas Pinokio gadījums^[5], kur bērna kailums tika interpretēts visradikālākajā veidā. Vai piekrī­tat, ka vizuālā māksla ir viena no visvairāk cenzē­tajām mūsdienās?

Ieva. Vizuālā māksla, manuprāt, ietilpst tajā kultūras sadaļā, par kuru ikvienam ir viedoklis un ikviens ir speciālists. Piemēram, par mūziku – tur tomēr sabiedrība iesaistās mazāk. Bet vizuā­lajā mākslā – arī tajos gadījumos, ko jūs piesau­cāt, – ir kāds aspekts, par kuru esmu dziļi perso­niski pārliecināta: vizuālā māksla lielā mērā ir arī stāsts par telpu, un katrai telpai ir savi iekšējie noteikumi. Vai tā būtu sabiedriskā telpa, galerija, muzejs vai privātīpašums, tas nosaka arī telpas iekšējos likumus. Dažkārt konflikti var veidoties tieši tāpēc, ka mākslinieks līdz galam neapzinās telpas iekšējos noteikumus.

Es neattaisnoju gadījumus, kas tika piesaukti. Skaidrs, ka Rotko muzejā notikušais ir ļoti izteikts cenzūras gadījums un faktiski pilnīgi nepieļau­jams, jo tā ir mākslas teritorija un tam, kas notiek mākslas teritorijā, ir tiesības notikt. Tā nav baznī­cas un nav arī Daugavpils domes pieņemšanas telpa. Respektīvi, katrs gadījums ir atšķirīgs. Ir bijušas reizes, kad mākslinieks galerijā izliek dar­bus, aiziet mājās, bet nākamajā dienā atgriežas un redz, ka daži darbi ir izņemti, viss ir pārkār­tots. Tad rodas jautājums – vai tā ir cenzūra vai nav? Jo arī galerija ir privātīpašnieka vīzija, ko viņš īsteno. Pretruna ir tajā, ka šādas izmaiņas notiek, nevis savstarpēji diskutējot, bet no varas pozīcijām. Un tieši šis «no varas pozīcijas» varētu būt viens no pamata kritērijiem, kas vispār ļauj runāt par cenzūru. Ja notiktu diskusija, māksli­niekam teorētiski būtu iespēja izņemt visu savu izstādi, ja viņš nepiekrīt.

Kopumā es esmu pārliecināta, ka mēs attīstā­mies ētikas virzienā un ka daudzas lietas, kas pirms pāris desmitgadēm būtu normālas, pašlaik vairs nav iespējamas. Piemēram, Latvijas lepoša­nās ar savām kolonijām – es nevaru iztēloties, ka inteliģents cilvēks šodien varētu ar to lepoties. Kuldīgas centrā stāv hercoga Jēkaba piemineklis, kuru Laikmetīgās mākslas centra projektā veik­smīgi apspēlēja mākslinieki no bijušajām koloni­zētajām zemēm^[6], un šīs performances video ta­gad ceļo pa konferencēm kā izcils piemērs tam, kā māksla palīdz pārvarēt vēstures traumas.

Tieši šis «no varas pozīcijas» varētu būt viens no pamata kritērijiem, kas vispār ļauj runāt par cenzūru

Edgars. Viela pārdomām par robežu un mū­žīgo jautājumu – vai tā ir cenzūra vai rediģēšana, vai ir pamats celt trauksmi vai vienkārši nākama­jos radošajos centienos savlaicīgi komunicēt ar cilvēkiem, kuri tieši vai netieši ir iesaistīti darba procesā.

Jā, bet par ētiskumu un virzīšanos uz priek­šu – tā parāda vēl papildu problēmu zonas mākslas darbu tapšanas procesā un kārtējo reizi aktualizē jautājumu, vai mēs varam nodalīt māk­slas darbu no mākslas darba autora.

Man tomēr gribētos apvaicāties, vai jūs sare­dzat riskus arī šajā humanizējošajā, visu iesaistī­to pušu vajadzību un tiesību apzināšanas proce­sā? Vai mēs potenciāli neriskējam mākslas darbu padarīt par birokratizētu procesu? Kam, paturot prātā visu iesaistīto pušu labjūtības nodrošināša­nas nepieciešamību, tomēr ir mazāks sakars ar mākslu, toties zināmā mērā sakars ar tādu vai ci­tādu cenzūru? Apzinos, ka jautājumu formulēju pietiekami provokatīvi.

