Mākslu jau tas nemaina

Aizvien biežāk teātra nozare runā par teātra un ilgtspējas attiecībām ne vairs individu­ālas prakses piemēros, bet sistemātiskās pārmaiņās. Ei­ropas Teātra konvencija – Ei­ropas līmeņa organizācija, kura apvieno publiskos teātrus, kā vienu no trim nākamo desmitgažu izaicinājumiem ir pozicio­nējusi zaļo pāreju. Top arī rīki teātra darbības ilgt­spējas auditēšanai un plānošanai. Teātra un ilgt­spējas jomā varam runāt trīs virzienos – par teāt­ra ēku ilgtspēju, par teātra darbībām jeb praktiķu paradumiem un par izrādēm.

Sarunā piedalās dažādu paaudžu un piere­džu scenogrāfi: Pamela Butāne, Aigars Ozoliņš, Monika Pormale, Reinis Suhanovs un Ģertrūdes ielas teātra producente Maija Pavlova. Kopā rau­gāmies uz izrāžu radīšanu no scenogrāfa pozīci­jas, pietuvinājumā skatot izrādes dzīves ciklu, lai saprastu, kā par to domājam; ko varam darīt citā­di jau šodien, negaidot brīdi, kad tas kļūst par striktu prasību; kuras ir mākslinieku robežas, aiz kurām slēpjas mākslinieciskā brīvība.

Kitija. Iezīmēšu, ka ar ekoscenogrāfijas jē­dzienu saprotu ekoloģiski ētisku attieksmi pret lietām, no kurienes tās nāk, kā tās izmantojam un kur tās paliek pēc izrādēm. Protams, tas ir sis­temātisks darbs, kas pieprasa sistemātisku pār­eju, bet šodien aicinu dalīties ļoti subjektīvā ska­tījumā. Jautāšu katram: kādas asociācijas, emo­cijas vai pārdomas izraisa vārdu salikums – teāt­ris un ilgtspēja vai ekoteātris kopumā? Vai tā ir vienaldzība? Aizkaitinājums? Neērta domāšanas zona? Vai, tieši pretēji, tas, kas veicina radošu­mu – izdomāt citādi?

Reinis. Par to ir interesanti domāt. Kad strādāju Latvijas Nacionālajā teātrī, Jānis Vimba uzsāka sadarbību ar somiem, Somijā tas ir ļoti at­tīstīts – katra scenogrāfijas radīšana un arī teātris tiek tiešām pieslēgts tam, ko sauc par ekoloģisko domāšanu. Droši vien, kad sāc domāt šādā kon­tekstā, kā strādā viss teātra mehānisms, ir ērtāk. Ja domā par vienu individuālu teātra izrādi citu izrāžu kontekstā, ir cita izjūta, konkrēta estētiska izvēle, kuru pieņem visa komanda un arī teātris – šo izrādi taisīsim ekoloģisku arī saturisku ie­meslu dēļ. Piemēram, izrāde Bērns vārdā Rainis – mēs spēlējam tikai ar akmeņiem, un tas ir eko­loģiski attiecībā pret iztēli, paplašinās arī ekolo­ģijas jēdziens, ja nerādi gatavus tēlus, bet spēlē ar akmeņiem, tādējādi arī esot atbildīgam pret bēr­na iztēli.

Protams, ir arī ļoti praktisks konteksts. Strā­dājot Valmieras Vasaras teātra festivālā, kur daļēji ir uzstādījums, ka publiski piesaistītie līdzekļi pa­matā aiziet mākslinieku atalgojumam par darbu, jo viņi strādā ar savu iztēli, mēs aicinām kā izrā­des matēriju izmantot pilsētvidi. Pēc festivāla sa­kārtojam pilsētu un braucam projām. Teātris var būt viena no visekoloģiskākām mākslām.

Man ir izrāde bērniem, kuras scenārijs ir tāds – klasē vai izstāžu zālē, kur nu esmu viņus sapul­cinājis, uzdodu pirmo jautājumu: vai šeit ir teāt­ris? Bērni atbild: nē, te nav teātris. Sākam sarunā­ties, kas tad ir teātris, kam tur jābūt – skatuvei, auditorijai. Lēnām kopā uzbūvējam teātra situā­ciju, kādu bērni grib. Telpā atrodas krēsli un gal­di, uzbūvējam pirmo rindu uz zemes, otro uz krēsliem, trešo uz galdiem. Prasu: vai aktieri ir? Nav, es arī neesmu aktieris, bet varbūt tas baļķis varētu būt aktieris? Sākumā viņi saka, ka nevarē­tu, bet pamazām sāk pārdzīvot, ka baļķis galina nost krūzīti. Un izrāde beidzas ar to, ka visu sakārtojam atpakaļ vietā, un teātra vairs nav. Šāds teātris neatstāj nekādu ekoloģisko pēdu, vi­si resursi sakrīt benzīnbākā tikai, lai aizbrauktu turp.

Monika. Jāatzīstas, ka esmu jauniņā šajā si­tuācijā. Kad Kitija uzrunāja mani sarunai, es at­teicos. Teicu, ka man nav tādas pieredzes. Izrādī­jās, ka es kļūdījos un ir diezgan daudz izrāžu, ko esmu veidojusi un kas ļoti labi varētu iederēties tēmā. Kaut vai tā pati Garā dzīve, kurā visi priekš­meti ir tepat vien atrasti un izmantoti izrādē otru reizi. Tādas ir diezgan daudzas teātra izrādes. Operu pieredze ir citāda. Tai vārdu salikumā [teātris un ilgtspēja] ir pretruna, jo teātra izrāde principā nav ilgdzīvotāja, tā nav kinofilma, ko varam skatīties vēl un vēl arī pēc piecdesmit ga­diem.

