Skats no izrādes Kabarē Nacionālajā teātrī. Centrā – Mārtiņš Brūveris Konferansjē lomā. Foto – Gunārs Janaitis

Nostilizēt aktieru iespēju ampluā

Ar teātra horeogrāfi Ingu Raudingu sarunājas Dita Jonīte

Patlaban horeogrāfe Inga Raudinga strādā kopā ar Ditu Lūriņu pie izrādes, kam pirmizrāde plānota 2021. gada janvārī. Tas ir visai neierasti, ka darbam veltīt laiku var mierīgi, lēnām gatavoties, domāt. Turklāt ar kolēģiem Latvijas Nacionālajā teātrī – Ditu Lūriņu, Zani Dombrovsku un Aigaru Ozoliņu – ir vienošanās ļauties fantāzijām un sapņiem. Vismaz pagaidām, jo skaidrs, ka vīrusa izraisītās pandēmijas apstākļos teātru budžets ir stipri ietekmēts, tādēļ idejās un iespējās kaut ko griezt vajadzēs ik pa brīdim. Prieks, ka šajos apstākļos nav «nogriezts» horeogrāfs. Šoreiz tāpēc, ka arī teātris turpina sapņot jeb atļauties, Šillera lugu Viltus un mīla interpretējot kustībā un scenogrāfijā. Neraugoties uz to, ka Inga Raudinga teātros strādā nu jau vairāk nekā desmit gadus, viņai šī atkal būs jauna pieredze, jo pirmo reizi viņa strādā kopā ar Ditu Lūriņu kā režisori, bet izrādi iecerēts veidot tā, lai kustība un horeogrāfija maksimāli sadarbotos ar vizuālo koncepciju.

Kopš 2000. gadu sākuma arvien biežāk iestudējumu radošajā komandā ienāk jauna horeogrāfu paaudze – tie, kuri absolvējuši tā dēvēto Olgas skolu jeb studējuši Latvijas Kultūras akadēmijā laikmetīgās dejas mākslas programmā. Arī Inga Raudinga. 

Dita Jonīte. Latvijas Kultūras akadēmijā tu studēji tā dēvētajā pirmajā laikmetīgās dejas paaudzē, kur liela tiesa bija arī Olgas Žitluhinas kolēģi un domubiedri no viņas radītās Olgas Žitluhinas dejas kompānijas. Gandrīz visi no jums strādājuši teātrī, un tu no visiem visvairāk. Pirms atgriežamies šodienas teātrī, vēlējos pajautāt – kā tu satiki Olgu?
Inga Raudinga.
To atceros ļoti spilgti. Tolaik vadīju deju studiju Intriga Jelgavā (kuru vēlāk mantojumā atstāju savai dejotājai). Biju aizbraukusi uz kādu festivālu, kas notika viesnīcā Latvija. Un tur viņas bija, Olga un viņas trupas meitenes. Man tik ļoti patika, kā tās meitenes dejoja! Pirmo reizi kaut ko tādu redzēju – tā bija īpaša dejas stilistika un kustību estētika. Skatījos un vienkārši biju šokā. Tas reizē man bija ļoti emocionāli, taču sapratu – es arī tā varētu.

Vispār esmu bailīgs cilvēks, tomēr saņēmos, uzzināju, kas ir Olga (un ka vispār tāda ir), un piegāju klāt. Teicu, ka gribu dejot. Viņa atbildēja «jā», viņas tikai aizbrauks uz Ņujorku, tur nodejos, tad būs atpakaļ, un es varot nākt baletskolā uz atvērtajām klasēm... Nu tad arī veselu gadu gāju uz tām klasēm, vārtījos pa grīdu, neko nesapratu, mocījos, mēģināju tikt līdzi viņām. Pēc laika tomēr dažādās tehnikas arī apguvu. Un tad jau 1999. gadā tika atvērta LKA programma, kur brīnumainā kārtā tiku pat budžeta grupā. Nu, kā jau tas notiek – ja tam tā ir jānotiek. Tas izmainīja manu dzīvi pilnībā.

