Ceļš, uz ko tiecos un eju

Teātra skatītāji un mūsu žurnāla lasītāji režisoru Ģirtu Ēci, protams, labi zina. Vairākus gadus viņš dzīvo Maskavā un intensīvi strādā Latvijā. Daudzas viņa izrādes ir guvušas lielu atsaucību, tā, piemēram, nesen iestudētā Gunāra Priedes komēdija Saniknotā slieka kļuvusi teju par hitu. Mūsu saruna notika, kad viņš, plānotiem darbiem beidzoties, gatavojās braukt uz Maskavu, lai pēc dažām nedēļām atkal būtu klāt. Runājām ilgi, un Ģirta Ēča patība, domāju, ir jaušama. 

Tava jaunākā izrāde Juveliera jubileja ir veidota ar Nacionālā teātra izcilo vecmeistaru kodolu. Vai strādājot juties atraisīts? 
Es neesmu no tiem cilvēkiem, kuriem ir kaut kādas autoritātes, kas raisa bijību. Tas ļoti traucētu darbam. Sākot mēģinājumu, man, protams, bija skaidrs, ka nekādas draudzības ar senioriem nebūs, taču tieši ar viņiem es gribēju iestudēt šo lugu, un tas bija galvenais. Sūtot Ojāram Rubenim Juveliera jubileju, es uzsvēru – Uldim Dumpim. Tas man bija absolūti skaidrs. Uldis Dumpis ir tik skaists aktieris, tik brīnišķīgs, atraktīvs, atvērts. Gan uz skatuves, gan uz ekrāna. Bieži vien tas ir grūti savienojams, bet viņam ir izdevies un izdodas, un nevis vienkārši labas aktiera tehnikas dēļ, bet tāpēc, ka viņš ir ļoti dzīvs. Kad dzima ideja veidot izrādi divos sastāvos, tieši ar Dumpi sāku virzīt darbību drusciņ uz komēdijas pusi, jo viņa varonis ir cilvēks, kas māk pasmieties par sevi, spēj redzēt sevi no malas. Ģirta Jakovļeva juvelieris ir dramatiskāks, vairāk ierauts sevī.

Vai, būdams profesionāls aktieris, tu iestudējot emocionāli tuvinies aktiera spēlei?
Kad mēģini mazajā zālē, kā tas bija ar Juveliera jubileju, kādā mirklī, protams, ļoti iejūties tajā, ko dara aktieris, un tiešām esi kā viens vesels ar viņu. Taču nav tā, ka es caur sevi izdzīvoju lomu. Ir jābūt racionālai pieejai. Kad strādā ar tekstu, skaidrs, ka jābūt analīzei, un konkrētajā gadījumā bija ļoti svarīgi, ka aktieriem ir gan skatuviskā, gan dzīves pieredze. Nevienam dzīve nav bijusi viegla, nevienam nāves tēma nav vienkārša. Domāju, ka tomēr ir svarīgi noturēt sevī veselīgu attieksmi pret nāvi. Iedomājies, ja nebūtu nāves un ķermenis nevarētu nomirt, bet savilktos tādā kā kūniņā, kas kaut kā būtu jābaro... Nāve izdara darbu, kas jāizdara. Nāve ir veselīga.

Arī jauniem cilvēkiem?
Nāve visiem ir vienāda, tā nešķiro, tai nav vecuma. Subjektīvi tā ir traģēdija, objektīvi – veselīga, t. i., dabiska. Ja tic mūžīgai dzīvei, tad tā ir tikai dzīves sastāvdaļa.

Mūsu kopējais paziņa, būdams priesteris, izrādē saskatīja ticības tēmu.
Es negribētu to saukt par ticību kristietības izpratnē. Šis ir stāsts par to, ka cilvēks var visu mūžu izdzīvot ar vienu sapni, tas ir svarīgākais, kas viņam dzīvē pieder, un tā ir ticība. Ticība kaut kam. Šajā konkrētajā gadījumā – Anglijas karalienei. Viņš dzīvo ar šo vīziju, pats būdams neveiksminieks. Viņš saka, ka viņa veikalu apzaga, bet tas, ka sievai un dēlam pēc viņa nāves nekas nepaliks, nav galvenais. Juvelieris dzīvo ar mērķi, ka varētu būt karalis – mazā cilvēka mazohistiska doma. Arī tas sarkanais klubkrēsls, kurā viņš izrādes laikā sēž, ir viņa tronis, ko viņš uzcēlis, sēž tajā un iztēlojas, ka ir kopā ar karalieni.