Pirms 15 gadiem Maķedonijā, Skopjes Nacio­nālajā teātrī, no tehniskā departamenta puses patiešām tika lūgts izmantot iepriekšējo izrāžu dekorācijas, rāmjus, aizbildinoties ar to, ka nav naudas un kāpēc to neizmantot. Tagad, strādājot Cīrihē, pirmais, ko saņemu, ir skatuves dizaina vadlīnijas uz vairākām lapām. Šveicē tā ir obligā­tā prasība – izmantot otrreiz, pārstrādāt iepriek­šējās dekorācijas, tāpēc ir daudz visādu ierobe­žojumu izmēros, uzglabāšanā un tā tālāk. Ir mai­nījies skatījums uz tām lietām. Esmu par to aiz­domājusies, jo ir dīvaini tajā pašā Šveicē radīt ie­studējumu, kas tiek nospēlēts četras līdz sešas reizes. Tie ir tā sauktie stagione tipa teātri, kur tiek uzbūvēta dekorācija, nospēlēts izrāžu bloks, un tas arī viss. Redzot izmaksas pret nospēlēta­jām izrādēm, tas vienmēr šķitis nepareizi.

Kitija. Maija, Ģertrūdes ielas teātrim arī ir vadlīnijas, kuras iezīmē to, cik kompaktai jābūt scenogrāfijai.

Maija. Vadlīnijas esam ieskicējuši, vairāk gan sev. Par šo tēmu gribu domāt plašāk. Patiesībā jau ļoti daudz praktizējam ilgtspējīgas pieejas, un tam ir vairāki iemesli. Gribētos ticēt, ka tas ir sko­las un iekšējais uzstādījums, kas saistīts ar estē­tisko, un otrs, protams, saistīts ar praktisko pusi. Sauksim to par vispārējo nabadzību vai ierobe­žotiem līdzekļiem. Tieši tā, kā Monika teica, ja pirms 15 gadiem kautrīgi teicām – mums ir tikai tik naudiņas, tagad ir noteikums, kā mēs darām. Kad domāju, cik daudz teātris var izdarīt, ir skaidrs, varam sākt ar sevi un visu ko darīt, bet tas jau ir saistīts ar vispārējo sistēmu. Un tieši par tādiem stagione vai projektu tipa veidojumiem ir jautājums, kurā brīdī vispār varam kaut ko izvē­lēties un izdarīt. Mums var būt vislabākie nodo­mi un viscēlākās idejas, un mēs to darām ierobe­žotajos apstākļos, kādi tiek piedāvāti. Galvenais uzdevums ir meklēt līdzsvaru starp mūsu iespē­jām un maksimāli lielu labumu tam, ko pavei­cam. Ir svarīgi domāt arī par to, ko izrādes nes lī­dzi ne tikai materiālā ziņā, bet arī kādu nospie­dumu atstāj ne vien uz vidi, bet arī uz skatītāju, uz sabiedrību kopumā.

Kitija. Aigar, esat bijis teātru galvenais māk­slinieks, un jums ir scenogrāfijas radīšanas piere­dze dažādos teātros un operā. Cik atšķirīgi ir šie lauki? Vai ir vieta, kur ar to var strādāt izteiktāk, un kur varbūt nav tik vienkārši?

Aigars. Viss atkarīgs no pasūtījuma, no pasū­tītāja vēlmēm, ko viņš grib redzēt. Parasti šīs brī­nišķīgās eko idejas un eko projekti ir radušies tad, kad naudas ir bijis maz, kad man par pusot­ru tūkstoti ir jāuztaisa scenogrāfija. Es gribu ar tiem cilvēkiem strādāt, man tas projekts patīk, tad arī izdomāju. Ar Antu Priedīti Valmieras skolā Latvijas simtgadē esam taisījuši izrādi Brīvprātī­gais, kad saaicinājām skolēnus, pieaicinājām di­vus profesionālus aktierus un strādājām visā skolā, katrā telpā bija sava scenogrāfija, brīnišķī­ga izrāde. Tas bija aiz cieņas pret pasūtītāju, aiz cieņas pret darbu.

Jautājums, ko grib lielie teātri, kad viņi pasū­ta mums darbus, un tur jau sāk dominēt ambīci­jas. Strādājot teātrī, zinu, ka ir ambiciozie projek­ti, ir naudas pelnīšanas projekti, ir eksperimen­tālie projekti. Teātris jau pats ir definējis, ko grib. Un ir projekti, kur tērēs lielu naudu, jo jādabon nominācija, un tad ir pilnīgi vienalga. Kāda tur ekoloģija? Mums ir jāuztaisa tā, lai būtu kā nevie­nam. Mums kā māksliniekiem izpildītājiem vien­mēr jāsaskaras ar šiem jautājumiem.

Man ir viens brīnišķīgs projekts, kur pats ne­gaidīju, kā tas izvērsās. To pasūtīja Liepājas Leļļu teātris. Bija mazs budžets, viss jāaizved ar vienu busiņu, jāspēlē atklātā laukumā, pilsētvidē. Uz­taisīju pēc Kārļa Johansona sprieguma integritā­tes struktūrām, ko viņš veidoja 20. gadsimta sā­kumā – ņem vairākus mietiņus, savelk tos kopā ar trosēm un šādā veidā, noliekot to jebkurā vie­tā, var uzkāpt četru metru augstumā. Trim izrā­dēm uztaisīju tādas scenogrāfijas, katru reizi no­mainot tikai troses, veidojot dažādas formas. Ļoti lepni varu teikt, ka vēl divām trim izrādēm varētu ar šo pašu struktūru uztaisīt dažādas scenogrāfi­jas.

Esam atkarīgi no tā, ko gaida, ko grib redzēt gan pasūtītājs, gan skatītājs. Tā ir kopējā domāšana. Nesen runāju ar Kristīni Abiku, mēs strādājām pie izrādes, kur kostīmus veidoja no humpalās pielasītiem apģērbiem. Kristīne ir meistars šajā jomā. Es jautāju – vai tu esi kādreiz vismaz nominēta par šādiem kostīmiem? Viņa teica – nekad. Tu vari radoši uzradīt ģeniālas lie­tas, bet neviens nekad to nav novērtējis. Kāpēc? Tēli humpalu kostīmos ir brīnišķīgi, bet no kriti­ķu, no profesionāļu puses tiem nepievērš uzma­nību. Līdz ar to tas ir tāds…

Kitija. …skaidrošanas darbs, stāstīšanas darbs. Iespējams, mums vajag zināt, kas ir tas, ko mēs «ēdam» arī teātrī, kādas ir izrāžu sastāvda­ļas. Skatītājiem vairāk jāstāsta, no kā izrāde top, lai vairotu gan jautājumus, gan izpratni. Pamela, Latvijas Leļļu teātrī, šķiet, pirmie Latvijā jau izrā­des Lasis Stasis tapšanas laikā esat definējuši uz­stādījumu par 70% atkārtoti izmantotiem mate­riāliem lellēm un dekorācijām. Kādi ir pirmie se­cinājumi?