Inga Raudinga: «Ceļi, kā un caur ko tu strādā, var būt miljons, bet vienalga viss atgriežas pie kompozīcijas.» Foto – no privātā arhīva

Pateicoties tam, ko vienā vakarā redzēji viesnīcā Latvija. Gandrīz desmit gadus praksē tu biji visai cieši saistīta ar laikmetīgo deju, tomēr tagad stabili esi teātrī un televīzijā, kur strādā ar aktieriem vai dziedātājiem. Olga Žitluhina ir teikusi, ka tevī ir arī liels laikmetīgās dejas mākslinieka potenciāls.
Man nemaz nebija tik viegli izlemt, jo man patika gan teātris, gan laikmetīgā deja. Teātrī vienkārši bija reāli darba piedāvājumi, cits pēc cita. Redz, laikmetīgajā mākslā tev visu laiku jācīnās vienam pašam. Turklāt ar dejas izrādēm es vienmēr stipri mocījos. Tā nu izvēle sanāca dabiski.

Un otrs pārsteigums – sapratu, ka skatuves man vairs nepietrūkst. Laikam biju jau nodejojusi savu tiesu. Biju pazaudējusi sevi, savu dzīvi, jo visu laiku tikai skrēju no vienas vietas uz nākamo, un dejoju. Gribēju sevi atpakaļ.

Laikmetīgā deja un teātris ir divas pilnīgi atšķirīgas domāšanas sistēmas.

Vai atšķiras tas, kā tiek strādāts ar izpildītāja ķermeni teātrī, dejā vai vokālajā mākslā?
Drīzāk tas, kā tu domā kompozicionāli. Bet attiecībā uz ķermeni – kāds nu tas ir, ar tādu tev jāstrādā.

Iespējams, dejotāja ķermenis salīdzinoši ir «atsaucīgāks».
Jā, tomēr ceļi, kā un caur ko tu strādā, var būt miljons, bet vienalga viss atgriežas pie kompozīcijas.

Arī dažādiem horeogrāfiem atšķiras domāšana. Piemēram, Ilze Zīriņa domā tikai caur kustību, savukārt es sāku no otra gala. Es, piemēram, domājot par vientulību, meklēju sajūtas. Savukārt Ilze Zīriņa iztēlosies lietu un uzreiz ar ķermeni atsauksies iedomātai lietus lāšu kustībai. 

Man šinī brīdī uzreiz nāk prātā tavs darbs poļu režisora Andžeja Bubeņa iestudētajos Vīnes meža stāstos Nacionālajā teātrī, kur valoda bija meklēta līdzībā ar horeogrāfes Pīnas Baušas darba principiem, kur arī kustība tiek meklēta caur sajūtām.
Man Bauša ir ļoti mīļa. Bet Bubeņs jau atbrauca ar ideju par Baušas estētiku.

Es gan tobrīd pieļāvu lielu kļūdu, jo paralēli strādāju arī ar Janu Villemu van den Bosu Liepājā pie Zelta poda. Otrreiz es tā vairs nekad nedarītu, un vēl tālais ceļš starp Rīgu un Liepāju... Žēl, ka tā sanāca.

Interesanti, ka pie Bubeņa viss notika uz vietas, bez galda perioda. Izejot no tā, ko katrs spēlē, uzreiz aktieriem meklējām žestu partitūru. Arī kustību solo numurus visus veidojām uz vietas. Pati mājās neko negatavoju.

Kādi bija viņa konkrētie uzdevumi tev kā horeogrāfei un aktieriem?
Kad Agnesei Cīrulei, piemēram, vajadzēja kustību solo, režisors parādīja vienu video, kurā redzams, kā stilistiski viņš vēlētos aktrises kustību redzēt, un viņš arī pateica, par ko Agnese tajā ainā dejo un kāda ir viņas sajūta. Tālāk aktrisei kopā ar mani bija jāmeklē, ko viņa var izdarīt, sava ķermeņa kustību iespējās.

Savukārt žestu partitūru mēs izdomājām katram aktierim atsevišķi, un tad tālāk bija aktieru pašu darbs – kurā brīdī uz skatuves darbībā viņi tos lietos. 

Ir režisori, ar kuriem var vairāk fantazēt, kuru iestudējumos varu brīvi dzīvot

Vai ir tā, ka aktieri arvien mazāk pretojas tam, ja režisors vai horeogrāfs lūdz darīt un meklēt pa neierastākiem ceļiem?
Nav jau variantu. Tomēr, es teikšu godīgi, nav tā, ka viņiem tas ļoti patīk.

Aktieriem patīk spēlēt. Tāpēc jau viņi ir aktieri. Ja ir vairāk kustību un īpašas horeogrāfijas, tad sāpēs ceļi un tamlīdzīgi. Jo ķermeņi nav īpaši trenēti. Turklāt teātros lielākoties aktieri kustību treniņu normāli uztver tikai tad, ja viņi ir droši, ka tas būs izrādē...

Citādi ir ar jaunajiem, kas tikko teātrī ienāk, ar tiem ir vieglāk. Un liepājnieki ir ideāli. Mīlu to teātri. Viņi ir tik atvērti! Darītāji. Nekunkst ne par ko. Tur vienmēr ir tik pozitīva gaisotne! Joprojām. Viņi gan tagad jau palikuši prātīgāki, prot iestāties par savām tiesībām. Bet tas pozitīvisms ir tik skaists! Viņu ķermeņi ļoti labi tur arī fizisko slodzi.

Liepājnieki ir pierādījuši, ka var tikt galā gan ar mūzikliem, gan izteiktām kustību izrādēm – Sergeja Zemļanska iestudējumos. Tas atkal liek jautāt – vai tiešām tā arī turpināsim dzīvi bez viena īsta muzikālā teātra? Mākslinieku ziņā potenciāls taču būtu. Arī atceroties Ditas Lūriņas un Daumanta Kalniņa darbu koncertizrādē Tango bez asinīm, Dž. Dž. Džilindžera iestudētos Kārļa Lāča mūziklus, Jāņa Lūsēna un Māras Zālītes tandēmā tapušos darbus.
Jā, Latvijā tas pietrūkst. Bet mums diemžēl nav pasniedzēju, kas varētu apmācīt. Mūziklu aktieriem ir cita specifika, tā ir īpaša skola – vienlīdz labā kvalitātē gan nodziedāt, gan nodejot.

Ar dziedātājiem esmu ļoti daudz strādājusi, taču tajos projektos vienmēr dziesma ir prioritāte, kur es kā horeogrāfe tikai papildinu, palīdzu dziedātājam būt... Skaidrs, ka televīzijā, pirmkārt, ir jābūt skaņai. Izpildītājam ir jāskan. Ja viņš metīs kāju līdz ausij, bet neskanēs, tad... Mēs, horeogrāfi, pielāgojamies, lai nostilizētu viņa iespēju amplitūdā...

Vai esi noķērusi baudu, kad, strādājot ar dejotāju, ķermenis atsaucas un attīsta tevis dotos impulsus?
Ar dejotājiem jau man tikai televīzijā iznācis strādāt vai tad, ja izrādē ir dejotāji. Ir vieglāk, jo tu vari vairāk sapņot. 

Savukārt televīzijā, pirmkārt, vajag, lai ir smukas «bildītes». Es diezgan ilgi mācījos, lai saprastu, kā var nofilmēt to «smukumu». Tur nevajag aizrauties ar smalkumiem, bet ir jādomā lielos blokos. Tas ir liels un sarežģīta darbs – arī sadarbība ar operatoru, jo horeogrāfijai ir jātrāpa īstajā laikā un vietā, lai kadrā būtu tas, kas iestudēts. Bet arī televīzijā katrā projektā būs sava specifika – vai tas ir X faktors vai Izklausies redzēts, vai tas ir montēts raidījuma ieraksts vai tiešraide. 

Vai tu neesi nogurusi visu laiku tikai pielāgoties kādam?
Esmu tā pieradusi, ka to uztveru jau kā savu specialitāti. Tās ir konkrētas zināšanas, pieredze. Es nesūdzos par to. 

Vai teātrī tu vari sapņot vairāk?
Nē. Tur ir režisors. Vai arī, piemēram, ja muzikālā iestudējumā pamatā būs tikai vecākās paaudzes aktieri, būšu atkarīga arī no viņiem – no tā, ko viņi var izdarīt.

Tomēr pamatā režisors nosaka to, kas būs. Piemēram, Boss ir no tiem, kas pat visu mūziku un gaismas jau iepriekš ir izdomājis, un arī to, ko viņam vajag horeogrāfijā – tajā un tajā minūtē jāiznāk aktieriem, te viņi kaut ko kustas, te stāv... Atceries Zelta podu Liepājā? Visu laiku aktieriem bija jākustas kā marionetēm. Tā bija viņa ideja, un tur es neko nevaru fantazēt. Jā, es vienkārši strādāju viņa idejā.

Taču ir režisori, ar kuriem vari vairāk fantazēt, kuru iestudējumos varu brīvi dzīvot. Tāda pieredze man bija ar Pavasara atmodu, kuras režisors Liepājas teātrī bija Ģirts Ēcis. Tur horeogrāfijā izdarīju ļoti daudz tieši ar savām idejām. 

Tomēr tev patīk, ja režisors piedāvā arī konkrētas idejas.
Jā, man patīk. Jo tas ir viņa... uzdevums – režisēt. Taču tas var būt atšķirīgi pie dažādiem režisoriem. Piemēram, Valmierā, strādājot kopā ar Atkočūnu pie iestudējuma Valoņas nakts, man tika doti vispārēji uzdevumi. Režisoram bija vajadzīgas pārejas, kurās aktrises var gan dejot, gan nedejot. Viņš atsūtīja mūziku, ieskicēja vispārēju bildi, kas man jādara, un es tad mēģinājumu zālē ar visām aktrisēm sagatavoju 17 piedāvājumus. Vienlaikus tas bija arī kā kustību treniņš aktieriem. Pēc tam skatījāmies, ko atstāt, ko mest ārā.

Te man tomēr atkal gribas atcerēties, ka, runājot ar horeogrāfiem, šis jautājums tomēr allaž ir kā karsts kartupelis. Vajag tos kustību treniņus, bet... kaut kā iztiek. Jo visi jau tāpat «izdzīvo».
Izdzīvo. Taču izdzīvo jau uz tā pamata, ka es pielāgojos tam, ko viņš var izdarīt. Atkal piemērs. Ar Atkočūnu Dailes teātrī iestudējām Versaļas kodu. Kā zināms, karalis nodarbojas ar baletu, un arī režisors grib, lai aktieris dara «baļet, baļet»... Es sadomāju kaut kādas pozas, kustības, ko tas karalis varētu darīt. Mācu Ģirtam Ķesterim, kurš spēlē Francijas karali Luiju XIV. Viņš ir ļoti apzinīgs, lec kā traks man līdzi. Tomēr redzu – nu nebūs balets... Taču viņam ir jāspēlē, un tiec ar to tagad galā, lai skatītājs bez īpašiem baleta trikiem notic, ka viņš ir trenējies! Tā ir horeogrāfa profesija teātrī.

Man patīk process. Man patīk teātris. Un man patīk skatuve

Kas tas bija, ko tu izdarīji? Vai tā šajā gadījumā bija dramaturģija, kā konkrētus «klucīšus» salikt vajadzīgajā kompozīcijā, secībā, kārtībā? Kustība – sajūta, kustība – ideja?
Jā, tie ir konkrēti «notikumi». Šajā gadījumā iestudēju tādu kā baleta treniņklasi, kas viņam tur jāizspēlē un ko viņš atpazīst kā aktieris. Tie bija aktieriskie ieroči plus konkrēti baleta elementi, kas viņam piestāv. Jo arī tas ir mans darbs – parūpēties, lai aktieris tiešām izskatās labi. Ja nav horeogrāfa, tad – visbiežāk aktierim pašam ar to jātiek galā.

Ar horeogrāfiju teātrī agrāk sapratām «dejas, dejas, dejas». Tagad tomēr situācija ir mainījusies.
Es pati arī sāku ar «deju, deju». Taču teātris pats ir mainījies. Ja godīgi, tagad jau ir kauns, ja tev teātrī rāda deju...

Tātad šīs pārmaiņas iet kopā ar paša teātra maiņu. Nereti horeogrāfs ir teātrī jau no pirmā mēģinājuma. Arī tagad jau tiekaties ar Ditu Lūriņu, kaut pirmizrāde paredzēta tik ziemā.
Tur scenogrāfijai un gaismām iecerēta tik liela loma, ka patlaban visvairāk uztraucos par kustību – lai kaut kādas kustību kombinācijas to visu nesabojā.

Nesenā periodā vairākās diskusijās ir skarta tēma par mākslinieka neredzamo darbu jeb nepamanīto ieguldījumu. Viens viedoklis ir tāds: ja horeogrāfa vai komponista darbu īpaši nemani, tad tas ir labi padarīts darbs. Taču no otras puses – mākslinieks var arī justies nenovērtēts, ja netiek pamanīts. Kā jūties tu šādās diskusijās?
Man laikam jau ir tāds posms, ka tiešām vienalga. 

Jo tev vienkārši patīk process?
Man patīk process. Man patīk teātris. Un man patīk skatuve. Lielā! Protams, man arī savulaik bija ambīcijas kaut ko pierādīt. Redzu arī jaunajos šo vēlmi apliecināties.

Ir izrādes, kurās ir būtiski neredzēt konkrēti horeogrāfa darbu. Tas var būt bijis kā virsuzdevums. Kad tu filigrāni iestudē, kur un kā aktieris noliek roku vai sarunas vietā pieliecas uz priekšu vai atpakaļ. Esmu pie tādas horeogrāfijas strādājusi. Pēc tam, protams, man jautā – ko tu tur darīji?

Kas diktē šos šķietamos sīkumus? To, ka tajā ainā aktierim jāpakustas tieši tā un tieši pa kreisi...
Es vienkārši redzu to, kā vajag.

Man par savu darbu ir tikai viens rādītājs. Ja man ir kauns pēc tam skatīties, tad vajag kaut ko pamainīt. Ir jāmeklē, jāmaina, pat ja tikai drusciņ tajā procesā ir kauna sajūta. Tāda kauna sajūta var kādreiz būt arī, citus skatoties.

Tātad tā droši vien ir arī mākslinieka intuīcija, kam uzticies. Bet vai tev ir bijusi pieredze, ka zini – tu esi visu darījusi pēc labākās sirdsapziņas, bet rezultātā tomēr... šķiet, ka izpildītāji neizdara līdz galam?
To jau redz tikai tad, ja aizej pēc kāda laika uz senāk iestudētu izrādi. Bet var būt dažādi. Var būt, ka izrāde ir forši «uzaudzējusies», un var būt otrādi. Tad labāk ātri pa durvīm ārā un aizmirst, jo mainīt jau vairs neko nevaru.

Man ļoti patika darbs pie Siseņiem Dailes teātra Mazajā zālē. Mihails Gruzdovs ir no tiem režisoriem, kas tev nekad idejas neiebāzīs mutē. Viņš saka – izvēlies «mūziciņu» un sataisi dažādas emocionālas lietiņas, nu kādas piecas, un tad rītā māci...

Siseņu iestudēšanas procesu atceros kā ļoti skaistu. Visiem patika tas, ko viņi dara, visi bija iekšā procesā, un izrāde vienkārši... dzima.

Vai tā brīvības sajūta iestudēšanas procesā ir tādēļ, ka arī aktieriem patīk ar Gruzdovu strādāt?
Kad strādā ar Gruzdovu, tur ir tāds viedums... Visā, ko viņš pasaka, arī tikai kā piemēriņu. Tev vienkārši gribas būt tur klāt. Strādājot kopā, tu vienkārši visu laiku mācies.

Un ir izrādes, kuras veidojas ļoti grūti. Tas ir normāli. Jo arī aktieriem – cik tad ir tādu lomu, kas tiešām, tiešām ir viņa? Ja tādas ir divas vai trīs – tas jau ir liels ieguvums. Tik liela vērtība man kā horeogrāfei ir gan šie Siseņi, gan Uz neatgriešanos Nacionālajā teātrī, un Zojkina kvartira Valmierā, Marlēna Dailē... 

Vai tev ir kāds paraugs – tam, kā strādāt teātrī?
Tikai pašas pieredze un prakse. Arī televīzijā.

Pats pirmais darbs teātrī man bija koncertā. Un tad uzreiz bija Izredzētais, par ko kopā ar Gunti Spridzānu (otru iestudējuma horeogrāfu) pat tikām pie Spēlmaņu nakts balvas. Tas gan bija vājprātīgs darbs. Lai gan tur bija svarīgs laikmetīgums, bija dejotāju trupa un tas nebija teātris tīrā formā. Smags darbs, bet foršs.

Tur jau bija arī koris, kas ļoti aktīvi kustējās, skrēja, dejoja...
Iesaistīto iestudējumā bija tik daudz, ka teātrī nebija kur mēģināt. Foajē mēģināja tikai dejotāji. Izmantojām arī Dzirnu mēģinājumu zāli.

Kāpēc jūs bijāt pārī tieši ar Gunti?
Pirmkārt, viens horeogrāfs ar to netiktu galā. Turklāt bija vēl viens horeogrāfs no Londonas, kurš skatījās un – ja būtu vajadzība, varētu pieslēgties, palīdzēt. Drošībai. Bet viņš teica, ka viņam tur neesot ko darīt. Mēs abi ar Gunti bijām arī tāpēc, ka Valdim Liepiņam bija svarīgi, lai iestudējumā kopā ir sievišķā un vīrišķā enerģija.

Mēs ar Gunti vispār ļoti labi saprotamies un varam sadarboties kā komanda. Jau studiju laikā mēs kopā taisījām duetus. Lai gan mums atšķiras domāšana. Tur, kur viņam šķiet problēmas, es aizeju un vienkārši atrisinu. Viņš ir matemātiķis, es pilnīgi pretēji. Viņš spēj visu uz papīra uzzīmēt, es neko. Es gan to mācos, bet... Ja ir tik apjomīgi darbi kā Izredzētais, nav laika rēķināt, es tik uzsaucu: «Tie no šīs puses, tie no tās, ja nesaskrienaties, atkārtojiet vēlreiz!» Un viss notiek.

Ļoti sarežģīta bija arī scenogrāfija – skatuves grīda un platformas visu laiku transformējās, vajadzēja jau arī daudz rēķināt, kurš tur krīt iekšā, kurš nāk ārā... Un te nu Guntis daudz pastrādāja. Arī izpildītājiem bija daudz kontaktduetu (pat koristiem), kur svarīgi, ka ir divi horeogrāfi līdzās. Visi strādāja ļoti atdevīgi. Kā komjaunieši.

Daudz kopā esi strādājusi ar māsu – režisori Indru Rogu. Visiem iestudējumiem, ko esi veidojusi kopā ar Indru Rogu, jūtams konkrēts rokraksts.
Pirmā izrāde mums kopā bija Karalis Līrs Nacionālajā teātrī. Tajā visu izrādes kustību būvēju caur dejotājiem.

Indra vienmēr diezgan precīzi iedod savu vajadzību – formulē to, ko viņa rezultātā grib redzēt. Ja kaut ko uztaisīšu, bet nebūs tā, kā viņa iztēlojusies, es iešu pārtaisīt. Un tas ir forši! Piemēram, Klūgu mūkā biju iestudējusi vienu konkrētu kustību ainu, un viņa saka – nē, man šo visu vajag stilizēt. Man bija tik interesanti strādāt tālāk, jo karkass jau bija un tas bija jāsalauž! Tas man patīk, jo pati to neiedomātos. Taču viņa redz – kas ir par vienkāršu, kas neder, ko vajag citādi. 

Viņa arī ir no tiem, kas visu zina iepriekš, viņai ir pat sazīmēti zīmējumi. Jo īpaši muzikālās izrādēs (Nacionālajā teātrī kopā iestudējām Kabarē, Operā – Figaro kāzas). Mūzika jau ir kā matemātika – viss izmērāms laikā. Tāpēc tev viss ir jāizdomā konkrētā mūzikā. Viņa kā režisore arī visu izdomā, vismaz aptuveni. Es tālāk jau piedāvāju kustību materiālu. Arī dejas, protams, izdomāju es. Bet dramaturģiski viņa visu zina, kas un kā konkrētajā ainā notiek.

Pieļauju, ka laba pieredze tev tagad ir arī, jau vairākus gadus esot Dejas balvas žūrijā.
Ļoti priecājos, ka mani uzaicināja. Tā ir iespēja ļoti daudz redzēt. Un es redzu, cik ļoti pa šiem gadiem ir mainījusies skatuviskā domāšana un mākslinieciskā kvalitāte. Īpaši laikmetīgajā dejā. Arī mūsdienu dejā, bet tur salīdzinoši ir maz to, kas uzdrošinās. Mēs pat stājoties Kultūras akadēmijā nebijām tik tehniski kā bērni mūsdienu deju kolektīvos. Tas ir tāpēc, ka tagad ar viņiem strādā pasniedzēji, kas jau paši beiguši Akadēmiju. Turklāt studijās tiek aicināti strādāt dažādi pasniedzēji, jo mērķis ir uz skatuves laist tehniski labi sagatavotus bērnus. Viņi konkurē savā starpā un cīnās par diplomiem. Tāpēc, ka no tā atkarīgs finansiālais atbalsts studiju darbam. Jā, tas ir šovs, un viņi «cep» tādas dejas, kas «rullēs» konkursos. Jo vajag papīriem un atskaitēm... Līdz ar to nepaliek īsti vairs laika tam, ko sirds liek. Tomēr Annika Andersone, piemēram, savā studijā Benefice iestudēja Sibīrijas bērnus. Vienkārši atļāvās. Un ieguva pat Dejas balvu. 

Tu esi strādājusi gandrīz visos teātros. Izņemot Jauno Rīgas teātri un Daugavpils teātri. Vai esi domājusi, ka gribētu būt štata horeogrāfe konkrētā teātrī, kur varētu vadīt visu kustību lietu?
Gribētu. Tomēr nezinu, vai gribētu būt tikai vienā teātrī. Vienas mājas, iespējams, arī būtu forši, bet es esmu ceļotāja. Man patīk būt visos teātros. Ja kaut kur ilgāku laiciņu neesmu bijusi, jau gaidu atkalsatikšanos.

1 aplausi

Žurnāli