Teātra nākotne ir tas, ko neesam iepriekš redzējuši. Ar Haineru Gēbelsu sarunājas Zane Kreicberga

Žurnāls Teātra Vēstnesis velta numura tēmu skatuves mākslas izglītības nākotnei. Latvijā šobrīd notiek paaudžu maiņa teātra pedagoģijā, tomēr vērojams, ka joprojām turpinām iesakņojušos tradīciju, lielu uzsvaru liekot uz amata prasmju apgūšanu un aktiermākslas un režijas pamatus balstot Staņislavska sistēmā. Daļēji tas sakņojas faktorā, ka Latvijā ir spēcīgas tradīcijas institucionālajam repertuārteātrim, kas pieprasa attiecīgu daudzumu darbaspēka. No otras puses, redzams, ka pēdējos divdesmit gados teātra prakse ir mainījusies, pieaugot starpdisciplināriem projektiem un procesā jaunradītām izrādēm. Tomēr izglītības sistēmā jaunas idejas un pieejas iekļaujas ļoti lēni. Justus Lībiga universitātes Gīsenē Lietišķā teātra institūts^[1] varētu būt viens no retajiem piemēriem, kad izglītība ir ietekmējusi skatuves mākslas praksi – Gīsenes skolas absolventi nereti izveido ievērojamas teātra grupas, piemēram Rimini Protokoll, She She Pop un daudzas citas.

Parasti teātra izglītības iestādēs nedaudz teorijas nodrošina izvairīšanos no burtiska stulbuma

Zane Kreicberga. Jūs gandrīz 20 gadus esat bijis profesors Gīsenē. Vai jūs varētu ieskicēt, kādas bija šīs skolas vērtības, vai un kā tās mainījušās laika gaitā?

Hainers Gēbelss. Gīsenes Lietišķā teātra institūtu 1982. gadā dibināja Andžejs Vērts (Andrzej Wirth), viens no iniciatoriem bija arī Hanss Tīss Lēmans (Hans-Thies Lehmann). Tas radās īstajā laikā. Ja mēs salīdzinām ar skatuves mākslas attīstību, tad tas jau bija kādus desmit piecpadsmit gadus par vēlu, jo būtiskas pārmaiņas skatuves mākslā notika jau 60. gadu beigās. Es Gīsenē sāku strādāt kā viesprofesors 90. gadu vidū, bet par pastāvīgu mācībspēku kļuvu 1999. gadā. Es ļoti labi apzinājos estētikas izmaiņas tajā laikā, jo biju jau strādājis kā komponists vairākos repertuāra teātros un secinājis, ka šāda veida sadarbība un izrādes radīšanas process mani neinteresē. Tobrīd domāju: ja es pats būtu režisors, par ko arī kļuvu 80. gadu beigās, es atsacītos no tā, kas man nepatīk esošajā teātra sistēmā, un strādātu tikai ar tiem līdzekļiem, kas paliktu pāri. Uzsāku to, ko desmit gadus vēlāk Hanss Tīss Lēmans definēja kā postdramatisko teātri, meklēju citādus teātra režijas veidus, kā citādi būvēt attiecības ar publiku un kā mūziķus padarīt par performantiem. Pateicoties sadarbībai ar scenogrāfiem un aktieriem, kuri bija noguruši no tradicionālās aktierspēles, man bija iespēja radīt citu estētiku. Hanss Tīss Lēmans sekoja manai daiļradei. Arī es sekoju inovatīvām teātra praksēm 90. gados, kas iedvesmoja Lēmanu uzrakstīt grāmatu Postdramatiskais teātris. Tā iznāca 1999. gadā, bet apskata teātra prakses, kuras sākās jau 60. gados. Ja jūs sakāt, ka šobrīd notiek pārmaiņas teātra kultūrā, tad jāatzīst, ka tās sākās jau pirms 50 gadiem. Kā esmu norādījis vairākās lekcijās un rakstos, izglītība nekad nav uztverta kā izpētes rīks, to vairāk izmanto kā instrumentu, lai nodrošinātu cilvēkresursus tādām institūcijām kā repertuārteātri, kas ir ar simt gadu vecu pagātni. Gīsenes institūta radikālo atšķirību noteica teorijas un prakses konfrontācija augstākajā līmenī. Parasti teātra izglītības iestādēs nedaudz teorijas nodrošina izvairīšanos no burtiska stulbuma, bet to neizmanto, lai saprastu, ko mēs darām un kā izmainīt mūsu darbības veidu. Teorijas un prakses studiju metodes kardināli atšķiras. Gīsenes institūtā mums paveicās, ka universitātes vadība pieņēma, ka teorijai un praksei ir jāiet roku rokā. Tomēr studentiem un pasniedzējiem ir jācīnās par šo līdzāspastāvēšanu, jo teorijas docētājiem ir atšķirīgas gaidas un prasības nekā praktiķiem. Otrs ieguvums bija tas, ka mēs nedalījām studiju procesu disciplīnās, mēs mācījām visu – skaņu, video, gaismu, dramaturģiju, vēsturi, rakstīšanu. Tādējādi mēs devām iespēju studentiem veidot radošo biogrāfiju pašu izvēlētā laukā. Manuprāt, aktiermākslas studenti sāk studēt pārāk agri, kad viņiem ir tikai paviršs priekšstats par profesiju, kas veidojies slavenu teātra vai kino aktieru iespaidā. Viņi cenšas līdzināties šiem aktieriem, taču tam nav nekādas saiknes ar realitāti. Viņi nekonfrontē sevi ar refleksiju par to, ko un kāpēc viņi dara. Gīsenē laika gaitā parādījās arvien vairāk studentu, kuri jau bija profesionāli aktieri vai dejotāji, bet noteiktā savas karjeras punktā vēlējās izprast, ar ko un kāpēc viņi nodarbojas. Viņi atkal sāka no nulles, lai izprastu procesu, vēstījumu, konstrukciju, hierarhijas un citas koprades metodes. Es domāju, ka nevienam nevajadzētu kļūt par aktieri, pirms viņš nav sācis domāt, ko tas vispār nozīmē.