Pamela. Tos procentus var nolikt, bet praktis­ki ir citādi. Vispirms izziņojām iespēju ziedot tek­stilus, tad bērni varēja arī piedalīties darbnīcās un kaut ko no tiem izveidot. Tapa zivis, koraļļi un ūdenszāles. Kaut ko tik un tā sanāk piemeklēt klāt vai piepirkt.

Taču man ekoteātris asociējas ne tikai ar eko­loģiskiem vai otrreiz izmantojamiem materiā­liem, bet arī ar ekoloģiskām idejām. Tātad veidot izrādes, kas ir par dabu, kas runā par mežiem, putniem, kokiem, okeāniem un atgādina mums, ka esam dabas daļa. Tas man varbūt šķiet pat svarīgāk.

Skatītāji mēdz nenovērtēt ekoloģiski tapušo, ja tas netiek nokomunicēts. Ekoloģisko ideju, kas tiek stāstīta caur izrādi, nevar nepamanīt, ar to cilvēks aiziet mājās un, iespējams, arī kaut vai minimāli maina savu domāšanu par to. Piemē­ram, ar Kristu Burāni taisījām izrādi Visi putni skaisti dzied, kas tapa brīvā dabā. Tur tika izman­toti ekoloģiski materiāli, piemēram, visas maskas tapa no humpalās nopirktām drēbēm un dažā­diem priekšmetiem. Dažreiz izmantot otrreizēju materiālu ir pat stāstošāk nekā nopirkt jaunu materiālu. Sajūta, ka enerģētiski objekts ir piepil­dītāks, kaut ko piedzīvojis.

Visi, kas strādā zivju pārstrādes uzņēmumā, gribēja redzēt, ko ar zivju kastēm var darīt uz skatuves

Kitija. Jūs visi iezīmējāt autentisko un buta­forisko – kā veido stāstu, ja izmantojam īstas lie­tas, un dažkārt tas ir pat kritiski nepieciešams. Par ekoscenogrāfiju runājot, bieži dzirdēts priekšstats, ka tā jau ir atkritumu estētika vai ti­kai minimālistiska scenogrāfija. Tie ir maldīgi pieņēmumi, jo stāsts ir par to, kā domāt radošāk vai radīt citādi. Viens piemērs – scenogrāfs iz­mantoja vietējā zivsaimniecības uzņēmuma ziv­ju kastes, un pēc izrādes tās tika atdotas atpakaļ. Pilnīgi noslēgta cilpa. Un viņi pat piesaistīja jau­nu auditoriju, jo visi, kas strādā šajā uzņēmumā, gribēja redzēt, ko ar zivju kastēm var darīt uz ska­tuves. Šis ir piemērs, ka nevis pērkam vai ražo­jam, bet ejam apritīgo ceļu.

Kad varam strādāt ar autentiskām lietām? Un vai ir lietas, kas ceļo no darba uz darbu? Vai jums ir pietāte pret pašu radītajām lietām?

Reinis. Svarīgs ir konteksts. Visi šeit uzaicinā­tie ir profesionāli sagatavoti strādāt nabadzīgā teātra, mazbudžeta apstākļos. Tas ir Mākslas aka­dēmijas izglītības pamatā, jo no pirmā kursa sāc nevis zīmēt lielas, Holivudas tipa dekorācijas, bet domāt par teātri kā viena priekšmeta teātri. Bet ir konteksts. Ja darbojies mākslā, tātad esi izvēlējies būt mākslā un arī sagaidi atzinību vai atgrieze­nisko saiti par savu darbu. Ja esi nopircis dārgus un izteiksmīgus materiālus par vairākiem tūksto­šiem, tie uz skatītāju atstāj iespaidu, jo dienas beigās atnāk uz teātri, atveras priekškars, un viņš grib būt pārsteigts. Tajā brīdī ar savu ekoloģisko, teiksim, bērnu izrādi paliec – nu, jā, tur viss bija tumsā un kaut kādi atkritumu maisi, un vēl kaut kas, un tad re, kur ir tā īstā, krāsainā, foršā bērnu māksla. Protams, izvēles prasa iekšēju pārliecī­bu.

Cik tas ir politisks vai tiešām konteksta uzstādījums? Mums joprojām nav teātra nozares stratēģijas, joprojām nav Teātra likuma, nav šo lielo dokumentu. Ja dokumentos ierakstīs, ka mums teātrī ir jāstrādā šajā virzienā un par to ak­tīvi jādomā, tad mēs kā profesionāļi esam tam gatavi. Jo mākslu jau tas nemaina. Nemaina māksliniecisko, konceptuālo domāšanu, domā­šanu par teātri, telpas izmantojumu. Var izman­tot otrreiz pārstrādātos materiālus, var izmantot pilnīgi jaunus. Bet ir situācijas, kad pasūtīts šovs, un taisi šovu. Ekoteātris sabiedrībā bieži vien iz­skan kā nabagu māksla. Bez skaidrojuma, ka tā ir apzināta izvēle, riskē tur iekrist. Nevienam negri­bas, lai uzskata par neveiksminieku.

Maija. Tas ir saistīts ar mūsu sabiedrības pie­redzi. Esam pieredzējuši posmu, kad nekā nav un plastmasas maisiņu mazgā trīsreiz, un tad nāk posms – maisiņi, jā, ņemšu, jo man tāds vēl nav bijis. Mēs nākam no nabadzības, tāpēc mums ļoti gribas to jauno un krāsaino. Lai ir kaut kas nepieredzēts, nepiepildīts, nepiedzīvots, ne­pārdzīvots. Mēs nevaram novērtēt to, kas mums ir. Ļoti daudz sev jāsaka, ka mēs jau darām, mums ir, mums pietiek, mēs esam bagāti ar to, kas mums ir.