Es sapratu, ka viņš vienkārši mīl, nevis sapņo par troni.
Protams. Bet visu mūžu atņemt sev un sievai naudu, lai krātu dārgakmeņus un veidotu dārgo kaklarotu, ko dzīves izskaņā pasniegt karalienei... Tēviņš, kurš ir absolūts lūzeris, iestāsta sev, ka karaliene viņu mīl, un 60 gadus gaida, kad viņa atnāks uz viņa jubileju, jo tā ir solījusi. Tas, starp citu, ir jautājums, ko nenācās viegli risināt. Kad pirmo reizi izlasīju lugu, man bija pilnīgi skaidrs, ka karaliene tiešām atnāk. Bet daļa aktieru teica, ka tas taču nevar būt. Racionāli domājot, tik tiešām nevar būt. Līdz ar to, manā skatījumā, tā tomēr ir ticības dilemma. Vai nu tu tici, ka viņa atnāk, vai netici. Un to nosaka nevis mana režijas koncepcija, bet tavs domāšanas veids, proti, kam tu gribi ticēt. Nevis kritiķis noteiks, ko domājis Ēcis, bet skatītājiem dota vaļa domāt, apspriest mājās – vai tā bija karaliene vai ne. Lēmums par karalieni tika pieņemts pēdējā nedēļā. To noteica Daces Bonātes un Lāsmas Kugrēnas spēle. Ko izjuta viņu spēlētā slimnieku kopēja Ketija, nolēmusi būt karaliene? Varbūt viņai vajadzēja apliecināt, ka ir īstā karaliene, kaut vai sievas dēļ, kura visu mūžu dzīvojusi ar vīru, kas nemitīgi stāsta par citu sievieti. To izturēt nav viegli. Visi tie stāsti par mīlu un nemīlu pierāda, cik viņi abi tomēr tādi glupi. Divi glupi vecīši. Viens tic, ka karaliene atnāks, un otrs visu dzīvi ienīst karalieni. Ja drusku iedziļināmies, noņemam komisko slāni, notiek tā, kā uzrakstīts, – stāsts ir par elli, ko viņš radījis citiem un sev. Un tas viss ir tāpēc, ka viņam nekas dzīvē nav izdevies.

Bet kas ir izdevusies dzīve?
Moriss pats uzsver, ka viņa dzīve nav izdevusies. Attiecīgi – dzīve ir izdevusies, ja cilvēks apzinās: mana dzīve ir izdevusies. Bet, ja viņš apzinās, ka dzīve ir izdevusies, tad tāpēc, ka cilvēkam ir maz prasību. Morisam bija pārāk augstas prasības pret dzīvi, lai viņš būtu ar to apmierināts.

1997. gadā tu pabeidzi Kultūras akadēmijas aktieru-režisoru kursu, un tavs režijas darbs pirms aizbraukšanas studēt uz Maskavu bija Dostoevsky-Trip Jaunajā Rīgas teātrī 2002. gadā.
Vēl Iekšiņa un Āriņa (JRT, 2004 – red.). Sākumā taisīju to Ineses Zanderes grāmatas atvēršanas svētkiem, bet galu galā iznāca bērnu izrāde. Brīnišķīgs aktieru sastāvs: Guna Zariņa un Kaspars Znotiņš. Mēs ar to izrādi pa cietumiem braukājām. Mani vispār sāka apņemt ideja – teātris un cietums. Piemēram, gan Cēsīs, gan Daugavpils stingrā režīma cietumā, kas iesaukts par Balto gulbi un kur sēž puikas vecumā līdz 18 gadiem, rādījām projektu Popo. Tad arī izjutu, cik ļoti ir nepieciešams mākslas ārstnieciskais spēks. Tas nav līdzīgi dāmīšu un kundziņu pasēdēšanai teātrī, lai labi pavadītu laiku. Tas tomēr ir mesiānisms, kas pa īstam piešķir teātrim jēgu. Teātris šiem cilvēkiem daudz ko maina. Protams, ne visiem tiem trīssimt, kas tur sēdēja, bet kaut dažiem, kaut vienam. Viņiem blakus bija siltumnīca, kur viņi audzēja puķes, tās viņi paši pasniedza aktieriem, un tas bija tik aizkustinoši. Jā, te ir jādomā par teātra divdabību. Vismaz kaut kādā mērā. Viena lieta, kad elitārā skatītāju daļa ir gatava maksāt par Barišņikova sniegumu un skatīties, un piešķirt tam milzīgu jēgu, bet otrā – aizvest Barišņikovu uz cietumu un paskatīties, kādu jēgu viņš dod tai publikai.

Tikpat milzīgu, ko nosaka viņa talants.
Nu jā. Bet gan vienā, gan otrā gadījumā tās tomēr ir izrāžu pārbaudes – vai tām ir kaut kāda būtiska nozīme.

Kas tevi pamudināja 2005. gadā braukt uz Maskavu, lai maģistrantūrā mācītos režiju?
Šīs idejas sākums ir saistīts ar vasaras skolu Gripsholmā, Zviedrijā, kas bija paredzēta ziemeļvalstu aktieriem un režisoriem. Es aizbraucu uz pāris nedēļām un mācījos pie Anatolija Vasiļjeva, kas pasniedza, tā vispārināti sakot, teātra enerģētiku. Man tas bija milzīgs pārdzīvojums un jauna sapratne, ko teātrī var izdarīt. