Teātris ar lidojuma izjūtu

Pagājušā gada novembrī Šeņdžeņā – gandrīz 18 miljonu iedzīvotāju megapolē, kas pazīstama kā Ķīnas Silīcija ieleja jeb jaunības pilsēta, jo tās pilsoņu vidējais vecums ir 32,5 gadi – pēc pandēmijas izraisītā trīs gadu pārtraukuma bija atgriezies 27. BeSeTo teātra festivāls. Tas nebija vienīgais – vienlaikus notika arī Universitātes pilsētiņas un Nanšanas teātra festivāli.

BeSeTo starptautisko festivālu kopš 1994. gada pēc kārtas rīko Ķīna, Dienvidkoreja un Japāna. Sākotnēji tas notika tikai Pekinā (angliski – Beijing), Seulā un Tokijā un no šo vārdu pirmajām zilbēm arī ieguva nosaukumu, vēlāk norisinājās arī citās šo valstu pilsētās. Festivāls tika radīts ar mērķi palīdzēt šīm zemēm atgriezties pie normālas dzīves, pārvarēt sāpīgās pagātnes traumas – karu, okupācijas, vērienīgas slepkavošanas un ļaunprātīgas izmantošanas vēsturi. Un festivāls tiešām ir vērtīgs ieguldījums visu triju valstu tālākā sadarbībā, ko pierādīja gan kopīgi veidotie iestudējumi, gan plašs Teātra forums ar praktiķu un teorētiķu piedalīšanos.

Austrumi versus Rietumi

Kopš pirmā BeSeTo apmeklējuma Korejā pirms 25 gadiem līdz šim Šeņdžeņas festivālam 2023. gadā man bijis ļoti daudz iespēju redzēt Āzijas teātri un pārliecināties par vairākām tā īpatnībām.

Ar vienu no tām saskāros, pirms gada Londonā noskatījusies Šekspīra komēdijas Sapnis vasaras naktī versiju režijas burvja Jukio Ninagavas (Yukio Ninagawa) iestudējumā. Šajā uzvedumā visvairāk pārsteidza harmonija starp garu un miesu, materiālo un nemateriālo. Joprojām atceros krītošu rožu ziedlapiņu un smalku smilšu svītru maģiju, kas iezīmēja apburto mežu, saikni starp debesīm un zemi, akmeņus, kas pārvērtās par gariem elfu karalienes svītā, Oberona un Titānijas kostīmu pārpasaulīgo skaistumu. Un tad pēkšņi gaisu piepildīja ēdiena smarža, un tajā pašā akmeņu laukā kāds uz īsta gāzes pavarda gatavoja ēdienu, iebrāzās grupa velosipēdistu un rokeru, viņi ēda un runāja par mēģinājumiem. Sekoja atgriešanās pie brīnumainās maģijas, un tad atkal pie zemes būšanām, un tas viss bija nedalāmā vienotībā, pēc kā allaž tiecas teātris.

Cita īpatnība ir harmoniska redzamās un neredzamās pasaules iemītnieku līdzāspastāvēšana uz skatuves un attieksme pret zaudējuma tēmu. Tas man šķiet viens no visfascinējošākajiem Āzijas teātra aspektiem, kas ļoti atšķiras no Rietumu teātra un drāmas pamatplūsmas. Protams, tas izriet no atšķirībām starp Rietumos un Austrumos valdošajiem priekšstatiem par dzīvi un nāvi. Rietumu domāšanas veids tik ļoti balstās materiālajā aspektā, ka zināšanas par cilvēka dzīves nepastāvību izraisa traģisku mirstīguma un sabrukuma izjūtu. Pati doma par mūsu dzīves īslaicīgumu rietumniekos rada ne vien bēdas, bet arī neapmierinātību un pat sašutumu, it kā tā būtu vislielākā netaisnība. Un dabiski, ka tas viss atspoguļojas arī uz skatuves.

Āzijas teātris nevairās piedāvāt skaidri nolasāmu morāli, par ko Rietumos tikai pavīpsnātu

Āzijas teātris, kad pieskaras šīm tēmām, tiecas radīt pavisam pretējas izjūtas. Uzskatot, ka cilvēka dzīve ir vienkārši posms nepārtrauktā pārveidē no materiālā nemateriālajā un otrādi, nāve netiek uztverta kā kaut kas nepārvarami traģisks. Tas varētu būt viens no galvenajiem iemesliem, kādēļ Āzijas teātra iestudējumos Rietumu klasiķu darbi tiek izjusti un interpretēti ļoti atšķirīgi.

Man šķiet, ka Āzijas režisori savos labākajos iestudējumos tiecas pacelt saskarsmi ar publiku līdz līmenim, kādā ar savu skatītāju komunicē mūzika un glezniecība. Tas ir, nozīmīgi ir nevis sižeta pavērsieni un varoņu izjūtas, bet pats veids, kā tas viss tiek komponēts un pārraidīts. Galvenais uzsvars tiek likts uz aktierspēles, dziedāšanas un instrumentu spēles prasmi, caur meistarību skatītājus pietuvinot garīgās pasaules norisēm, kamēr sižets ir vienkārši rīks, lai to sasniegtu. Tas daļēji izskaidro to, kādēļ Āzijas teātris netiecas pēc Rietumu drāmai raksturīgās katarses.

Vēl kāda tendence ir fabulu un pasaku stāstīšana: tādējādi Āzijas teātris nevairās piedāvāt skaidri nolasāmu morāli, par ko Rietumos tikai pavīpsnātu. Tā ir tieksme stāstīt tā, kā to dara klasiskais eposs: rāmā, mierīgā un aizraujoši skaistā veidā un ar īpašu pārliecību. Skaistums, poēzija, gudrība un izsmalcinātība – īpašības, kas nenoliedzami piemīt labākajiem Āzijas mākslas un teātra paraugiem per se, atklājās arī Šeņdžeņas BeSeTo festivālā. 

Lielākajai daļai iestudējumu kopīga bija nozīmīgā vai pat dominējošā mūzikas loma izrādē, skatuviskās izteiksmes līdzekļu smalkā vienkāršība un izteiktā pasaku universa klātbūtne. Vairums iestudējumu apliecināja cieņu tradīcijai, smalkjūtīgi to caurvijot ar laikmetīgiem muzikāliem un vizuāliem elementiem, dažkārt apelējot pie iztēles. Tas sasaucās ar pašas Šeņdžeņas garu, kas no zvejnieku ciemata ir pārtapusi vienā no trim lielākajām Ķīnas pilsētām ar pārsteidzoši modernu arhitektūru un unikālu Zinātnes un cilvēka iztēles centru, kurš atrodas Dienvidu zinātnes un tehnoloģijas universitātē.

Senā kuncjui opera jaunās skaņās 

BeSeTo festivāls sākās uz augstas nots: ar lielisku un pārsteidzoši stilīgu iestudējumu Seši peldošās dzīves periodi, kas bija realizēts iecienītajā kuncjui (kunqu)^[1] žanrā – tas ir viens no daudzajiem ķīniešu operas veidiem. Izrādes pamatā ir klasikas darbs, Šena Funa (Shen Fun, 1763–1825) autobiogrāfija, kas tiek uzskatīta par vienu no reti sastopamām, labi uzrakstītām un detalizētām liecībām par vienkāršo ļaužu dzīvi tajā laikā. Tā adaptāciju veikusi mūsdienu dramaturģe Luo Žou (Luo Zhou). To iestudējis Šanhajas Lielais teātris, kas dibināts 1998. gadā. Tajā viesojušies tādi mūziķi kā Plasido Domingo, Lučāno Pavaroti un Hosē Karerass, Vīnes filharmoniķi un izrādīti tādu izcilu režisoru kā, piemēram, Pītera Bruka iestudējumi.

Kuncjui opera 14.–15. gadsimtā bija vispopulārākā no tradicionālajām Ķīnas operām. Pēc tam to aizēnoja Pekinas un Šāaņsji (Shaanxi) operas, un 20. gadsimta beigās bija vairs tikai 800 izpildītāju un septiņas trupas, kas to iestudēja. Kuncjui liktenī veiksmīgs pavērsiens notika 2001. gadā, kad to iekļāva UNESCO Pasaules nemateriālā mantojuma sarakstā. Tas radīja jaunu kuncjui iestudējumu vilni, atjaunoja žanra agrāko slavu, skatītāju interesi un komerciālos panākumus

Paradoksāli, bet šķiet, ka tieši jaunatgūtās slavas izraisītie komerciālie panākumi un tas, ka šis žanrs apmierina vidusšķiras un izglītotu jaunu cilvēku populārās gaumes prasības, izraisījis tā pētnieku iebildumus. Kā raksta žanra pētniece Čena Tjana (Chen Tian), «kuncjui kādreiz bija paredzēts vienkāršiem cilvēkiem, sabiedrībā neiederīgajiem, lūzeriem, tas atspoguļoja pilsētas dzīves notikumu dažādību un pilnu cilvēcisko emociju spektru. Tagad tas ir apsēsts ar tradicionālās dzīves un kultūras eleganci un skaistumu, maksājot par to ar neuzticību pirmavotam.»^[2]

Esmu pārliecināta, ka profesorei Čenai ir spēcīgi argumenti šādai kritikai. Mani kā ārzemnieci, kas nav pazīstama ar oriģinālu, šis uzvedums pilnībā pārņēma tieši ar savu skaistumu un eleganci, kas ne mirkli neieslīdēja pārmērībā. Skatuves dizaina vienīgo un lielāko efektu radīja milzu šalle, kas peldēja aiz tēliem un virs viņu galvām. Tā iemiesoja uzveduma nosaukumā minēto peldošo dzīvi, bet es to uztvēru kā turpinājumu ķīniešu rakstzīmēm ar to īpašajiem lidojošajiem otas vilcieniem – tās bija projicētas abās skatuves pusēs. Šalle saskanēja ar varoņu kostīmu garajām piedurknēm, ko aktieri plandīja, it kā tās būtu vingrotāju lentes. 

Eiropas teātrī pēc pandēmijas novērojams kas tieši pretējs skaistumam un izsmalcinātībai

Tā bija lidojuma izjūta, ko atklāju kā ķīniešu kultūras pamatbūtību un kas mani pārņēma, kad pirms dažiem gadiem sāku studēt ķīniešu valodu, skatījos dokumentālās filmas un tradicionālās Ķīnas operas uzvedumus. Ienirusi ķīniešu hieroglifu pasaulē, es sapratu, kādēļ tie neveido alfabētu, nav ieslodzīti striktās līnijās un sakārtoti precīzā kārtībā uz visiem laikiem. Hieroglifi nemīt uz papīra, tie tikai uz pirkstgaliem slīd pāri lapām, tik tikko tās skarot, kā balerīnas puantēs mirkli pirms lēciena. Kaligrāfiem ir grūts uzdevums notvert hieroglifu nospiedumus –  to acumirklīgās viesizrādes uz papīra lapas – un, kas ir vēl grūtāk, iezīmēt to lidojumu atpakaļ gara sfērā, kurai tie pieder. Ar Ķīnas operas kostīmu garo piedurkņu palīdzību gars, kas mīt mūsu materiālajā ķermenī, tiecas ārā vai vismaz cenšas mūs virzīt uz kaut ko tādu, ko cilvēka acs nespēj saskatīt. Šim lidojumam un vienotībai ar neredzamo, kas sajūtama Ķīnas tradicionālajā kultūrā, nav nekā kopīga ar eiforiju vai eksaltāciju, ko mēs tik labi pazīstam. To vietā ir rāms prieks, līdzīgs gaismai un labsirdībai, ko izstaro vecu cilvēku sejas. Tā bija izjūta, ka atrodies starp zemi un debesīm, ko es atklāju festivāla atklāšanas izrādē. Un pat klauna tēla klātbūtne to nespēja mainīt. Skatoties iestudējumu, es izjutu rāmu nomierināšanos un tajā pašā laikā pacilātību.

Šā iestudējuma bezierunu pieņemšanai man ir ļoti būtisks iemesls. Eiropas teātrī pēc pandēmijas novērojams kas tieši pretējs skaistumam un izsmalcinātībai: tendence skatuves centrā izvirzīt fizioloģiju, kas sāncensībā ar garīgumu aizvien biežāk uzvar. Teātra cilvēcības izjūta kļūst raupjāka, un tas nav saistīts ar fizioloģijas attēlojumu, bet drīzāk ar motivācijas trūkumu pašā iestudējumu struktūrā. Saikne starp miesu un dvēseli uz skatuves ir salauzta, «atbrīvojot» fizioloģiju no gara. Šāda «emancipācija» rada teātri, kas pilnīgi nododas fizioloģijai, degradē cilvēcību un skaistumu, radot priekšstatu, ka cilvēciska būtne ir tikai un vienīgi miesas pikucis. 

Atgādinājums par labo un ļauno

Nesen man bija prieks rediģēt pazīstamās ķīniešu mūsdienu rakstnieces Lao Še (Lao She) romāna Bungu dziedātāji tulkojumu bulgāru valodā. Tur ir aina, kad protagonista trupa – tradicionālā žanra bungu dziedātāji – atklāj jaunu teātri. Daļa no skatītājiem sēž ar muguru pret skatuvi. Tā sēž īsti lietpratēji – «viņi vēlas tikai klausīties bez skatīšanās, lai viņu uzmanību nenovērstu dziedošo sieviešu sejas,» domā romāna galvenais varonis. Viņi ir pārliecināti, ka iespējams izprast izrādes dvēseli ar cilvēka balss un tās vēstītā stāsta palīdzību. Jo cilvēka balss mīt robežteritorijā starp materiālo un nemateriālo. 

Nekad neesmu redzējusi ķīniešu dziedošo bungu izrādi, bet no Lao Še apraksta izjutu, ka tā ir gluži līdzīga korejiešu pansori operai, kas ir vēl viens tradicionāls Āzijas mākslas žanrs, kura pamatā ir muzikāla stāstu stāstīšana, dalībniekiem atrodoties pretī skatītājiem uz gandrīz tukšas skatuves. Kopš 1964. gada tas Dienvidkorejā ir pasludināts par Nozīmīgu neaizskaramu kultūras īpašumu. Atšķirībā no ķīniešu bungu dziedātāju izrādes, kur ansamblis var būt plašāks, oriģinālās pansori operas uzvedumos tiek iesaistīti tikai divi izpildītāji – dziedātāja sieviete ar vēdekli (kas ir vienīgais rekvizīts) labajā rokā un bundzinieks vīrietis, kurš viņu pavada un rada ritmu stāstam, ko veido rečitatīva savienojums ar īpašu dziedāšanas veidu, kam raksturīgas ļoti specifiskas balss svārstības.

Pirmoreiz pansori izrādi redzēju Polijā 2010. gadā un nekad to neaizmirsīšu. Aktrise stāstīja par izglābtu bezdelīgu, kas bija tik pateicīga, ka nākamajā gadā lidoja pāri visai pasaulei, lai pateiktu paldies savam glābējam. Kad redzu bezdelīgu, es allaž atceros šo lielisko izrādi un kaut kur virs manis, vai drīzāk manā dvēselē, pastāv neredzams tilts starp Āzijas un Eiropas kultūrām.

Tādēļ ar lielu prieku gaidīju iespēju festivālā redzēt pansori operas Stāsts Āzijā iestudējumu, Korejas Ipkoason studijā. Tāpat kā kuncjui opera Seši peldošās dzīves periodi arī šis iestudējums bija mēģinājums atjaunot tradīciju. Un realizēja to daudz atklātākā un drosmīgākā veidā. Uzturēt pansori žanru dzīvu, piepildīt to ar laikmetīgu pieeju un atrast jaunas iespējas tā interpretācijai – tāda bija studijas dibināšanas pamatideja. Un tiešām, studijas izrādēs tradicionālajam žanram ir dažas būtiskas pārmaiņas. Ansamblis ir palielināts: uz skatuves ir divas dziedātājas un trīs mūziķi. Ir arī vairāk mūzikas instrumentu – gan tradicionālu, gan mūsdienīgu, un arī mūzikā ir ieviesta dažādība. Tiek izmantoti gaismas efekti, un dažās izrādēs nav tradicionālu kostīmu. Arī repertuārs ir atvērts, līdzās tradicionāliem tajā iekļaujot arī mūsdienu stāstus, pasakas un pat mūziklu, piemēram, Nožēlojamie (Les Misérables) interpretācijas. Tajā pašā laikā, paplašinot pansori jomu, studija tiecas saglabāt žanra garu – izteiksmes līdzekļu askētismu un uzsvaru uz iztēles lidojumu. Pēdējais ļoti saistās ar Āzijas glezniecības tradīciju, kur parasti tiek atstāts daudz brīvas vietas, aicinot skatītāju to aizpildīt ar iztēli, tādējādi turpinot stāstu un kļūstot par līdzradītāju.

Nav nejaušība, ka Ipkoason studijas emblēmu veido divas būtnes, kam ir cilvēka ķermenis, bet galvu vietā mute un roka – tas ilustrē trupas nosaukumu Dziedātājas mute un bundzinieka roka. Iztēles vadošo lomu studijas darbā lieliski parādīja arī festivāla izrāde Stāsts Āzijā. Tā ir divdaļīga izrāde, kur tiek stāstīti indonēziešu un birmiešu stāsti, ko var ierindot kaut kur starp fabulām un tautas pasakām. Izrādei nebija subtitru, tikai īss satura izklāsts, taču es lielā mērā spēju izsekot sižetam, pateicoties bagātīgajam raksturojumam, ko abas aktrises spēja radīt tikai ar savu dziedāšanu un rečitatīvu, kā arī ar vēdekli rokās un, protams, ar mūzikas palīdzību.

Vispārsteidzošākais, ka aktrises ne tikai atdzīvināja vēdekli, pārvēršot to gan par bērnu, gan pūķi, bet spēja piepildīt tukšo skatuvi ar atmosfēru, ar dzīvi un dzīvību. Tāpat kā lielākajai daļai Āzijas tradicionālo žanru, stāsta kopējam iespaidam vienlīdz nozīmīgi bija teksts un zemteksts, kā arī izrādes dalībnieku pieeja tam, izceļot tā nozīmi ar tādu kā «kursīvu».

Un tas viss tika sasniegts ar balss modulācijām un svārstībām, smalkām sejas mīmikas un ķermeņa kustībām, bezvārdu komentāriem, ko lielākoties piepildīja labsirdīga humora izjūta. Visbeidzot, rezultāta sasniegšanai būtiska bija kopējā rāmā attieksme pret skatuves stāsta tēmu. Man šķiet, ka šī īpašā attieksme ir ļoti raksturīga Korejas teātrim, tāpat kā zināmā mērā visai kontinentālajai Āzijai. Tā ir absolūts pretstats Rietumu teātra dramatiskajam noskaņojumam un temperamentam. Man šķiet, šā rāmuma dēļ Koreja dēvēta par rīta miera zemi. Rāmums savā ziņā ir saistīts ar iedzimtu gudrību. Tādējādi pat tad, kad uz skatuves noris ļoti dramatiski stāsti, no tiem izrietošos morālos secinājumus šī mierīgā attieksme nepārvērš didaktikā, bet ļauj izskanēt kā maigam atgādinājumam par labā un ļaunā izpratni, kas jau kopš dzimšanas ir iekodēta mūsu būtībā. Kā gudrība, kas tiek nodota no paaudzes paaudzē. Šis iestudējums radīja manī prieku un pacilājošu garīgās tīrības izjūtu, kā arī lielu interesi par citiem šo jauno korejiešu teātra mākslinieku darbiem, kuros viņi sapludina tradīciju un mūsdienīgumu drosmīgi un reizē smalki. Vēl iespaidīgāks šis iestudējums un tā dalībnieku meistarība šķita tādēļ, ka tā tapšanā nebija iesaistīts režisors – kā tas ir ne tikai pansori operā, bet arī daudzos citos tradicionālos Āzijas skatuves mākslas žanros.

Skatīties uz pasauli ar klauna acīm

Šo pašu tīrības un skaistuma tēmu festivālā turpināja Bulgārijas Credo teātra iestudējums Tētim vienmēr ir taisnība. Šis uzvedums ir veidots pēc pazīstamās Andersena pasakas šķietami vienkāršā, bet patiesi atjautīgā stilistikā. Izdoma valda daudzos līmeņos – skatuves iekārtojuma un tērpu dizainā, režijā un aktierspēles veidā. Kā rakstīja dāņu laikraksts Stiftstidente Arhus: «Šķiet, ka bulgāru Credo teātris spēj visu izstāstīt un parādīt ar dažiem metriem vatelīna. Uz skatuves kā vējš parādās divi klauni uz «slēpēm», tērpti baltā vatelīnā, rokā slotaskāti, kas imitē slēpju nūjas. Viņi rada pilnīgu pasakas ilūziju. Lieliska izrāde, kas izstaro siltumu un mājīgumu.»

Izrāde izmanto bagātīgu klaunādes arsenālu, un tāds pats labsirdīgs humors, kas piemita korejiešu modernajai pansori versijai, arī te kalpo kā kontrapunkts, lai stāsta iekšējais baltums neizskanētu didaktiski. Perfekcija, kas ir rezultāts pedantiskam darbam pie vissīkākajām detaļām, ir raksturīga visiem Ninas Dimitrovas darbiem. Viņa ir šī iestudējuma galvenā radītāja – režisore, scenogrāfijas un kostīmu līdzautore un arī aktrise, kā arī Credo teātra vadošais prāts un «motors».

«BeSeTo» festivāla sākotnējie nodomi divdesmit septiņu gadu laikā ir veiksmīgi piepildījušies

Nina Dimitrova un viņas toreizējais partneris Vasils Vasilevs-Zueka (Vassil Vassilev-Zueka) radīja Credo 1992. gadā, kopš tā laika īstenojis rekordlielu starptautisku viesizrāžu skaitu un izpelnījies atzinīgas atsauksmes visā pasaulē. Credo teātris vadīja unikālas jaunas teātra realitātes radīšanu uz Bulgārijas skatuvēm 90. gadu sākumā. Tad daudzi Sofijas Nacionālās Teātra un filmu mākslas akadēmijas Leļļu teātra nodaļas absolventi aizgāja strādāt uz dramatiskajiem teātriem, sapludinot abu žanru izteiksmes līdzekļus. Credo izrādēs to joprojām var redzēt meistarīgajā objektu atdzīvināšanā un skatuves valodas minimālismā.

«Lelle nevar pārāk ilgi runāt. Tādējādi mēs jūtamies brīvāki, rīkojoties ar tekstu. Mēs vairāk nodarbojamies ar teātri kā spēli. Leļļu teātrī ir vairāki aspekti, kas tiek īpaši uzsvērti: iztēle, izteiksmīgums, humora izjūta, lakonisms,» tā Nina Dimitrova izskaidro leļļu teātra būtību un atšķirību, atceroties arī sava skolotāja Atanas Ilkova norādi «atklāt stāstu visvienkāršākajā iespējamajā veidā un skatīties uz pasauli ar klauna acīm». Izrāde, kurā apvienojas drāmas un leļļu teātra estētika, vienlaicīgi iedarbojas daudzos līmeņos un uz visām maņām. Es domāju, ka tieši šīs Credo īpatnības dēļ trupa tika uzaicināta uz Hansa Kristiana Andersena 200 gadu jubileju veidot izrādi pēc viņa darbiem. Tā radās lieliskais uzvedums Tētim vienmēr ir taisnība (2005). Pēc gandrīz 20 gadiem tas ir piedzīvojis vairāk nekā 200 izrāžu, pāri par pussimt starptautisku festivālu un joprojām ir tikpat dzīvs un svaigs, kā tas bija pašā sākumā.

Protams, festivāla programmā viss nebija tikai perfekti. Otrs Korejas iestudējums Koks nemeklēs apavu veikalu man šķita kaut kas gluži pretējs stilīgumam un skaistumam. Tas rādīja pārspīlēti distopisku versiju par pasauli. Pat asprātīgas idejas (kā embriji, kas paraksta līgumus ar savām topošajām mātēm) izbojāja paviršība, jo viss uz skatuves bija ilustratīvs, nesniedzās dziļāk par elementāra līmeņa emociju zīmēm, kā arī apdullinoši decibeli. Aktieri, kas spēlēja embrijus, kliedza tik ilgi, ka bija brīnums, kā viņi ainas beigās vēl spēj runāt. 

Starp jau iepriekšminētajām izrādēm bija arī uzvedums Mazais Eijolfs, ko rādīja Japānas Putna teātris (Bird Theatre). Tas ļoti precīzi atveidoja Ibsena lugu, taču arī tur bija kaut kas ilustratīvs. Tomēr Mazo Eijolfu bija vērts redzēt tādēļ, ka to spēlēja apvienots Japānas un Korejas aktieru ansamblis. Šis fakts kļuva par simbolu tam, ka BeSeTo festivāla sākotnējie nodomi divdesmit septiņu gadu laikā ir veiksmīgi piepildījušies.

No angļu valodas tulkojusi Guna Zeltiņa.