Perspektīvas vēsturei un mūsdienām

Šobrīd ir 2024. gads. Krievijas pilna mēroga iebrukums Ukrainā turpi­nās trešo, bet karš – jau desmito gadu. Izraēlas–Hamās karš rit jau astoņus mēnešus. Katru dienu so­ciālajos medijos redzam saturu, kas atspoguļo noziegumus pret cilvēci, kara noziegumus. Tas, ka aktīva karadar­bība varētu nonākt līdz Latvijai, ar katru dienu vairāk no šķituma draud kļūt par realitāti. Vai pa­saule kādreiz jau nav bijusi uz šāda sabrukuma robežas? Kaut ko visai līdzīgu atgādina 20. gad­simta sākums līdz pat Pirmajam pasaules karam: 1905. gada revolūcija Krievijas impērijā, arī Latvi­jā, kā arī krievu–japāņu karš (1904–1905). Šis laiks no jaunu cilvēku skatpunkta spilgti atklāts Pāvila Rozīša (1889–1937) romānā Valmieras pui­kas (1936).

Izrādes darbības laiks neatšķiras no Rozīša ro­māna, abi risinās 1904./1905. gadā, ietverot dzīvi pirms revolūcijas un tās laikā. Atšķirība no romā­na rodama izrādes dramaturģiskajā struktūrā: ie­studējuma divi cēlieni veidoti no diviem dažā­diem skatpunktiem – pirmo cēlienu redzam Klin­tas Reinholdes atveidotās skolotājas Ritas Gravas acīm, otro – no Sanda Runges atveidotā Valmieras puikas Pētera Lauča redzesleņķa. Iestudējuma ra­došā komanda saglabājusi Valmieru kā galveno darbības vietu. Tiem, kas lasījuši romānu, būs ie­spēja ieraudzīt vairākas Rozīša aprakstītās pilsē­tas ainavas – Oša ģimnāziju, Kutuzova iecirkni, Lapsiņu Frīdas dzīvokli un citas.

Kopumā starp romāna darbības laiku un šo­dienu iespējams vilkt vairākas paralēles. Tomēr izrāde Valmieras puikas nav mēģinājums vilkt tiešas paralēles, drīzāk tā atklāj perspektīvu, kā domāt, pirmkārt, par mūsu literāro mantojumu, otrkārt, par mūsu vēstures pretrunīgākajām lap­pusēm. Iestudējuma radošā komanda – režisors Jānis Znotiņš, dramatizējuma autore Ance Muiž­niece, scenogrāfe Pamela Butāne, gaismu māksli­nieks Niks Cipruss, kostīmu māksliniece Ilze Vīto­liņa, horeogrāfe Agate Bankava un mūzikas no­formējuma autors Rihards Zelezņevs – aicina skatītāju lūkoties gan uz Rozīša romānu, gan vēs­turi dažādos kontekstos.

VĒSTURISKAIS KONTEKSTS

Kad izvēlējos rakstīt un reflektēt par šo iestudēju­mu, man prātā bija literāri darbi, kuros tiek aplū­koti latviešu revolucionāri, kam saknes meklēja­mas Valmierā. Viens no tiem bija Kārlis Ceipe (1910–1993), revolucionārs, pagrīdnieks, LPSR Valsts drošības komisāra un NKVD aģenta Alfona Novika (1908–1996) šoferis, pēc Otrā pasaules ka­ra strādājis LPSR Galvenajā literatūras pārvaldē kā cenzors. 2023. gadā izdotas Ceipes dienasgrā­matas Čekas šofera atmiņas, kurās iespējams iz­sekot vēstures lappusēm ar skatu uz Latviju un LPSR no komunistu un pagrīdnieku puses. Grā­matas ievadā vēsturnieks Jānis Šiliņš akcentē Val­mieru kā vienu no sociālistiskāk noskaņotajiem Latvijas apgabaliem. Šiliņš uzsver, ka latviešu «kreisuma» saknes meklējamas jau 19. gadsimtā vācu muižniecības un garīdzniecības mērķtiecīgi konstruētajā sociālajā identitātē, respektīvi, lat­vieši kā zemnieku tauta (arī Rozītis savā romānā un Muižniece romāna dramatizējumā min faktu, ka Oša ģimnāzijā mācās zemnieku bērni).^[1] Šiliņš saredz līdzību starp revolucionāro attieksmi un kristietības ideāliem: «Sevis ziedošanās ētoss un spēja pašuzupurēties augstāka ideāla vārdā, sa­asināta taisnīguma izjūta, nepārtraukta klātbūtne labā un ļaunā cīņā, domas par labāku nākotnes valstību un nacionālās ierobežotības pārvarēšana bija kopīga gan dziļi ticīgiem cilvēkiem, gan revo­lucionāriem.»^[2] Tas visspilgtāk atklājas izrādes ot­rajā cēlienā, Kļavam apliecinot: «Idejas svarīgākas par sajūtām.»^[3]