Tātad viņi pārvērtēja paši savu praksi, lai atrastu jaunus veidus, kā darboties mākslā. Vai varat raksturot, kā Gīsenes Lietišķā teātra institūts šobrīd reaģē uz kontekstu? Vai kādas pieejas ir mainījušās, vai arī tas balstās iepriekš attīstītajās idejās?

40 gadu laikā mēs esam paplašinājuši un attīstījuši pamatidejas. Kopš 2018. gada es tur vairs nestrādāju, līdz ar to nespēšu komentēt jaunāko situāciju. Izmaiņas ir bijušas tāpēc, ka mēs centāmies attīstīt sadarbības formātus, lai studenti darbotos komandās. Lielākā daļa Gīsenes institūta absolventu veiksmīgi darbojas tieši grupās, kas izveidojušās jau skolas laikā, piemēram, Rimini Protokoll un daudzas citas. Viņi kopā attīsta savu rokrakstu. Es to augstu vērtēju kā strukturējošu elementu, jo, kad vairākas balsis attīsta tēmas un veido izrādi kopā, tā jau ir dažādu ideju līdzāspastāvēšana uz vienas skatuves. Un tas spoguļojas publikas uztveres plurālismā. Tas ir ļoti svarīgs aspekts nākotnē. Esmu dzirdējis, ka pašlaik institūtā vairāk pievēršas solo praksei, bet neesmu tik ļoti iedziļinājies un sekojis līdzi, lai varētu to komentēt.

Nav nekādas jēgas izglītot jauno paaudzi tikai vēsturiskas teātra prakses dēļ

Vai varat ieteikt, kā izglītības sistēmai pretoties tirgus ekonomikas spiedienam, kura dēļ studiju procesā neveltām pietiekami laika refleksijai un izpētei, bet gan domājam, kā nodrošināt darbaspēku kultūras industrijai?