Kitija. Teātra zaļā grāmata, kas ir Lielbritāni­jā tapis vadlīniju materiāls Eiropas dažāda mēro­ga teātriem, ir izaugusi no mazajām teātru apvie­nībām. Protams, lielā skatuve ir jau cits izaicinā­jums. Droši vien tas arī rūda radošumu, kā strā­dāt telpā, kas nav klasiskā teātra telpa ar proscē­niju. Eiropā patlaban veidojas kopīgas noliktavas dažādiem teātriem, lai dalītos materiālos. Kā raugāties uz principu izmantot to, kas jau ir? Tas var būt izejas punkts? Tas ierobežo vai atvieglo radošo procesu?

Monika. Pirms diezgan daudziem gadiem ru­nāju ar Gintu Gabrānu, un viņa sapnis bija visas iespējamās izrādes veidot ar vienu dekorāciju. Zināms, ka Gints Gabrāns ir latviešu konceptu­ālās mākslas pīlārs, un tas šķita smieklīgi, bet, protams, būtu ļoti interesanti redzēt, kā viens mākslinieks var strādāt ar vienu dekorāciju, nu, ne gluži visu savu radošo dzīvi, bet vairākas rei­zes. Man pašai ir bijusi tikai viena tāda iespēja, bet tas, jāteic, bija operas iestudējums ar lielu, krāšņu, blīvu dekorāciju, tāpēc tie elementi iede­rējās arī citā iestudējumā.

Jāatgriežas pie Reiņa minētā par kopējo teāt­ra vai operas, vai teātra apvienības uzstādījumu. Jo tomēr viens ir par to runāt un domāt, un otrs – tīri mākslinieciskas ambīcijas vispozitīvākajā nozīmē. Personīgi jāatzīstas, ka citreiz tas ir ļoti neērti – arī par to domāt un ņemt vērā.

Aigars. Ļoti bieži nācies saskarties, ka ir no­liktava un jāuztaisa koncerti – Nacionālajā teātrī, tagad divus gadus esmu taisījis arī Dailes sviestu, brīnišķīgi projekti. Ir lielā skatuve, trīs naudiņas un milzīga noliktava. Te ir arī koleģiālais jautājums – izmantošu Regnāra [Vaivara] sceno­grāfijas, vēl kādas fragmentus, lūdzu teātrim visu nokārtot, jo reizēm jāsaskaras ar kolēģu kaut kā­dām… Re, Reinis jau groza galvu… Reizēm kolēģi par savu dīvānu ir tik greizsirdīgi, ka var aiziet līdz tiesas procesam. Lai gan es pret to attiecos tā, ka dīvāns ir dīvāns un dekorācijas ir dekorāci­jas.

Ļoti bieži esmu pat strīdējies. Tu jau paņem principu, ieliec ideju un izstāsti citu stāstu, un tā mākslinieciskā ambīcija un, nezinu, vēl kaut kā­das ambīcijas, ļoti bieži ved uz sava ego aplieci­nāšanu, un sacensību gars… Tāpēc arī jārēķinās ar neveselīgo vidi un to, ka jāizdzīvo teātra pa­saulē, lai ar to tiktu galā. Tā ir viena lieta. Otra – ko skatītājs grib redzēt, un kā piedzīvot pārstei­gumu.

Tiešām var darīt jebko, ņemt jebkuras deta­ļas, ja vien nepaņem no kādas ejošas izrādes, vienalga – kā ideju vai tikai kā mantu un ielikt ta­jā jaunu ideju. Tāpat kā humpalās, daudz neat­šķiras, teātrī pilnas noliktavas ar humpalu deko­rācijām, nosauksim to tā. Ņemam un valkājam tās bikses tagad citādi. Es pret to attiektos brīvi. Bet uzsvars tomēr ir uz reālo situāciju, kāda mums ir teātra vidē.

Kitija. Tas ir viens no jautājumiem manā sa­rakstā – autortiesības.

Būtu interesanti redzēt, kā viens mākslinieks var strādāt ar vienu dekorāciju, nu, ne gluži visu savu radošo dzīvi, bet vairākas reizes

Reinis. Tas ir ļoti interesants aspekts, kur jā­ņem vērā teātra vide ar pietiekami jūtīgo attiek­smi. Kad strādāju Nacionālajā teātrī, mēģinājām izstrādāt konkrētu politiku, kas tas vispār ir. Pro­tams, ir krietna atšķirība starp to, ka aizeju, teik­sim, uz Zaru un sapērkos kostīmus, tad autorība eksistē tikai izrādes kontekstā, konkrēti uz tās skatuves. Pēc tam tā jau ir teātra politika, vai viņi, kamēr izrāde ir repertuārā, iedod to mētelīti citai izrādei vai filmēšanai, koncertam vai vēl kam un kā saskaņo. Pavisam cita situācija ir, ja tas ir di­zainēts kostīms, piemēram, Kristas Dzudzilo vei­dotā Salomes kleita vai konkrēti zvēru kostīmi, kas pēkšņi parādās paralēlā notikumā, kur jau tiek izmantota autordarba daļa. Ko darīt – atļaut vai neatļaut?

Manas personīgās pieredzes kulminācija šajā jautājumā bija, kad viens režisors nofilmēja fil­mu manā scenogrāfijā, kura tikko bija piedzīvo­jusi pirmizrādi. Pilnīgi cits konteksts, citi tēli, bet scenogrāfija viens pret viens. Un tas post factum tika skaņots ar mani. Iemesls, kāpēc to izdarīja, – tāpēc, ka tajā valstī, kur filmēja filmu, ir autortie­sību noteikumi, kas neļauj filmēt skatuvi. Tāpēc viņš Latvijā nokārtoja, ka to var izdarīt. Jo Latvijā mēs to neizdarām. Ja scenogrāfijas elements ir stanga, tas ir viens, bet otrs, ja ir ļoti izteikta au­tordarba vai formas izrāde un tu kā gleznai iz­griez vienu fragmentu un paziņo, ka tas ir tavs. Tajā pašā laikā būtu normāli, ja līdz ar izrādes norakstīšanu – tas atkal ir par sistēmas sakārto­šanu –, to izformē, scenogrāfs atsakās no visas autorības par saviem elementiem, un viss. Nāka­mais scenogrāfs ar pilnīgi drošu sirdi ņem visus elementus.