Tieši izrādes otrajā cēlienā visvairāk redzam 1905. gada revolūcijas gaitas un jauno cilvēku pārdomas par revolūcijas garu. Izrādes pirmais cēliens zīmējas gaišākos toņos gan gaismu parti­tūrā, gan kostīmos, gan scenogrāfijā, bet otrais cēliens ir daudz «industriālāks». Ciprusa veidotā gaismu partitūra, Vītoliņas kostīmi un Butānes scenogrāfija precīzi noķer 1905. gada revolūcijas procesus – oranžie toņi, kas simbolizē uguni (muižu dedzināšana), no baltiem krekliem un melnām biksēm nonākam pie oranžām pufaikām ar melnām strīpām (izrādes tēli ne vien piedzīvo, bet izdzīvo revolūciju līdz asinīm un kaulam). Pir­majā izrādes cēlienā scenogrāfijā dominē koks un melnzeme, turpretī otrajā – metāls (ieroči, lodes, rūpnīcas). Tajā pašā laikā šie simboli nav vienno­zīmīgi, gluži kā pati revolūcija. Apvienojot dabas elementus (koka dominance scenogrāfijā, atgādi­not par gariem dabas aprakstiem Rozīša romānā) ar kostīmiem bez noteiktas laikmeta piesaistes, mums gan norāda, ka starp romāna laiku un mūsdienām var vilkt jau minētās paralēles, gan aicina domāt, kāpēc šīs paralēles vispār pastāv.

1905. gada revolūcijā tiek savā ziņā likti pama­ti neatkarīgai Latvijas valstij, tomēr radošā ko­manda apzinās, ka revolucionāri nav homogēna masa. Četri no Valmieras puikām – Kļava, kuru spēlē Aksels Aizkalns, Kosa, kuru atveido Rūdis Bīviņš, Gailis, kuru spēlē Krišjānis Strods, un Lau­cis, kura lomā iejūtas Sandis Runge, – katrs ar sa­vu individuālo skatu raugās uz revolūciju. Kļava ir radikālais – «visu vai neko» – revolucionārs. Gailis, sākumā strādādams Kutuzova labā, nav tik daudz par revolūciju, cik pret Kutuzovu. Kosa vēlas būt revolucionārs, bet savu sajūtu un emociju dēļ citi Valmieras zēni viņu neredz kā pietiekami lielu dumpinieku. Savukārt Laucis cenšas rast vietu starp saviem draugiem un vēstures līkločiem.

Tas, ka revolucionāri visi nepastāv par vienu ideju, atklājas Kļavas tēlā. Kļavas tēlam ir reāls prototips – Ivars Smilga, profesionāls revolucio­nārs (par tādu ar laiku kļūst arī Ceipe), pēc Pirmā pasaules kara strādā padomju Krievijā un PSRS, ieņemot vairākus amatus valsts pārvaldē (galve­nokārt saimnieciskās darbības jomā). Uz Smilgas rokām ir daudzu cilvēku asinis. Kā raksta vēstur­nieks Jurijs Sļozkins: «Pēc Oktobra revolūcijas vi­ņam piešķīra tiesības sodīt un apžēlot: 1918. gadā viņš apsūdzēja Trocki vieglprātīgā attieksmē pret «tādām lietām kā nošaušana»; [..] 1921. gadā no­deva čekistiem Nobela firmas naftiniekus, apzi­nādamies, kas viņus gaida.»^[4]

KVĪRĀ LASĪJUMA KONTEKSTS

Izrāde Valmieras puikas būtu skatāma arī kvīru teātra kontekstā. Gan Bankavas horeogrāfijā, gan Muižnieces dramaturģijā atklājas Rozīša romāna kvīrais lasījums. Rozīša romāns pārstāv hetero­normatīvu pasaules redzējumu ar izteiktām dzi­muma lomām, seksualitātes normām un vienga­balainu dzimtes identitātes skatījumu. Ance Muižniece dramatizējumā uzsver, ka tādas tēmas kā feminisms, dzimumu nevienlīdzība, maskuli­nitātes pārvērtēšana un viendzimuma attiecības nav tikai 21. gadsimta fenomens. Šāda tematika bijusi aktuāla jau ilgu laiku, arī mūsu vēsturē. Šī lasījuma rezultātā gan Reinholdes atveidotā Rita Grava, gan Ievas Esteres Barkānes spēlētais Lauss piedzīvojuši lielākās pārmaiņas. Rozīša darbā zī­mēšanas skolotājs Lauss tiek attēlots kā vīrietis, bet izrādē Lausa dzimtes un dzimuma indentitāte nav precīzi definēta, tādējādi padarot to plūstošu.

