Prozas iedvesmotā režisore-dramaturģe Ināra Slucka

INĀRA SLUCKA

• absolvējusi Latvijas Valsts Konservatorijas Teātra mākslas nodaļu kā dramatiskā teātra un kino aktrise (1983)
• absolvējusi Latvijas Kultūras akadēmijas režijas maģistrantūru (2006)
• pirmā debija teātra režijā Harolda Pintera Mīļākais (2006, Latvijas Nacionālais teātris)
• pirmā debija operas režijā Bruno Skultes Vilkaču mantiniece (2011, Latvijas Nacionālā opera un balets)
• pirmais latviešu prozas dramatizējums Noras Ikstenas Amariļļi (2007, Latvijas Nacionālais teātris)
• Latvijas Nacionālā teātra štata režisore

Ekspozīcija. Ievads

Mūsdienās, kad viss stabilais pamats ir kļuvis nestabils, viss strauji mainās, un neviens nezina, kā mainīsies gan latviešu, gan visas pasaules kultūras dzīve visās tās nozīmēs, vai tai būs nākotne klātienē, dabiska ir inteliģences vēlme turēties pie stabilām vērtībām, garīgiem stūrakmeņiem. Viens no tiem ir teātris.

Viesturs Kairišs:

Pašlaik jau ir valstiski mēģināt atgriezt teātri pie satura. Tas sabiedrībai ir jau izšķiroši un svarīgi, jo teātris ir garīgā artērija. Teātrim atkal jākļūst valstiskā domāšanā daudz svarīgākam.

Vērtējot 21. gs. pirmo desmitgažu latviešu profesionālā teātra procesus, var secināt, ka aizvien stabilāku vietu satura un jaunu radošo izpausmju meklējumos ieņem tendence paralēli lugu iestudējumiem veidot prozas dramatizējumu iestudējumus.

Atskatoties vēsturiski uz teātra procesiem, prozas dramatizējumu iestudējumi Latvijas teātros, protams, nav tikai 21. gs. parādība. Kā pirmais ir minams 1911. gadā notikušais romāna Mērnieku laiki dramatizējuma uzvedums Gustava Žibalta režijā pirmajā Jaunajā Rīgas teātrī (1908–1915). Pēc Latvijas Republikas nodibināšanas un starpkaru periodā prozas dramatizējumi tika iestudēti visos mūsdienu profesionālajos latviešu teātros: Latvijas Nacionālajā teātrī 1922. gadā tas bija Reiņa un Matīsa Kaudzīšu Mērnieku laiki Slātavā (dramatizētājs Zeltmatis), Valmieras Drāmas teātrī 1929. gadā Augusta Deglava Vecais pilskungs (dramatizētāja Elīna Zālīte), Daugavpils teātrī 1934. gadā Viļa Lāča Zvejnieka dēls (dramatizētājs nav zināms).

Vērtējot 20. gs. pieredzi kopumā, kā arī aktuālos pasaules notikumus mūsdienās, var secināt, ka dramatizējumu iestudējumu uzplaukumu posmi uz teātru skatuvēm vērojami kādu ekonomisku, ģeopolitisku vai nozīmīgu kultūras pavērsienu iespaidā finansiālu vai ideoloģisku apsvērumu dēļ. Piemēram, 20. gs. 30. gadu pasaules ekonomiskā krīze nevis samazināja, bet tieši palielināja jauniestudējumu skaitu repertuāros, starp kuriem izteikti lielu vietu ieņēma pasaules un latviešu prozas dramatizējumi. Pēckara gados dramatizējumu aspektā ir akcentējami 20. gs. 60. gadi, kad notiek būtisks pagrieziena punkts – ja iepriekš izvēlēto materiālu piemērot skatuvei bija rakstnieku, tostarp nereti teātriem piesaistīto dramaturgu pienākums, tad šajos gados, mazinoties Staļina laika diktēto nosacījumu valgiem, tekstus dramatizē arī paši režisori, piemēram, Arnolds Liniņš, Oļģerts Kroders. Šīs tradīcijas turpinājums ir vērojams līdz pat mūsdienām, kur kā režisori-dramaturgi ir strādājuši, piemēram, Felikss Deičs, Edmunds Freibergs, Pēteris Krilovs, Mārtiņš Eihe, Dž. Dž. Džilindžers, Indra Roga, Valters Sīlis, Ināra Slucka.

20. gs. 80. gados prozas dramatizējumi veicināja mēģinājumus rast garīgu pretsvaru ideoloģiskajai stagnācijai, piemēram, vienas no Trešās Atmodas kustības zemdegām bija lielās brīvdabas teātra izrādes, starp kurām bija arī divi prozas dramatizējumi: Reiņa un Matīsa Kaudzīšu Mērnieku laiki Vecpiebalgā un Marģera Zariņa Didrika Taizeļa brīnišķīgie piedzīvojumi Dundagā. Šīm populārajām izrādēm bija tūkstošiem skatītāju, tās tika spēlētas 200 un pat 250 reižu.[1] Vēl kā piemēru iepriekš sacītajam var minēt Latvijas neatkarības atjaunošanas laiku, 20. gs. 90. gadu periodā prozas dramatizējumu aspektā jāakcentē Edmunds Freibergs ar dramatizējumu iestudējumiem Latvijas Nacionālajā teātrī, piemēram, Andreja Upīša Zaļā zeme (1996), Augusta Deglava Rīga (1998), Aleksandra Dimā Trīs musketieri (1994) un citi.

21. gs. latviešu teātra procesi, tostarp arī dramatizējumos ir iezīmīgi ar dažādu jaunu skatuvisko interpretāciju meklējumiem, piemēram, postmodernisma iezīmes – pastišs – vērojams iestudējumā Purva bridējs ugunī (2019, Liepājas teātris, pēc Rūdolfa Blaumaņa prozas motīviem), digimodernisma pazīmes prozas dramatizējumu iestudējumos Katls un Aka (2019, Latvijas Nacionālais teātris), postdramatiskā teātra iezīmes, piemēram, brāļu Grimmu prozas dramatizējuma iestudējumā Grimmi (2022, Liepājas teātris), un citi.

Sarežģījums. No aktrises līdz režisorei-dramatizētājai

Mārtiņš Zīverts savulaik rakstīja, ka talantīgs dramaturgs ir «retas sugas kukainis». Runa ir ne vien par ražīgumu, bet arī prasmi tikt līdz kvalitatīvam dramaturģiskam tekstam.[2]

Laikā, kad par Latvijas Nacionālā teātra vadītāju Viestura Rieksta vietā ir kļuvis Ojārs Rubenis, teātrī prevalē viņa centieni piesaistīt jaunus vai no teātra tradicionālā – reālistiskā, psiholoģiskā – spēles stila distancētus režisorus, bet par repertuāra dominanti kļūst latviešu dramaturģija, literatūra un mūzika. Tas arī ir laiks, kas teātrī ienāk un par «retas sugas kukaini» kļūst vidējās paaudzes režisore, sieviete, aktrise un dramaturģe Ināra Slucka. Teātris par savu režisori saka: «Savās izrādēs viņa veiksmīgi savieno teātra un kino lomās gūto pieredzi, sintezējot abu žanru elementus un vizuālajam risinājumam pievēršot īpašu uzmanību. Darbā ar aktieri tiecas pēc kinematogrāfiska patiesuma lomas uzbūvē katrā konkrētajā darbības mirklī, izvairoties no jebkādas teatralitātes un biezākiem lomas «triepieniem». Ināras Sluckas pašas kā personības iezīme ir izkopta gaume un garīgs nemiers, ko tad arī viņa īsteno teātra izrādēs, meklējot dramaturģiskajā materiālā provokatīvi aktuālo niansēs un ietērpjot to nevainojami nostrādātā formā.»[3]

Ināras Sluckas prozas dramatizējumi Nacionālajā teātrī:

• N. Ikstena/I. Slucka/I. Slucka Amariļļi (2007)
• A. Upīts/Ē. Vilsons/I. Slucka ..bagātā kundze.. (2013)
• A. Upīts/I. Ābele/I. Slucka Sieviete (2016)
• A. Freimanis/I. Slucka/I. Slucka Katls (2019)
• R. Ezera/I. Slucka/I. Slucka Aka (2019)
• M. Bērziņš/I. Slucka/I. Slucka Aizliegtais pianīns – pirmizrāde 2022. gada 15. septembrī

Interesants ir fakts, ka pati Ināra Slucka nekad nav gribējusi būt režisore. Un arī nekad nav vēlējusies pasniegt aktiermeistarību. Un, kā jau tas dzīvē bieži mēdz gadīties notikt, – atliek vien pateikt – Nekad! –, lai tas simtprocentīgi piepildītos. Pati režisore par aizsākumiem stāsta šādi: «Studijas akadēmijā nevis iemāca režiju, bet iekustina smadzenes. Ap četrdesmit gadiem radās sajūta, ka jāmācās, un tad domāju, ko vēlos. Gribēju rakstīt pētniecisko darbu par to, ka aktierim vienmēr jābūt empātiskam pret savu tēlu, attiecībās mēs varam nebūt empātiski pret otru, bet aktierim – jābūt, jāzina šī robeža, nevis es darītu tā vai šitā. Bet tas ne vienmēr palīdz personīgajā dzīvē, jo mums nav jākļūst par šo otru cilvēku. Kā veidojas attiecību dinamika, ja ģimenē ir aktieris. Tad Nacionālais teātris Kultūras akadēmijai piešķīra finansējumu, lai es varētu uztaisīt izrādi, sanāca labi un – kaut kā tas aizgāja. Būtiski, ka režisoram vai aktierim sevi pierādāt reizēm ir tikai viena iespēja.»[4] Pēc Amariļļu pirmizrādes, ko jau tolaik atzinīgi novērtēja kolēģi režijā Pēteris Krilovs un Viesturs Kairišs, jauna režisore bija dzimusi. Ne velti Ināras Sluckas prozas dramatizējuma iestudējums Sieviete 2017. gadā saņēma Spēlmaņu nakts nomināciju Gada lielās formas izrāde. Līdzīgi režisore arī ir novērtēta lugu iestudējumos, piemēram, nominācija Gada lielās formas izrāde ir saņemta par izrādi Man 30 gadu un Tukšais zieds, viņa ir vairākkārt nominēta kā Gada režisore.

Kopš režisores pirmā prozas dramatizējuma Amariļļi 2007. gadā Nacionālajā teātrī ir pagājuši 15 gadi. Visus neatkarības gadus teātra repertuārs tiek organizēts pēc noteikta principa: pirmajā vietā liekot nacionālo kultūras vērtību kopšanu un jaunradīšanu, jābūt vismaz vienam latviešu klasiskas lielinscenējumam, vēlams – vienai mūsdienu latviešu lugai, kā arī mūsdienās katra sezona tiek uzsākta ar kādu latviešu autora oriģināldarbu. Tas gods atklāt nākamo 2022./2023. gada sezonu šoreiz ir kritis Inārai Sluckai, zem kuras režisores un dramaturģes spalvas Māra Bērziņa romāna prozas dramatizējums Aizliegtais pianīns jau ir izskanējis teātra mēģinājumu zālē. Kā veidot prozas dramatizējumus – šo amatu topošajiem režisoriem skolās nemāca, jo visbiežāk blakus ir kāds dramaturgu kurss, ar kuru kopā tiek radīta māksla jau studiju gaitās. Tādējādi – tā ir katra paša mākslinieka domāšana, taustīšanās, likšana «uz papīra», galu galā – vai beigās ir vai nav nags uz to. Kā pati režisore atzīst – labs režisors ne tikai var uztaisīt sliktu dramatizējumu, bet arī sliktu izrādi. Šis nav Ināras Sluckas gadījums. Viņai iestudējuma darba eksemplārs, tuvojoties pirmizrādei, viss sasvītrots. Tas līdz pēdējam brīdim kā Rīga līdz galam nav gatavs.

Mikrofonā čukstus!!!

Dita spodrina ar kurpi grīdu.

Grīna kungs, laiks privātstundai.

17:10! 

Apse – Elza – 2 apļi.

Melodija uz – m-m-m-…

Kabatās – sieviešu apakšbikses.

James P. Johanson «Carolina Short»

«Тени ангелов»…

Kāpinājums. No režisores līdz prozas dramatizējumam

Ināras Sluckas 21. gs. darbus kopumā raksturo stila izjūta, teātra un kino estētikas sintēze, piemēram, tādos dramatizējumos kā ..bagātā kundze.., Sieviete, arī Katls un Aka. Otrajā desmitgadē viņas veidotajos prozas dramatizējumos iezīmējas tendence vairs nenodalīt režisora un dramaturga darbības funkcijas, konkrēta iestudējuma dramaturģiskā materiāla pārstrādāšanai vairs nepieaicinot trešo personu (iepriekš bija sadarbība ar Noru Ikstenu, Ingu Ābeli un Ēriku Vilsonu), piemēram, tā ir darīts iestudējumā Katls, Aka vai sezonas jaundarbā Aizliegtais pianīns. Brīvi rīkoties ar materiālu ir mūsdienīga dramaturga iezīme. Ja iepriekš aktuāls bija kanons konkrēto mākslas darbu iestudēt no sākuma līdz beigām, tad mūsdienās diezgan brīvi ar mākslas darbu var variēt – dekonstruēt līdz vien nosacītai refleksijas nojausmai par oriģinālu. Konkrētais darbs vairs nav centrā, bet top kontekstuāli margināls. Lai gan Ināra Slucka uzskata, ka prozas darba dramatizēšana ir sava veida dekonstrukcija, tomēr viņai vienmēr ir svarīgi nodot skatītājiem dramatizētās prozas esības – pat ja tā ir tikai kāda lielā darba dramaturģiska līnija – naratīva esenci. Vērtējot režisores devumu dramatizējumu iestudējumos, var secināt, ka viņa ar pietāti ir attiekusies pret dramatizējamā materiāla oriģinālu. Pilnīga dekonstrukcija nav vērojama nevienā darbā, ir mainīti akcenti vai skatpunkti, piemēram, iestudējumos ..bagātā kundze.. un Aka. Pirmajā ir izvērsta ne tikai viena Emmas Kārkls līnija, bet gan trīs sieviešu – meitas, mātes un bagātā kundzes līnijas, kurai katrai ir savas vēlmes un arī katra savā izpratnē grib būt bagātas, savukārt Akā, lai savā ziņā lauztu saikni ar Gunāra Cilinska un Vara Braslas populāro filmu Ezera sonāte (1974) un iestudētu sev vienmēr tirdījušo jautājumu – kādas sekas bērnu dzīvē rada pieaugušo rīcība un lēmumi, prozas dramatizējuma iestudējums ir būvēts no mazā puikas Māra prizmas – kā viņu nākotnē ietekmē Regīnas Ezeras romānā piedāvātais sižeta risinājums.

Rodas pārdomas, ja Latvijas teātrī 21. gs. aizvien biežāk parādās iestudējumi, kam materiāls top vai nu no cita māksla veida, vai izrādēs to veidošanas gaitā (dzīvesstāsti, verbatim tehnika u. c.), vai iepriekšējais skatuves «dievs» – tradicionālā luga – mūsdienās pamazām mirst? Varbūt tomēr tradicionālās lugas daudz nospēlētas, tradicionālo lugu iestudēt ļoti sarežģīti, jo jāmāk tās «uztaisīt» tā, lai caur mūsdienu prizmu tās spētu piesaistīt plašu interesentu loku? Prozas, jo īpaši romānu dramatizējumi, salīdzinot ar tradicionālajām lugām, var piedāvāt daudz lielāku raksturu un tipu bagātību, tāpēc ka tie jau ir iestrādāti oriģināldarbu pamatā. Protams, šajā lielajā teksta plūdumā var viegli uzskriet zemūdens akmeņiem – lai gan dramatizējumu teātra repertuārā nav maz un pēc tiem veidotās izrādes ir ne mazāk mākslinieciski augstvērtīgas, tomēr tie dod iemeslu aktieriem gremzties, un ne velti – bieži dramatizējumos, jo īpaši režisoru veiktajos, ir mēģināts izsekot galvenā rakstura vai raksturu grupas konflikta attīstībai. Pārējās lomas tad kļūst tikai par tēliem vai tipāžiem, kuri kalpo fonam. Vērtējot šajā aspektā Ināras Sluckas darbus, var secināt, ka daudzos prozas dramatizējumu iestudējumos drīzāk tas ir ansambļa darbs bez izteiktām galvenajām lomām. Režisore caur saviem darbiem nodod tā laika sev rezonējošās sajūtas, dod ieskatu laikmetā, līdz ar to šķiet, ka katra aktiera klātbūtne uz skatuves ir pārdomāta un nepieciešama. Protams, pieņemu, ka man šajā  jautājumu varētu gremzties pretim 1.,  2.,  3.,  4. un  5. kalpone no iestudējuma ..bagātā kundze.. vai Katla kurzemnieki.

Pati režisore saka, ka: «Dramatizējuma priekšrocības pret lugu ir tādas, ka, jau rakstot, dramatizējumā varu izcelt to tēmu, par ko vēlos runāt. Lugai tas jārisina no konkrētā materiāla. Man kā režisorei darbs pie iestudējuma sākas jau tad, kad sākas dramatizējuma rakstīšana. Iestudējamo darbu pārlasu trīs četras reizes, un otrajā reizē jau sāku atzīmēt vietas, kas būs svarīgas dramatizējumam. Jo vairāk strādā ar dramatizējumiem, jo jau lasot var saprast, kurus tekstus nāksies pārlikt citur, lai veidotos sasauce. Dramatizējumi ir kā bilde, un galvā spēlējos ar izrādes ainu kubiciņiem, kurus mainot vietām, veidojas kopbilde. Es rakstu vizualizējot, man nāk bildes, respektīvi, iestudējums top galvā paralēli rakstīšanas procesam. Lugā – lasu materiālu un tad tikai sāku domāt, kā to varētu iestudēt, meklēt aktuālo. Dramatizējums nāk vienā solī ar izrādes veidošanu. Dramatizējums tiek pakļauts izrādei. Šādi Andreja Upīša gadījumā iestudējumā Sievieteaktualizēju seksuālo un atriebības tēmu, kas citās autora lugās, manuprāt, nav sastopamas. Turpretim jauno iestudējumu – Aizliegtais pianīns izvēlējos, jo tas ir mūsdienīgs darbs ar aktuālu tēmu – šādi – ar romānu  dramatizējumu – var ātrāk reflektēt uz pašreizējā brīža situāciju. Mūsdienu lugām nav tik daudz labu materiālu iestudēšanai, bet ja tāds parādās – to spēlē daudzi.»[5] Bet kuram režisoram gan negribas tikai sev pašam šūtu drēbi?

Turklāt, vērtējot no ekonomiskā aspekta, prozas dramatizējumu iestudējumi arī var būt kā labs reklāmas materiāls teātrim, ar kuru «ievilināt» skatītāju teātrī un palielināt izrāžu apmeklētību – respektīvi, literārs darbs kā atpazīstamības garants kā, piemēram, Ināras Sluckas Akas un Aizliegtā pianīna iestudējumi. Vērtējot prozas darbu dramatizējumu iestudējumus kā teātra procesu daļu, nozīmīgi ir piebilst, ka arī tie veido sava teātra nākotnes skatītāju – prozas dramatizējumu iestudējumi ir Latvijas simtgades projekta programmas «Latvijas skolas soma» daļa, kas paredz vismazvienu reizi mācību semestra laikā apmeklēt norises, «kas dod iespēju skolēniem iepazīt Latvijas mākslas un kultūras vērtības un laikmetīgās izpausmes».[6] Tāpēc ir būtiski veidot šādus iestudējumus arī skolēniem, ja konkrētais iestudētais prozas darbs ir iekļauts skolas literatūras vielas apguves programmā, kā piemēram, no esošajiem Aka vai Katls (nākotnes iecerēs ir Andreja Upīša Zaļā zeme), kas, no vienas puses, ir vērtējams pozitīvi, jo skolēnam ir iespēja iepazīties ar lasāmā darba interpretāciju vai iepazīties ar teātra mākslu kā tādu, izaugot par teātra jauno, potenciālo skatītāju. No otras puses, – tas arī savā ziņā var radīt prozas pirmavota apguves problēmu – mūsdienās skolēni daudz labprātāk grāmatas lasīšanas vietā izvēlas doties uz izrādi vai noskatīties filmu, bet ne vienmēr skatuviskais vai kino mākslas darbs ir precīzs literāra darba atainojums.

Šādi eksperimenti ar dramaturģisko materiālu arī veido lielisku abpusējo – teātris–skatītājs – sinerģiju, kad tieši kāds teātris un režisors ar savu prozas dramatizējumu kļūst par izglītojošu platformu ne tikai kāda autora daiļradē, bet arī var būt par rakstnieka darbu ilgdzīves platformu vai pat to renesansi un kopumā var radīt interesi par kādu konkrētu prozas žanru – šādi Ināra Slucka ir «izcēlusi saulītē» Andreja Upīša romānu Smaidošā lapa (dramatizējuma nosaukums Sieviete), kā arī veicinājusi plašākas publikas interesi par Aivara Freimaņa romānu Katls.

Kulminācija. Režisores-dramaturģes tekstalīze

Sieviešu režisoru nav daudz. Vēl mazāk – sieviešu režisoru-dramaturgu. Vēl ar vērienu strādā Indra Roga. Un tomēr – kas gan runās par sievietēm vislabāk, ja ne viņas pašas?  Visticamāk, tāpēc Ināras Sluckas prozas dramatizējumu (tostrap arī lugu) iestudējumos gandrīz visur sieviete ir galvenā un gadiem cauri tiek skatītas dažādas sievietes personības šķautnes un dvēseles stāvokļi. No «otra krasta» vienīgi māj ar Kārļa Reijera roku Aivara Freimaņa Katla Ņurņiks.

Režisore atzīst, ka viņai nekad nav bijis mērķis kļūt par dramatizētāju, bet tos lasītos darbus, kas uzrunāja, bija vilinājums arī vizualizēt. Viņa saka: «Es savos iestudējumos runāju par to, ko gribu. Par to, ko man ir svarīgi pateikt, būt dialogā ar skatītāju. Šīs tēmas nav visaptverošas, bet ir daudzi cilvēki, kurus tās skar personīgi, – kā mēs reaģējam uz izvēlēm, zaudējumiem, kas mums ir atriebība. Svarīgi man ir atrast, par ko šajā brīdī ir vērts runāt, izejot no savas sajūtas. Ja iesākumā mani dramatizējumi bija vairāk balstīti aktrises pieredzē – es lomas spēlēju galvā, bet izrādi vēl neredzēju, tad, laikam ejot, kā aktrise sāku paiet malā, un sāku rakstīt kā režisore – tā ir liela atšķirība. Mani pēdējie dramatizējumi, kā Aka vai Katls – daudz strukturētāki, grodāki, pirmajos – Amariļļos, ..bagātajā kundzē.., Sievietē – es nedomāju, kur ir izrādes kulminācija, kura aina un kāds tad atrisinājums. Patīk, ka teātrī jēgpilnas jaunās formas. Liekas smieklīgi, ja forma prevalē pār saturu. Tagad zinu – izrādei uz kaut ko jāved.»[7] Un šī ziņa ir ne tikai dramatizējumā, bet arī scenogrāfijā, jo varam vērot uz skatuves sievietes un sievietes jeb režisores un scenogrāfes, jeb mātes un meitas tandēmu. Marija Ulmane ir vēl sava lielā ceļa priekšā, un jau ir pamanīta – viņa ir viena no 2020./2021. gada Spēlmaņu nakts laureātēm «par spilgtu un profesionāli pārliecinošu jaunākās scenogrāfu paaudzes reprezentāciju, iekļaujoties stilā atšķirīgās izrādēs un saglabājot personisko rokrakstu».[8] Režisoriem bieži vien ir savs scenogrāfs, ar kuru tandēmā tiek radītas daudzas izrādes, Inārai Sluckai pēdējos gados tā ir Marija Ulmane – savstarpējais atbalsta, kopējā sinerģija un vizualizācijas sazobe. «Šobrīd man patīk mūsu gadu starpība, tās ir divas paaudzes. Visbiežāk jau režisors redz, kādai izrādes telpai būt, bet tas ir kopdarbs – tagad jau Marija nāk ar savām idejām, ko attīstām kopā. Sākumā bija grūti – pēc tam pierīvējāmies, mātei un meitai ir tuva vērtību sistēma.»[9]

No žanra viedokļa lielākā daļa režisores prozas dramatizējumu ir reālistiskā dramaturģijā balstītas drāmas vai melodrāmas, kas nepārsteidz, jo dažādās mākslās vērojama tendence caur mākslas darbiem vētīt aktuālās sāpīgās tēmas – gan tās, kas ikdienā redzamas blakus, gan tuvāko cilvēku lokā vai globāli – preparējot vēsturi, kādu laikmetu vai mūsdienu ligas. Citāds ir Rīgas stāsts ..bagātā kundze.., kur arī vērojams veselīgs humors, vietumis ironija. Varētu jautāt, kāpēc gan tikai tās drūmās tēmas? Komēdijas žanrs nenoliedzami ir sarežģīts, nepārspīlēšu, ja teikšu, ka ar to visvieglāk nošaut greizi, jo robeža starp gaumi un bezgaumību reizēm ir plānāka par sviestpapīru. Turklāt – ironija, arī groteska, iestudējumos var mulsināt skatītāju, jo ne visi to saprot. Pagaidām latviešu skatītājam reālistiska dramaturģija ir drošāks materiāls.

Režisores pirmais prozas dramatizējums Amariļļi, kas tapis pēc Noras Ikstenas darba Dzīves stāsti visprecīzāk būtu vērtējams kā režisores tālaika sajūtu refleksija. Lai gan pirmo dramatizējumu uzrakstīja pati Nora Ikstena, tomēr režisorei šķita, ka tas «nerunā» ar viņu, tāpēc rezultātā tika iestudēta viņas pašas rakstītā versija, kas kļuva par sava veida sajūtu skicēm, ko iedvesmojis katrs stāsts. Sešu varoņu – Naģes, Mias, Ellas, mātes, Adas, Franča – vienlīdz svarīgie dzīvesstāsti, kas precīzi savīti kopā no domām un darbiem, metaforām, atmiņām un sapņiem, atklājās caur smagnējām, bet elegantām vārdu vītnēm, skaistu valodu, bet rāmi plūstošais sižets ir kā bize, kas apvijas ap kaklu, savelkas un ievelk savā stāstā. Pēc tam – kamols arī kaklā, arī no Klāsa Vāveres rūpīgi veidotās dziesmas Valentine partitūras dažādos izpildījumos. Amariļļi iestudējums ir par tā dēvētajiem «mazajiem» cilvēkiem mums visapkārt, bet par viņu LIELO stāstu. Until the end of time, You're all I need, my love, my Valentine…[10]

Kā nākamie prozas dramatizējumu iestudējumi tapa film noir estētikā ..bagātā kundze.. (2013) un Sieviete (2016). 20. gs. 40. un 50. gadu kino ietekme jūtama gan aktieru eksistences veidā, gan scenogrāfijā, gan reizēm arī tiešos filmu kadru citātos, kas saskatāmi mizanscēnās. Domājams, ka vēlme turpināt strādāt šajā estētikā aizsākās jau 2012. gadā, kad Inārai Sluckai kopā ar dramaturgu Ēriku Vilsonu tapa 1950. gada filmas Vientuļā vietā (In a Lonely Place, režisors Nikolass Rejs) scenārija adaptējums teātra skatuvei Zudušo laiku citējot. Izrādē latviešu skatītājam pirmo reizi bija iespēja vērot radošās komandas veidoto, filmēšanas paviljonos uzfilmēto materiālu film noir estētikā, kas vienā brīdī saplūst ar teātra realitāti – aktieris ir gan uz kino ekrāna, gan uz skatuves. Režisores inovatīvā pieeja «zudušajam laikam» 2012./2013. gada Spēlmaņu naktī tika novērtēta ar septiņām nominācijām.

Uzreiz gan jāpiebilst gan, ka iestudējumā ..bagātā kundze.., simbiozējot kino un teātri, kino ir atstāta fona loma, jo tas vienmēr ir spēcīgāks nekā dzīvais aktieris, kas liek izšķirties par to, kas konkrētā gadījumā ir būtiskāk. Ināra Slucka stāsta: «Pirms ..bagātās kundzes.. iestudējuma es lasīju daudz Upīti, viņa romānos kaut kas ir tik ļoti latviešu nācijai piemītošais – viņš uzšķērž un tiek dziļāk, viņam ir ļoti labi raksturi. Tas gan arī raksturīgs viņa lugām. Man ļoti patīk tas latviskais, kas ir iekodēts Upīša darbos.»[11] Daudzi skatītāji šā romāna ekranizēto versiju vairāk pazīst no Leonīda Leimaņa spēlfilmas Pie bagātās kundzes (1969), kuras centrā ir Emmas Kārkls dzīvesstāsts. Turpretim prozas dramatizējuma iestudējumā režisore paralēli skata trīs sieviešu – meitas, mātes un bagātās kundzes – vēlmju un attiecību līkločus. Iestudējumā kopumā ir vērojamas vairākas alūzijas ar spēlfilmu, piemēram, Marģera Zariņa mūzika, balti punktotā kleitiņa un pat iestudējuma Emmas Kārkls – Ingas Misānes-Grasbergas – vizuālā līdzība ar filmas prototipu. Īpaši simpātiska šķiet spēlfilmas un iestudējuma abu Emmu satikšanās uz teātra skatuves – Līga Liepiņa nu ir māte. Šis moments ne tikai runā par paaudžu maiņas ritējumu reālajā dzīvē, bet arī aizkustinoši simboliskā veidā – par šo nomaiņu teātrī. Līdzīgas satikšanās uz skatuves vērojamas arī citu režisoru darbos, piemēram, Elmāra Seņkova izrādē Pūt, vējiņi! (2018).

Prozas dramatizējums Sieviete ir tapis pēc Andreja Upīša romāna Sieviete  (1910), kurā tika atklāta laikmetam raksturīga problemātika, kas saistīta ar sievietes nevienlīdzību sabiedrībā, kā arī modernās lielpilsētas veicinātajām pārmaiņām cilvēku raksturā. Romāns iznāca vairākos atkārtotos metienos un kļuva par vienu no visvairāk lasītajiem Upīša darbiem. Režisore uzskata, ka romāns Sieviete ir viens no seksuālākajiem darbiem, to Upītis rakstīja jauns, tajā ir iekodēta jaunības enerģija un ironija. Iestudējuma dramatizējums tika rakstīts dziedošajiem aktieriem, muzikālo partitūru veidojis Juris Vaivods, un tas ir vērojams režisores izvēlētajā aktieru sastāvā – šoreiz galvenajā – Elzas – lomā ir Dita Lūriņa, viņas samalšanu liktens dzirnās veicina Ģirta Liuzinika Apse, Gundara Grasberga Grīns, Mārtiņa Brūvera Pūpols un Kaspara Aniņa Grundulis. Bez melnbaltās kino estētikas interesanti bija novērot, ka caur papildu kino paņēmienu – uzrakstiem – režisorei bija svarīgi skatītājiem nodot precīzus Andreja Upīša romāna teikumus, kas ainām deva ironisku skatpunktu. Pats iestudējuma vēstījums ir skarbs – par sievietes iekšējo psiholoģisko pašdestrukciju, par atriebību, kas iekšēji saēd kā ķirmis, un karmas bumerangu. Skatītāju atsauksmes brīžiem ir diametrāli pretējas – no dziļa sašutuma līdz ekstātiskai sajūsmai. Ne velti iestudējumam ir septiņas Spēlmaņu nakts nominācijas, tostarp Gada lielās formas iestudējums un Ditai Lūriņai – Gada aktrise.

2019. gadā top divi Ināras Sluckas prozas dramatizējumu iestudējumi. Runājot par Aivara Freimaņa Katlaiestudējumu, pašreizējā ģeopolitiskajā situācijā jo īpaši skaudri un pravietiski šķiet romāna pēdējie vārdi: «Varbūt ierakumi neizzūd tāpēc, ka varētu būt vajadzīgi vēl kādreiz?»Ināra Slucka ir teikusi, ka tieši Katls viņai ir ļoti svarīga un personīgi tuva izrāde. Dramatizējumā tāpat kā romānā darbība notiek Kurzemes lībiešu krastā pēdējā kara gadā un pirmajos pēckara gados, kur vienkāršs lībiešu zvejnieka dēls Ingus Zutis (Kārlis Reijers) – Ņurņiks – satiek jauno dzīvi.

Izrāde ir veidota kā atsvešināts skatījums uz laika ritējumu – līdzīgi kā tas ir zviedru režisora Roja Andersona filmās. Tajā var vērot, ka režisorei ir bijis svarīgi runāt par laikmetu, neidealizējot to. Par latviešiem tajā brīdī, arī tagad, liekot ieskatīties tajā, kas mums varbūt nemaz tik ļoti nepatīk. No vienas puses – Edgara Liniņa balss monotonā intonācijā vēstī vēstures notikumus, kurus ar šķietamu lapas vēzienu pāršķir Mārtiņa Vilkārša scenogrāfija, no otras – izrādē notiek ebreju šaušana, ko izpilda latvieši. Šāvieni arī tiek raidīti skatītāju zālē – vēl aizvien šī epizode prātā ir palikusi kā fiziski stindzinoša, līdz nelabumam. Skatītājiem uz savas ādas tiek ļauts izbaudīt, ka viss notiekošais nebija tik vienkārši. Un to nav viegli pieņemt. Protams, izrādi caurvij arī aktuālā «latvietis un nodevība» tēma, par ko mūsdienās runā, piemēram, saistībā ar čekas maisiem, kurus uz skatuves dēļiem vētī Jaunais Rīgas teātris (izrāde Vēstures izpētes komisija, 2019). Domājams, ka pašlaik šis iestudējums varētu piedzīvot veiksmīgu atdzimšanu, jo šis ir laiks, kad vēstures notikumu interpretēšanai ir pavisam cita nokrāsa. 

No sev tuvākās latviešu autores Regīnas Ezeras Ināra Slucka prozas dramatizēšanai izvēlējās romānu Aka. Neviļus atkal uzreiz ir jādomā par Gunāra Cilinska un Vara Braslas veidoto spēlfilmu Ezera sonāte (1976) gan brīžos, kad izrādē skanošā Imanta Kalniņa mūzika ik pa brīdim nepārprotami liek skatītajiem gara acīm redzēt Gunāra Cilinska un Astrīdas Kairišas saspēles šarmu, gan brīžos, kad ar kinomontāžas palīdzību fiziski tiek sapludināti filmas kadri ar iestudējuma ainām.

Varētu domāt, vai maz šādas kanoniskas filmas ir vērts likt uz skatuves dēļiem, jo vairumam skatītāju jau ir priekšstats, pēc kā tam vajadzētu izskatīties. Uzreiz jāpiebilst, ka režisore iestudējumā ir veikusi izmaiņas dramaturģiskajās līnijās – ir izņemts meitas Zaigas tēls, bet Māri ir divi – mazais (Dāvis Karpovs vai Imants Seleckis, vai Emīls Pohorželskis) un lielais (Mārtiņš Brūveris), respektīvi, pēc režisores ieceres par galveno raksturu un vēstītāju kļūst tieši Māris. Stāsts bērna acīm. Režisore stāsta, ka viņu vienmēr interesējis Māra stāsts pēc Regīnas Ezeras piedāvātajām romāna beigām, kur zaudē visi, ieguvējs nav neviens. Visticamāk, tāpēc lielais Māris nevis dzīvo, bet «atsēž» kā spāre uz ezera laipas savu dzīvi Dabas muzejā.

(ne)Atrisinājums. «Pērciet ziedus!»

Mūsdienās skatītājs var būt laimīgs, jo ir visas iespējas piedzīvot tādu teātri, kurā māksliniekiem ir brīva vaļa un fantāzijas lidojums visos iestudējuma radīšanas slāņos, arī dramaturģijas un teātra formās. Savā mākslā režisori visbiežāk nav 100 % tīri, ietekmju pavedieni piešķir katram māksliniekam savu īpašo nokrāsu. Ināru Slucku noteikti ietekmējusi mūzika, jo īpaši – opermūzikas pasaule, kā arī kino un ārvalstu skatuvju aktualitātes, bieži apmeklējot teātrus Vācijā vai Anglijā. Režisore stāsta: «Ļoti daudz interesanta notiek operas režijā, mūzikas interpretācijā. Skatos, kā strādā operu režisori ar libretiem. Iepriekš ietekmējos vairāk tieši no filmām, pašlaik vairāk no režisoriem, pētot, kādi ir viņu izteiksmes līdzekļi. Darbam mani noteikti iedvesmo tādi vārdi kā šveiciešu režisors un mūziķis Kristofs Martālers (Christoph Marthaler), poļu teātra režisors Kšištofs Varļikovskis (Krzysztof Warlikowski) vai viens no topa krievu operu režisoriem Dmitrijs Čerņakovs (Дмитрий Феликсович Черняков). No latviešiem – noteikti lielo skatuvju režisori un inscenētāji, arī mākslinieki, kuri ir strādājuši ar mani kā aktrisi. Tas ir veidojis man iekšējo atskaites punktu, uz kā varu atsperties savos dramatizējumos.»[12] Iespējams, tāpēc, meklējot materiālu nākamajai sezonai savam visjaunākajam prozas dramatizējuma iestudējumam, Ināru Slucku tik ļoti uzrunāja savā ziņā īpati muzikālais Māra Bērziņa romāns Aizliegtais pianīns.

Taisnības labad jāsaka, ka ne vienmēr tas, par ko ir liela iecere, nonāk uz skatuves. Tā režisorei nepabeigto ideju pūrā ir palicis Janas Egles stāstu krājuma Gaismā dramatizējums, jo idejas brīdī smagajam stāstu materiālam nebija īstais laiks, arī Zigmunda Skujiņa romāna Miesas krāsas domino dramatizējums guļ plauktā – te nu pats autors kategoriski bija pateicis nē, bet šai iecerei Māris Bērziņš deva jāvārdu, tāpēc iestudējums būs.

Romāna dramatizējums jau ir tapis, teātrī jau ir notikuši pirmie mēģinājumi. Pašlaik vien varam vēl minēt, vai iestudējumā, kam jau ir definēts žanrs – traģikomēdija, būs saglabāta romāna humoristiski ironiskā notikuma izspēle, caur kuru autors ir runājis par it kā nepavisam ne humorīgu tēmu – pašvaldības iestādēm, viņu darbiniekiem un to nemitīgajiem papīra kalnu riņķa dančiem, kas gan darbiniekus, gan klientus reizēm mēdz novest līdz ārprātam. Vai par burta kalpu dzīvi režisore ir sekojusi precīzi Bērziņa burtam? Viņa, mirkli aizdomājusies, saka: «Aizliegtā pianīna dramatizējums nāca ātri, tur jau pats autors sniedzis palīdzīgu roku – viss romāns lielākoties sastāv no dialogiem. Grāmatu biju izlasījusi, pirms pat zināju, ka veidošu izrādi, bet jau tad bija doma, ka šo materiālu kaut kad varētu uztaisīt, jo ļoti aktuāla tēma. Tēlu sistēma, salīdzinot ar romānu, ir mazliet citāda, apzināti veidoti citi akcenti, centrā ir bērnudārzs, izglītības departaments ir fons. Galveno lomu līdzīgi kā grāmatā – nav. Pašlaik jau no sākotnējās ieceres ir pilnībā mainīta scenogrāfiskā ideja – tagad Marijai Ulmanei ir iecere to veidot kā anatomikumu – apkārt viss cits un vidū «dārziņš», un paralēli uz skatuves atrodas visi – tas prasa nepārtrauktu mijiedarbību.» Iespējams, iestudējums dos atbildi, kāpēc mēs, latvieši, bieži esam tādi burta kalpi. It kā gribam, lai viss ir vienkāršāk, bet patiesībā viss ir tikai sarežģītāk. Birokrātijas maltuves opus manus[13] skan sibemol minorā.

Atbildot uz jautājumu, kāds koks viņa būtu, Ināra Slucka atbild: «Vīģe.» Vīģes augļi ir uzturvielām bagāti, eksotiski un saistīti ar senām tradīcijām. Tādi arī ir režisores darba augļi. Ejiet uz teātri, lietojiet tos garīgam uzturam un pērciet ziedus!

[1] Zeltiņa, G., Latviešu teātris no pirmsākumiem līdz mūsdienām. Rīga: LU Literatūras, folkloras un mākslas institūts, 2010, 16, 110. lpp.

[2] Bormane, A., Kā saglabāt dzīvo teātri. Diskusija par teātra nākotni pandēmijas ietekmē (25.11.2020.): https://www.la.lv/ka-saglabat-dzivo-teatri-diskusija-par-teatra-nakotni-pandemijas-ietekme

[3] https://teatris.lv/makslinieks/inara-slucka-2/

[4] No Evijas Laganovskas intervijas ar Ināru Slucku Latvijas Nacionālajā teātrī, 15.06.2022.

[5] No Evijas Laganovskas intervijas ar Ināru Slucku Latvijas Nacionālajā teātrī, 15.06.2022.

[6] Programma «Latvijas skolas soma»: https://www.lv100.lv/programma/latvijas-skolas-soma/ [skatīts 09.06.2022.]

[7] No Evijas Laganovskas intervijas ar Ināru Slucku Latvijas Nacionālajā teātrī, 15.06.2022.

[8] «Spēlmaņu nakts» laureāti: https://spelmanunakts.lv/laureati/ [skatīts 27.06.2022.]

[9] No Evijas Laganovskas intervijas ar Ināru Slucku Latvijas Nacionālajā teātrī, 15.06.2022.

[10] No ang. «Un līdz pašām manas dzīves beigām, Tu esi viss, kas man nepieciešams, mana mīla, mans Valentīn…»

[11] No Evijas Laganovskas intervijas ar Ināru Slucku Latvijas Nacionālajā teātrī, 15.06.2022.

[12] No Evijas Laganovskas intervijas ar Ināru Slucku Latvijas Nacionālajā teātrī, 15.06.2022.

[13] Lat. ‘roku darbs’