Pamela. Man ļoti patīk šie mirkļi, kad līdzek­ļu trūkums izraisa vēl lielāku radošumu, beigās pat padara darbu labāku. Dailē ir izrāde Pusnakts šovs ar Jūdu Iskariotu. Finālā man bija paredzēts liels tuksnesis, bet pietrūka līdzekļu. Taču, tā kā līdzekļu pietrūka tik vēlā posmā, kad es vairs ne­varēju pagūt izdomāt kaut ko jaunu, atteicos ti­kai no puses tuksneša. Tad to visu pavērsām kā tādu prāta konstrukciju, ka nekas nav īsts, viss ir uzbūvēts. Kļuva pat interesantāk.

Monika. Ja kādreiz līgumos bija svarīgi pun­kti par honorāru, par izrādes budžetu, par pro­centiem no biļešu ienākumiem, tad, piemēram, es savos līgumos jau tagad rakstu klāt punktu par «orgānu donoriem». Tā var salīdzināt. Esmu pie­redzējusi, ka, izrādei beidzoties, uznāk tehniskais personāls ar huskvarnas zāģiem un dekorācija tiek sazāģēta. Tas bija viesizrādēs, jo pārāk dārgi vest atpakaļ. Tā tika iznīcināta manu acu priekšā, diezgan iespaidīgs akts. Esmu glābusi dekorāciju elementus. Tad tie kļūst par vides objektiem ār­pus teātra. Iesaku pārrunās ar teātri šādu punktu iekļaut, jo tas visiem atvieglo dzīvi, lai ir skaidrs, ko var darīt. Starp citu, man ir Spēlmaņu nakts balva par izrādes Peldošie-ceļojošie kostīmiem, kur pilnīgi visi ir nopirkti veikalā. Tā bija viena no dīvainākajām pieredzēm. Ir izrādes, kur kostī­miem un scenogrāfijai ir tik liela autorība, ka va­rētu likt pat muzejā. Kādreiz bija iecere Garās dzīves dekorāciju ievietot mūsu neesošajā mūs­dienu mākslas muzejā kā instalāciju.

Kitija. Etnogrāfiskajā muzejā jāliek.

Monika. Jā, Brīvdabas muzejā, lieliska ideja. Vēl man ir pieredze NN nakts sakarā. No laika ga­la ar Normunda Naumaņa biedrību bija iecere piedāvāt režisoriem strādāt repertuārā esošu iz­rāžu scenogrāfijās. Visu šo gadu laikā ir bijusi ļoti raiba pieredze – gan ar ļoti lielu izpratni, gan ne­izpratni, kāpēc to vajadzētu darīt. Neizpratne pa­rasti ir balstīta uz argumenta, ka tas ir iztēles trū­kums. Tad var būt ļoti grūti saprast arī par norē­ķināšanos un samaksu.

Kitija. Zaļās grāmatas vadlīnijās ir ieteikumi, kā ar šiem jautājumiem strādāt. Līgumā tiek ie­kļauts punkts, kurā mākslinieks pasaka, kuras ir tās lietas, ko nekādā gadījumā negrib atdot, kādi materiālā ziņā ļoti specifiski priekšmeti. Tad šo neaiztiek, bet pārējo drīkst izmantot tālāk, izjau­cot sastāvdaļās un radot kaut ko jaunu. Cits ceļš ir, ka teātri, kad izrāde ir nokalpojusi savu mūžu, pat izpārdod scenogrāfijas dažādiem mērķiem. Stokholmā ir vieta, kur tās lietas kādu laiku pie­dāvā. Ja netiek izpirktas, ziedo vai citādi pārvei­do. Lietām ir cita dzīve, nevis tiek mūžīgi uzgla­bātas. Maija, no teātra puses – kādas ir jūsu bažas šajos jautājumos?

Maija. Mēs jau esam tas teātris, kur dekorāci­jas neviens īpaši neveido. Pārsvarā viss ir iegā­dāts gatavs. Kad izrādi beidzam spēlēt, tā ir izjau­cama. Piemēram, dejas grīda iet vienā, otrā, trešā izrādē. Svarīgs ir jautājums par autorību, bet ir jāsarunājas un jāuzdod šis jautājums – vai tāda iespēja ir, ko mēs ar to darām. Tas mums bieži vien klibo.

Kitija. Mākslinieka un teātra attiecībās?

Maija. Arī. Mākslinieks ar teātri, citreiz viens ar otru. Tas ir pamatu pamats. Citreiz gribas, lai kāds cits to izdara mūsu vietā.

Reinis. Ir svarīgi konceptualizēt scenogrāfa klātbūtni izrādes dzīves ciklā. Patlaban teātris nopērk autordarbu, pēc tam vienīgā saistība teātrim ar autoru ir kā kuram māksliniekam, caur AKKA/LAA tiek maksāti procenti. Bet, kad izrādi noraksta, ir teātri, kur, kā likums, to auto­riem vispār nesaka. Uzzini tikai tad, kad zāģis sa­vu darbu jau padarījis. Tas droši vien ir saistīts ar domāšanas maiņu. Dari, ko gribi, līdz pirmizrā­dei, un tad jau ir jādomā par nākamo darbu. Bū­tu vēlams līgumiski un visādi citādi iesaistīt sce­nogrāfu ilgākā periodā, skaidri atrunājot, ka viņš uztaisīs scenogrāfiju, kad izrādi norakstīs, viņš piedalīsies tās izformēšanā un apdomāšanā, kas kur aiziet. Tas varētu palīdzēt, bet ir saistīts ar do­māšanas maiņu un citas struktūras izveidi, kā darbam tiek piesaistīts scenogrāfs un kas no viņa tiek sagaidīts. Patiesībā tā ir papildu lieta, kas jā­dara, jo mēs kā scenogrāfi radām vizuālo mākslu, kas ir paredzēta izrādei. Pārējais – mūsu ētiskie vai politiskie uzskati – ir individuāla izvēle.

Maija. Iecere, ka likums visu izmainīs un viss sakārtosies.