Barkānes interpretācijā Lausa tēlā, iespējams, iekodētas divas 20. gadsimta kultūras personības. Pirmkārt, šeit būtu minama Marlēna Dītriha (1901–1992), precīzāk, viņas atveidotā Eimī Žolī filmā Maroka (1930). Filmā Dītriha, līdzīgi kā Bar­kānes Lauss Valmieras puikās, spēlējas ar dzim­tes un dzimuma identitātēm, kas, visprecīzāk re­dzams Žolī pirmajā muzikālajā numurā, kuru vi­ņa izpilda, tērpusies vīrieša smokingā, un numu­ra beigās ļaujas skūpstam ar kādu sievieti dūmu un alkohola piepildītajā Mogadoras bārā. Lausā saskatāmi arī gleznotāja Kārļa Padega (1911–1940) vaibsti. Abi ir gleznotāji, dendiji. Abi izvēlas tērpties ekstravagantos tērpos un lauzt dzimtes un dzimuma sterotipus. Abi sevi redz piederīgus Rietumu (Vācijas un Francijas) mākslas telpai. Performanču mākslas pētnieces Laines Kristber­gas sniegtais Padega raksturojums būtu attieci­nāms arī uz Lausu: «Ņemot vērā viņa novēršanos no tā, kas uzskatāms par “normālu”, saistībā ar viņa nekonvencionālo un ekscentrisko ārējo iz­skatu, ir iespējams runāt par kvīro dimensiju viņa pašreprezentācijā.»^[5]

Arī Lausa un Gravas attiecībās izrādē parādās homoerotiska vai homoseksuāla nots, kas visvai­rāk redzama izrādes pirmajā cēlienā sapņa jeb orģijas ainā. Tajā redzama Gravas un citu izrādes darbības personu seksuālā atmošanās, kurā hete­ronormatīva seksualitātes izpausme pazūd, do­dot vietu kvīrām identitātēm un seksualitātei. Homoerotiskais aspekts Lausa un Gravas attiecī­bās redzams gan Bankavas horeogrāfijā, gan la­sāms Muižnieces dramatizējumā: «Kādā brīdī tel­pā parādās Lauss ar savām māsīcām. Rita «izšļūc» no vīriešu apskāvieniem un dodas pie sievietēm. Viņa pirmo reizi mūžā pieskaras Lausam un arī viņa māsīcām. Iespējams, starp Ritu un Lausu ir skūpsts, varbūt kaut kā iesaistās māsīcas [..]. Šeit Rita apjauš, ka viņas interese par Lausu ir ne vien emocionāla, bet arī seksuāla. Pati no tā apmulsu­si.»^[6] Rādot šo seksuālo atmošanos caur kustību, radošā komanda veiksmīgi izvairās no tā sauca­mās «iznākšanas no skapja» (parasti šādas ainas redzam kvīru kino un kvīru teātrī). Respektīvi, seksualitātes apzināšanās nevienam tēlam neno­tiek caur ciešanām, kas ir liels retums Latvijas kvī­ru teātra ainavā.

Izrādes horeogrāfija kopumā ir viena no aiz­raujošākajām, kādu pēdējās sezonās nācies re­dzēt. Bankavas veidotajā kustību partitūrā lasāms dziļš izrādes tēlu psiholoģiskais raksturojums. Kustība šajā darbā nevienā brīdī nav ilustratīva. Gan Oša un Gravas sākuma dialogā, gan Gerdas Embures Lapsiņu Frīdas un Oskara Moores Cir­muļgalvas, gan izrādes sapņa un noslēguma mur­gu ainā tieši kustība un deja visprecīzāk parāda tēlu iekšējo pasaules izjūtu. Bankavas horeogrāfija šos tēlus padara par dzīviem un pilnasinīgiem cil­vēkiem, kustībā izceļot tieši individuālo aspektu.

Ikviens mākslas darbs pastāv kādā politiskā sistēmā vai tiek veidots konkrētā ģeopolitisko notikumu kontekstā

Arī izvēle veidot katru cēlienu no cita tēla skatpunkta rada plašāku skatu uz izrādes pasauli. Tā nav viengabalaina vai vienkārša. Lūkojoties uz 20. gadsimta sākumu ar Gravas acīm, pasaule rā­dās patriarhāla, skarba, taču ne bezcerīga. Klinta Reinholde Gravu neinterpretē kā patriarhāta upuri, bet gan kā stipru un neatkarīgu sievieti, kurai nevajag, lai kāds viņai dod iespēju runāt. Vi­ņa pati izvēlas un spēj iedvesmot un cīnīties par savu taisnību, kā to redzam ainā, kad Grava aici­na skolēnus un vienlaikus arī izrādes skatītājus apzināties nepieciešamību pēc savas valsts: «Nosauciet Latvijas lielākās upes! Daugava. Gau­ja. Venta. Lielupe. Aiviekste. Nosauciet Latvijas lielākās upes – Daugava, Gauja, Venta, Lielupe, Aiviekste. Nosauciet Latvijas lielākās upes!»^[7]