Iespējams, tas ir jautājums, vai jums ir pietiekami inteliģenti partneri, piemēram, ministrijās. Viņi pazīst to, kas ir bijis, – 100 gadus veco institucionālā repertuārteātra sistēmu. Ja jūs vēlaties strukturālas pārmaiņas, tad ir jāsēžas pie viena galda un jāskaidro, ka mākslinieciskajām praksēm jābūt atvērtām, lai tās būtu veiksmīgas nākotnē. Nav nekādas jēgas izglītot jauno paaudzi tikai vēsturiskas teātra prakses dēļ.

No 2006. līdz 2017. gadam jūs bijāt arī Hesenes Teātra akadēmijas^[2]prezidents. Kā šī akadēmija strādā un ar ko atšķiras no Gīsenes Lietišķā teātra institūta?

Šo akadēmiju dibinājām kopā ar Hansu Tīsu Lēmanu, bet tā nav izglītības struktūrvienība. Tā drīzāk ir komunikācijas rīks starp vairākām skatuves mākslas studiju programmām – no Gīsenes institūta, Frankfurtes Mūzikas un skatuves mākslas universitātes, Ofenbahas Mākslas un dizaina universitātes un Gētes universitātes Frankfurtē – un Hesenes reģiona municipālajiem un valsts teātriem. Hesenes teātra akadēmija veicina sadarbību starp dažādās universitātēs un programmās studējošiem režisoriem, horeogrāfiem, scenogrāfiem, dramaturgiem un mūziķiem, kā arī nodrošina iespēju jaunajiem māksliniekiem iestudēt savus darbus profesionālā vidē sadarbībā ar reģiona repertuārteātriem, kurus tas provocē paraudzīties uz sevi no cita skatu punkta. Tas ir tikai procesa sākums dialogam starp teātriem un eksperimentālām teātra izglītības un veidošanas praksēm. Hesenes akadēmija ir instruments apmaiņai un iespējām veidot darbus esošajās teātra struktūrās.

Tā ir lieliska ideja – platforma, kas koordinē sadarbību starp dažādām ieinteresētajām pusēm. Jūs esat dibinājis arī jaunu maģistrantūras studiju programmu, kas apvieno horeogrāfiju un performances mākslu.

Šo programmu Gīsenes Lietišķā teātra institūtā dibinājām pirms gadiem desmit, piecpadsmit. Ja iepriekš universitātei bija pienākums izglītot tikai vāciski runājošus studentus, tad šo mēs apzināti veidojām kā starptautisku programmu, kas deva iespēju piesaistīt starptautisku auditoriju. Tā ir trešā programma institūtā līdzās bakalaura un maģistra līmeņa programmām Lietišķā teātra studijās.

Teātri tradicionāli uzskata par valodā balstītu mākslas formu, paredzot, ka tā skatītājs galvenokārt būs vietējā auditorija. Bet arvien vairāk jauno mākslinieku vēlas darboties starptautiskā līmenī. Kā jūs vērtējat starptautisko kontaktu un apmaiņas programmu svarīgumu?

Kā ļoti būtisku. Mākslas darbam nav jābūt skatītāja spogulim, tam nav jāspoguļo auditorija. Svarīgi ir konfrontēt skatītāju ar nezināmo, ar to, ko viņš nav vēl apzinājies, ar dažādām praksēm, valodām, kultūrām, idejām. Tas ir neatsverami mākslinieciskai praksei. Vai jūs varat iedomāties, ka jums būtu pieejami vienīgi Latvijas gleznotāju darbi? Mums jāredz arī Rotko un visdažādāko valstu mākslinieki. Tas attiecas arī uz mākslu kopumā. Starptautiskā sadarbība ir bagātinoša un fundamentāla, lai mēs spētu dzīvot kopā šajā pasaulē. Svarīgi ir būt atvērtiem un nepalikt tikai savā mazajā dārziņā.