Reinis. Leģenda vēsta, ka, lūk, Aigars Ozoliņš un vēl daži cilvēki tad, kad dibināja Scenogrāfu ģildi, lai brauktu uz Prāgu, arī sakārtoja, lai auto­rlīgumos ieraksta procentu maksājumu par katru izrādīto izrādi. Tagad tā šķiet absolūta norma. Sa­vukārt mūsu kolēģi režisori joprojām nesaprot, kāpēc viņiem to neraksta. Tas nav par to, ka li­kums sakārtos. Drīzāk par to, ka vienā brīdī vie­nojies par paradigmas maiņu un visi kopā dara vienu lietu, visiem ir līdzīga izpratne par to. Ja vi­si scenogrāfi zina, ka beigās notiek scenogrāfijas dalīšana, tad zina, bet, ja dzīvojam pasaulē, kur katrs dara, kā grib un pēc saviem ētiskajiem uz­skatiem, nekāda ekoloģiskā domāšana neveido­jas. Tas ir par sistēmu, nevis par likumu.

Monika. Lai tas nepārvēršas par mākslinieka kaprīzi. Viss atkarīgs no mūsu pašu iniciatīvas un aktīvisma. Ja būtu tāds punkts vai likums, tas pa­darītu dzīvi vienkāršāku. Likums – tas izklausās sausi un garlaicīgi, un apejami, bet tas varētu pa­līdzēt komunikācijā ar teātri.

Kitija. Kuri ir tie brīži, vai tādi vispār ir jūsu praksē, kad domājat ne tikai, kā to dabūt gatavu, bet arī kā to pēcāk izjaukt? Mums ar Pamelu ir pieredze no ekoscenogrāfijas darbnīcas, kur di­vas dienas pie ekoscenogrāfijas teorētiķes un praktiķes Tanjas Bīras ar to vien nodarbojāmies. No visa, kas ir telpā, vajadzēja ātri kaut ko izvei­dot, pēc iespējas mazāk izmantojot lietas, un pēc tam arī domāt, kā to izjaukt. Vai tā ir scenogrāfa atbildība vai tā jau ir teātra atbildība?

Reinis. Tas ir par teātra uzstādījumu. Milo Rau manifestā ir punkts, ka scenogrāfijai jāie­tilpst busiņā, ko var vadīt ar B kategorijas vadītā­ja apliecību. Man ir nesena pieredze sadarbībā ar Igaunijas neatkarīgo teātri, kur apskatījās sceno­grāfiju un pateica – nē, mums ir 20 kubikmetri, tam visam jābūt izjaucamam tādos fragmentos, lai varētu salikt konkrētā busiņā. Saku – nezinu, vai šo fragmentu var izjaukt. Viņi – mums ir inže­nieris, kas var palīdzēt, saskaņojam. Tajā brīdī saprotu, ka piedalos teātra uzstādītajā spēlē, mēs vienalga pie tā atgriežamies. Sadarbošanās ar mani var radīt teātrim patīkamu pieredzi, ja daru lēti un jaucami, bet vai tas nāks par labu manai mākslinieciskajai reputācijai, to jau vienmēr ne­var zināt.

Monika. Bet, Reini, operas scenogrāfiju neva­rētu busiņā ielikt, pat lielajā.

Aigars. Tā nekad nebūs ekoloģiska. Vispār jebkura lielā skatuve nekad nebūs. Es esmu apju­cis, uz ko tiek virzīta mūsu saruna, jo tēmu ir tik daudz.

Kitija. Saprast, kur esam šobrīd un kādi jau­tājumi mūs satrauc šīs tēmas kontekstā. Autor­tiesību jautājums, sistemātiskas pieejas neesa­mība no teātra puses, jo tāda ir tikai tad, ja ir fi­nansiāls vai transportēšanas ierobežojums. Mums nav kopīgu vadlīniju, arī Eiropā ilgtspējas dažādos noteikumos kultūra sistemātiskā līmenī pagaidām īsti neparādās. Ir haosa izjūta. Ko mēs vismaz Latvijā varētu pakāpeniski, iespējams, sa­kārtot paši? Par ko varam vienoties savā pulkā, lai varētu virzīties tālāk?

Aigars. Vienīgais un labākais, ko varam izda­rīt, ir veidot ekstrēmu ekoloģisku grupu ar ļoti pamanāmām izdarībām. Esmu piedalījies arī da­bas aktivitāšu pasākumos. Mani vienmēr pār­ņem pamuļķīša sajūta, bezspēcība, ka tu esi tas Antiņš, un tā apmēram visi varenie arī uz tevi no­skatās. Vienīgais, par ko toreiz pie Ministru kabi­neta, kad protestējām pret mežu izciršanu, do­māju – ja mēs sanāktu simt cilvēku un nogultos uz asfalta, vajadzētu tādu normālu bataljonu po­licistu, kas mūs pa vienam aiznestu projām. Tad varbūt sabiedrība pamanītu un vispār šo jautāju­mu sadzirdētu. Ja pārnesam to uz mūsu šodienas tēmu, tur ir daudz faktoru, kāpēc vispār baidās domāt par to.

Vēl viena atkāpe. Valstiskā līmenī šķiet, kamēr neatradīs daudzus miljonus betonam, tikmēr ne­uzcels nevienu kultūras celtni. Ko pēc tam darīs tajā betona kastē, tam jau nauda neatradīsies. Ja to nosacīti pārnesam uz teātri un sarunas tēmu, tad kurš tagad aizdomāsies par to, ka radošums neizpaužas lielajā dekorācijā? Tiešām, tu vari spēlēt vienā dekorācijā, scenogrāfs varētu strādāt vienā dekorācijā piecas izrādes, tur ir tas rado­šums – lai viņš izdomātu, kā vide mainās. Vai kāds to gribēs skatīties un pirkt? Domāju, ka nē. Jādomā, kā pievērst uzmanību, kā pateikt, kas ir patiesais radošums. Ja uzbūvēsim mazas, ekolo­ģiskas dekorācijas no izžāvētām gurķu mizām un kostīmus, tā būs forša mazpulciņa sanākšana un papriecāšanās. Ja gribas darīt ko lielāku, jāmaina sabiedrības un arī teātra vides un teātra vadības domāšana. Arī režisoriem. Daļai ir tāds sin­droms, tikko tu esi nedrošs savā vidē, tā gribi kaut ko pienest klāt vizuāli. Jo režisors ir nepār­liecinātāks par sevi, jo viņam vajag lielāku šovu – scenogrāf, glāb mani...