Lūkojoties caur feminisma prizmu, izrādē sie­viešu tēli, atšķirībā no romāna, nav nošķirti. Viņas eksistē un pastāv līdzās, atbalsta, empatizē un palīdz cita citai. Starp sieviešu tēliem šeit ir drau­dzība, nevis izolētība. Ļoti labi to var redzēt Em­bures Lapsiņu Frīdā un viņas attiecībās ar Ritu Gravu. Ainā, kurā Grava palīdz gandrīz mirstoša­jai Frīdai atveseļoties, aktierspēlē lasāma līdzjūtī­ba un empātija. Lai kā uz Frīdu un Gravu raudzī­sies citi tēli, viņas viena otru nepametīs.

MŪSDIENU ĢEOPOLITISKAIS KONTEKSTS

Māksla nekādā mērā nav nodalāma no politikas. Ikviens mākslas darbs pastāv kādā politiskā sistē­mā vai tiek veidots konkrētā ģeopolitisko notiku­mu (kara, ekoloģisko krīžu u.c.) kontekstā. Izrā­des Valmieras puikas veidotāji iestudējumu vei­dojuši, domājot par mūsdienām. Kara laikā divi no izrādes tēliem – Eduarda Johansona Smirnovs un Kārļa Freimaņa Kutuzovs – kļūst par mūsdie­nu Krievijas personificējumu. Abos tēlos atklājas pasaules skatījums, ko vēsturnieks Timotijs Snai­ders dēvē par «mūžības politiku». Šo politisko do­māšanu raksturo vienas tautas nostādīšana cik­liska upura stāsta centrā, pastāvīga ienaidnieka redzēšana it visur, progress un attīstība kā cēlonis pārmaiņām un iznīcībai, mākslīga krīžu radīšana un emocionāla manipulēšana ar cilvēku apziņu, reformu neatzīšana.^[8]

Izrādē Kutuzovs un Smirnovs ir mūžības poli­tikas ideju iemiesojums. Abi vairākas reizes uz­sver un akcentē savu nespēju saprast citādo (Smirnovs: «Mani kaitina un uztrauc viss, ko es nesaprotu.»^[9]). Smirnovs Lauča arestu pamato ar nepieciešamību aizsargāt Krievijas impērijas val­dību no visdažādākajiem nemierniekiem un pre­tiniekiem (līdzīgi kā diktators Putins to dara mūs­dienu Krievijā, visapkārt redzot savai varai eksis­tenciālus draudus). Arī Kutuzova vēlme visu risi­nāt vardarbīgi rāda Krievijas impērijas režīma brutalitāti, bet, skatoties otrā cēliena cietuma ai­nas un Gaiļa piekaušanas epizodi, grūti nesaska­tīt veidu, kā mūsdienu krievu karavīri pakļauj spī­dzināšanai ukraiņu civiliedzīvotājus.^[10] Abu tēlu atšķirību no citām izrādes darbības personām ir grūti nepamanīt. Aktieri savu tēlu psihofiziku un kustības padara izteikti robustākas. Tās nav tik brīvas un plūstošas kā, piemēram, Gravai vai Frī­dai. Tās ir lēnākas, smagnējākas, brutālākas.

Izrādes programmiņā režisors Jānis Znotiņš raksta: «Es gribētu, lai mēs kā tauta cienītu savus Valmieras puikas, kas atnesa mums brīvu Latviju, bet gribu arī, lai mēs kā tauta neaizmirstam mums neērto Valmieras puiku likteņus un pa­veikto. Jo tikai tāda tauta ir stipra, kas spēj atklāti runāt par sev ērtiem un neērtiem jautājumiem.» Ņemot vērā, ka izrādes galvenā mērķauditorija ir jaunieši, radošās komandas vēlme izcelt Latvijas un latviešu vēstures pretrunīgumu ir apsveicama. Izrādes veidotāji nevairās apgalvot, ka starp 1905. gada revolucionāriem bija arī slepkavas un tero­risti. Bija cilvēki, kas vēlāk cēla padomju Krieviju. Bija, kas cēla neatkarīgu Latvijas valsti. Starp šiem cilvēkiem bija kvīru kopienas pārstāvji un femi­nistes. Vēstures caurskatīšana un pētīšana, it īpaši kara laikā, ir būtiska. Tā palīdz mums labāk iz­prast ne vien laiku, kas pagājis, bet arī ieraudzīt ar citām acīm laiku, kurā dzīvojam.