Edīte. Visu mūsu sarunas laiku es nepār­traukti domās atgriežos pie jautājuma par pašcenzūru. Man gribētos teikt, ka pašcenzūrai ir arī zināma pozitīvā puse. Par to mēs vienā no Teātra Vēstneša numuriem runājām ar Andu Baklāni un Orestu Silabriedi: ka ir ļoti mainīju­sies arī kritikas atļaušanās. Jo mums ir Normun­da Naumaņa balva, bet, ja palasām viņa 90. gadu rakstus – mēs daudz ko pašlaik tā vairs neatļauja­mies. Mēs par mākslas darbu un vēl jo vairāk par mākslas darba radītāju runājam nesalīdzināmi tolerantāk. Un tā ir, es domāju, kritiķu un teorēti­ķu pašcenzūra.

Tā ir noteikta sociālā vienošanās, turklāt ne­definēta.

Inga. Atgriežoties pie sākotnējā jautājuma. No vienas puses, ir šī mākslas darba atvēršanās un iekļaujamība un tamlīdzīgi, bet, no otras pu­ses, man ir mazliet bail, ka māksla bieži vien pa­rādās arīdzan ļoti puritāniska, didaktiska. Teik­sim, gadiem ilgi esmu skatījusies, cik ļoti ne­veiklas ir heteroseksuālās attiecības Latvijas fil­mās, tagad man jāsāk skatīties uz tikpat neveik­lām homoseksuālām attiecībām. Jā, it kā ir daudz vairāk dažādu piedāvājumu, bet tie nav ieguvuši māksliniecisku līmeni. Nezinu, vai to tiešām var atrisināt, vai tas nozīmē, ka mākslas darbu veido­tājiem visu laiku ir jāmeklē līdzsvars starp zinā­šanu, saprašanu un atļaušanos.

Tas faktiski prasa, es nezinu, vai pašcenzūru, bet nemitīgu pašregulāciju. Katrā ziņā tā ir bīsta­mība. Bet, ja man ir jāizvēlas, es labāk izvēlos šo jauno bīstamību nekā tiešām vardarbīgus māk­slas tapšanas veidus. Jo tā dievišķošana ttiecībā pret atzīto, akceptēto mākslu ļoti lielā mērā ir raksturīga totalitāriem režīmiem. Nedrīkstētu būt, ka aktieriem tāpēc vien, lai varētu piedalīties filmās, jāļauj ar sevi darīt jebko un par to pat ne­drīkst runāt.

Edgars. Paldies, ka pieminējāt arī šo māk­slinieka, radītāja dievišķošanas, apzinātās, ideo­loģiskās, diskursīvās dievišķošanas jautājumu. Laikā, kad mēs, īpaši Ukrainas kara kontekstā, ļoti daudz ko vērtējam caur kritisko postkoloniā­lisma prizmu, arī šāda darbība, mākslinieka kri­tiska personības analīze, ir šīs koloniālisma do­māšanas pārvarēšanas veids. Tieši tā, gan caris­kajā Krievijā, gan padomju ideoloģijā viena no atslēgas tēmām bija mākslinieka pārcilvēka ne­kļūdīgā tēla konstruēšana. Un mēs, man šķiet, kā sabiedrība iegūstam ar šāda mīta dekonstruēša­nu.

Inga. Es teikšu, ka ar dekolonizāciju ir diez­gan problemātiski, jo ir redzams – mākslinieki atgūst vai iegūst vērtību tad, ja tiek atzīti no ār­puses. Nevis šeit tā vērtība ir, bet tā nāk tikai no ārpuses. Tas tik ļoti parāda, ka apziņa mums ir kolonizēta joprojām, ka nekas nav mainījies.