Man patīk, kā Reinis visu laiku velk uz to pusi, ka tas ir pareizi jāieliek likumā. Diemžēl viss pā­rējais ir mākslinieku emocijas. Bet arī vadība var izmēģināt kādu drosmīgu gājienu – re, kur mums ir viena scenogrāfija, ejam uz risku un aicinām, radošie, nāciet un pierādiet, varam vai nevaram. Bet tā ir spēcīga ambīcija, atdodam lielo zāli ar milzīgu risku negūt ieņēmumus. Ja neizdosies, neviens nesaņems bonusus, bet, ja vinnēsim, iz­darīsim ko labu.

Pamela. Man šķiet svarīgi komunicēt uz ār­pusi. Ļoti daudz runājam savā starpā, bet skatītā­ji un pasaule apkārt maz no tā uzzina. Kaut vai ideja par vairākām izrādēm vienā scenogrāfijā – ja tas tiktu mārketēts uz ārpusi kā notikums, ka šogad mēs uztaisīsim vienu scenogrāfiju un tajā būs piecas izrādes, man šķiet, skatītājiem tas rik­tīgi interesētu, viņiem būtu tāds – o, kā cits reži­sors šinī telpā ir strādājis. Jā, es to saskatu kā izai­cinājumu māksliniekiem, bet skatītājos tas izrai­sītu intrigu un interesi.

Man ir komentārs par autortiesībām. Leļļu teātrī ir daudz leļļu. Tām mēdz būt labi mehānis­mi, skeleti. Kad izrādi noraksta, ja lelle vairs nav tik labā mākslinieciskā kvalitātē vai kādu iemeslu dēļ neliekam muzejā, viņu «nodīrājam» un uz tās lelles pamata, mehānisma tiek būvēta jauna lel­le. Mehānisms dzīvo ļoti, ļoti ilgu mūžu. Un Leļļu teātrim raksturīgi arī tas, ka daudzas izrādes dzī­vo ļoti daudz gadu, piemēram, Pifs jau vairāk ne­kā 40 gadu. Tātad, ja mēs izrādi spēlētu ilgāk, tas jau arī būtu ekoloģiskāk. Un, ja izrādes spēlētu ilgāk, tad arī attaisnojamāk būtu izmantot jau­nus materiālus, iespējams, ne tik ekoloģiskus. Ja to spēlē gadiem, iespējams, tas ir tā vērts, jo tā ir izturīgāka, ērtāka, vieglāk izjaucama, uzglabāja­ma.

Kitija. Pētot ekodramaturģiskus darbus, re­dzu, ka aizvien biežāk uz skatuves parādās arī ūdens, smiltis, zāle. Kāda ir jūsu attieksme pret dabas materiāliem uz skatuves?

Pamela. Katrs mākslinieks uz skatuves gribē­tu daudz ūdens vai māla, vai smilšu, bet tas gan­drīz vienmēr atduras pret lielu svaru vai citām problēmām. Esmu visu ko gribējusi, bet tad to nevar, piemēram, uzglabāt. Man bija pieredze Bulgārijā, kur iepriekšējā izrādē izmantoja daudz graudu. Tā bija pēdējā izrāde, kurā izmantoja da­bīgus materiālus, jo visu teātri apsēda peles, un kopš tā laika viņiem tur dzīvo vismaz pieci kaķi.

Monika. Tas ir visļaunākais, ko scenogrāfs var piedāvāt, protams. Skaidrs, ka to izmēģināt ir katra scenogrāfa sapnis, bet tik daudz ir bijis ko­misku situāciju. Tā pati uguns, kad vienmēr ir ugunsdzēsēju brigāde desmit cilvēku sastāvā, kurai arī jāparedz vieta sānu skatuvē, un viņi var ierasties tikai piecos vakarā, tātad visi mēģināju­mi ar uguni var notikt tikai pēc tam. Lielajā Berlī­nes Valsts operā ir bijis tā, ka visai skatuvei vaja­dzīgs nopietns remonts, jo skatuves ripā tikušas smiltis. Ārpus teātra – kāpēc ne, tie ir brīnišķīgi instrumenti. Ne velti uzskatu, ka veidot iestudē­jumus uz skatuves ir daudz sarežģītāk nekā to darīt vides izrādēs, jo ir daudz ierobežojumu. Ir jāieslēdz ekoloģiskā domāšana.

Reinis. Turpinot Aigara teikto – ja mēs varētu visi vienoties, ka galvenais un vērtīgākais, ko tir­gojam, ir iztēle. Teātris ir par to, ka sanāk kopā vieni, kas būs skatītāji, otri – aktieri vai izpildītāji, un vieni skatīsies to, kas ir otriem iztēlē. Iztēle palīdz visā. Kāpēc es vispār nodarbojos ar teātri, kāpēc uzskatu, ka teātris ir vērtīgs, un kāpēc arī nākamajiem inženieriem jāskatās teātris? Jo tu spēj fantazēt līdzi. Mans mērķis nekad nav bijis uz skatuves radīt ko tādu, pārsteigt, ka varam at­ainot realitāti vai uztaisīt pasaku, Odiseju vai vēl kaut ko, jo kino un animācija to var izdarīt labāk. Vēl vairāk, tieši teātra cilvēki var parādīt, ka arī kultūras būvi var uzcelt par dažsimt tūkstošiem, tas ir Valmieras piemērs ar Kurtuvi, kur arī biju iesaistīts. Ir ēka, ienāk iekšā teātra cilvēki un divu mēnešu laikā uzbūvē teātri, un milzīgs prieks, ka arī arhitektu cunfte to novērtēja. Ja naudu sadalī­tu tā, varētu katrā pilsētā uztaisīt pa teātrim par vienas kultūrbūves projektēšanas cenu. Bet šī doma ir jātirgo publiskā līmenī. Esam gatavi strā­dāt un to darīt, mēs esam profesionāli sagatavoti.

Pamela. Ir forši, ka Valmieras festivāls ienāk dažādās vietās, uztaisa izrādi un visu atstāj, kā bi­jis. Atsevišķos gadījumos būtu forši, ja teātris va­rētu ienākt vidē, uztaisīt tur izrādi, bet uztaisītā vide tur paliktu un iegūtu jaunu dzīvi, piemēram, kā rotaļlaukums vai kafejnīca, vai bārs, vai vien­kārši atpūtas vieta. Tad scenogrāfija varētu turpi­nāt ilglaicīgi atdzīvināt to konkrēto vietu, kurā, iespējams, iepriekš nebija tik daudz dzīvības.