To var labi novērot sociālajos medijos – nevis nosodīt cilvēka rīcību, bet nolinčot cilvēku. Tas mani satriec līdz sirds dziļumiem

Edīte. Mani baida tas, ka bieži vien, aizsedzo­ties ar jēdzieniem «laikmetīgā māksla», «laikme­tīgais teātris», mums piedāvā lietas, kas balansē uz atklāta diletantisma robežas. Mums tās ir jā­pieņem tāpēc, ka ir aktuāls saturs, bet mākslas darbs kā noteikta formas izpausme, satura un formas vienība paliek kaut kur ārpusē. Man šķiet, ka tas liecina par profesionālas pašcenzūras ne­esamību. Un es to uztveru kā trūkumu un no­teiktu apdraudējumu.

Ieva. Mani iepriecināja Edītes teiktais par to, ka pašcenzūra var būt arī kaut kas labs. Es tiešām esmu pilnīgi pārliecināta, ka pašcenzūra ietver arī audzināšanu, sabiedriskās normas un ētiku – tur ir daļa pozitīvā. Un tad ir otrs rungas gals, kad cilvēks vairs nav pats, bet sāk piemēroties ap­stākļiem, lai sasniegtu vienu vai otru mērķi.

Ja atceros pareizi, viens no Edgara pamat­jautājumiem bija par to, kas mūs satrauc, do­mājot par pašcenzūru un cenzūru. Šodien man jāsaka, ka ir vēl viens aspekts, uz kuru man nav atbildes, tas dzen izmisumā. To var labi novērot sociālajos medijos – nevis nosodīt cilvēka rīcī­bu, bet nolinčot cilvēku. Tas mani satriec līdz sirds dziļumiem, jo iznāk, ka mēs vairs nedzīvo­jam tiesiskā valstī, kur cilvēku par noziedzīgu nodarījumu var tiesāt. To izdara pūlis, nepare­dzot iespēju, ka cilvēks var arī kļūdīties. Mēs visi varam kļūdīties. Bet dažiem nelaimējas tik ļoti, ka viņus nokancelē vispār – kā personības. Tas ir biedējoši, un es šobrīd neredzu no tā nekādu iz­eju.

Edgars. Atcelšanas kultūra, protams, ir atse­višķa tēma, bet ļoti saistīta ar simboliskās un arī reālās robežas starp mākslas darbu un mākslas darba radītāju nošķīrumu un šī nošķīruma izdzē­šanu. Šī sociālo mediju īpaši pastiprināta feno­mena viena no raksturīgākajām iezīmēm ir tas, ko jūs, Ieva, tikko teicāt – absolūta cilvēku vie­dokļa transformācijas, personības attīstības jeb­kāda veida kvalitatīvas pārdzimšanas neiespēja­mība.

Ieva. Neiespējamība. Šajā modelī tas netiek paredzēts.

Edgars. Un tieši no šī aspekta mēs varētu sākt atsevišķu diskusiju. Kas tad īsti ir bīstamāks: pa­domju laiku represīvā, kvazilegālā cenzūra, ko īs­tenoja varas vertikāle ar dažādu institūciju starp­niecību, iesaistot radošās personības dažādu mākslas darbu tapšanas posmos un kontekstos, vai ļoti nesaudzīgā neformālā sociālā cenzūra, kur cilvēks bieži vien tiek pakļauts ārkārtīgi lie­lam, nesaudzīgam nosodījumam par savu rado­šo darbu. Turklāt paturot prātā, ka mākslas darbs ne vienmēr ir saistīts ar veiksmi. Ja katrs māksli­nieks pēc pirmās neveiksmes pārtrauks savu ra­došo darbību, tad cik drīz mēs paliksim vispār bez māksliniekiem? Un tad jautājums, kuru Edīte minēja, – par robežu starp profesionālismu un diletantismu – aktualizēsies vēl jo vairāk. Tāpēc, cik mums profesionāļu būs palicis, būs labs jau­tājums.

Diskusija notika projekta Latvijas kultūras ekosistē­ma kā resurss valsts iztu­rētspējai un ilgtspējai / CERS (Nr. VPP-MM-LKR­VA-2023/1-0001) ietvaros. Projektu finansē Latvijas Republikas Kultūras minis­trija valsts pētījumu pro­grammā Latvijas kultūra – resurss valsts attīstībai (2023–2026). Valsts pētīju­mu programmu adminis­trē Latvijas Zinātnes pado­me.