Kitija. Tas ir arī viens no principiem Teātra zaļajā grāmatā – ja tu veido izrādes vidē, tai jāpa­liek vismaz tādai pašai kā bijusi, bet ideālā gadī­jumā – labākai.

Reinis. Protams, ir arī tāda pieredze. Festivā­lam radītās sēdvietas tur dzīvo vai nu līdz nāka­majiem pasākumiem, vai tiek novāktas un nāka­majā reizē atkal uzliktas. Vai arī tiek sakārtota de­gradēta vide, atjaunoti elektrības pieslēgumi, vēl kas. Atkal atgriežamies pie teātra cilvēkiem un uzstādījuma. Piemēram, Kurtuve – tas ir teātra vadītājas Evitas Ašeradenas uzstādījums, viņas kā teātra cilvēka vēlme izdabūt to cauri. Un attiecībā uz Kurtuves iekārtošanu arī viņas domāšana bija teatrāla un scenogrāfiska, jo tas nav arhitektonis­ki, tas ir teatrāli – kad tu vietu pielāgo teātrim.

Vai jaunajai paaudzei ilgtspējīga domāšana jau ir iekšā, vai joprojām ir to trīs procentu sabiedrības pārziņā

Aigars. Var jau būt, ka esmu vecumā, kad ideālisma paliek mazāk, uz lietām skatos praktis­kāk. Ir skaidrs – izmantojiet mūsu spējas, talan­tus. Bet kas šo procesu virzīs, lai mēs uz teātri paskatītos citādi? Vispirms tie ir kritiķi. Viņus uzklausa naudas devēji, teātra vadība. Ir jābūt mērķtiecīgai domas virzībai, vai nu tas nāk no kritiķiem, tālāk aiziet pie vadības, vēl pie citiem kultūras cilvēkiem, kuri liek akcentus, novirza naudu šādiem projektiem. Pretējā gadījumā tie­šām esam tie jocīgie margināļi, kā brīnišķīgā Kristīne Brīniņa, kura uz teātra skatuves iestājās par dabu un pat Gundars Āboliņš, profesionālis, īsti nesaprata, kā uz to reaģēt. Mums nav jāšau­bās vienam par otru.

Kitija. Neuzskatu, ka situācija ir tik bezcerīga – katrs solis kā piliens lēni, bet veido akmenī plaisu. Šogad Latvijā ir precedents – vides orga­nizācijas iesūdzēja Ministru kabinetu Satver­smes tiesā par neizsvērto lēmumu ļaut cirst tie­vākus kokus, jo tika pārkāptas ikviena tiesības dzīvot labvēlīgā vidē un nebija līdzsvarā ekono­miskās, sociālās un vides intereses. Un uzvarēja. Itāļu režisors Marko Paolini teica – viņam uz vie­na pleca sēž Grēta, bet uz otra pāvests, taču viņš nevar runāt ne Grētas, ne pāvesta balsī, tāpēc viņš par ekoloģiju runā teātra valodā.

Aigars. Ir kāda grupa, trīs, pieci procenti sa­biedrības, kas visur aizies, par visu iestāsies. Nē, mazāks tas procents. Mani interesē vairāk virzī­ba, lielāks grūdiens. Kā to panākt, ar kādiem ins­trumentiem?

Kitija. Es šo redzu arī kā izglītības jautājumu, lielā mērā ar topošajiem profesionāļiem. Arhi­tektūrā un modē ilgtspēja un tās risinājumi jau krietni ilgāk ir pašsaprotami. Un teātris vēl aiz­vien šajā jomā ir kaut kur nopakaļ. Vai jaunajai paaudzei ilgtspējīga domāšana jau ir iekšā, vai joprojām ir to trīs procentu sabiedrības pārziņā?

Reinis. Tas nav un nevar būt Mākslas akadē­mijas primārais mērķis. Mums pamatuzstādī­jums ir mākslinieki, cilvēki, kuri domā radoši un veido mākslas darbus. Kamēr tas nav institucio­nalizēts, kā tu jauno cilvēku aizvirzīsi uz lietu, kur viņš būs vienpatis vai nabags.

Man īsti nav atbildes, jo pats arī neesmu ap­guvis sistēmu, kā to mācīt studentiem un kas bū­tu mans mācību materiāls. Man ir jābūt motivā­cijai. Ja strādāju ar studentiem, tad sagatavoju viņus ne tikai mākslai, bet arī darba tirgum.

Kitija. Es vairāk redzu, ka ir šie dotie lielumi – telpa, budžets, laiks, komanda, pieejamie resursi, un tad ilgtspēja šajā rindā ienāk kā vēl viens do­tais lielums. Ne tikai īstenot maksimālo pro­grammu, bet vismaz lai ir pirmais solis, kad apzi­nāmies, ka šis darbs rada ietekmi.

Monika. Akadēmijā nodaļā ir kopējas vadlī­nijas attiecībā uz programmām, bet ideja ir pāri visam. Pasniedzējs Andris Freibergs to vienmēr mēdza uzsvērt. Bet, protams, par to runāt, stāstīt, piedāvāt – to vairāk darām vienreizēju lekciju veidā, piemēram, pieaicinot Gundegu Laiviņu. Mēs taisām logu vaļā un laižam iekšā svaigo gai­su, cik vien mūsu programmu ietvaros un stundu skaitā tas ir iespējams. Ir studenti, kuri paši par to runā un interesējas, un vienkārši dara.

Vislielākā slodze tomēr sanāk tādam kā, Mai­ja, jūsu teātrim, neatkarīgām radošām apvienī­bām, jo tās iekustina procesus. Vienmēr ir kādi pionieri, kas par to runā. Jebkurā gadījumā, ne­var saprast, cik ilgs laiks būs vajadzīgs, lai tas kļū­tu par ikdienu. Un, iespējams, būs kaut kāda pretinterese vai pretkustība, jo masīvs uzstādī­jums, protams, vienmēr rada pretkustību. Jebku­rā gadījumā mūs gaida diezgan interesanti laiki.

Kitija. Ar šīm atvērtajām beigām un atvērto logu mēs arī varētu sarunu beigt.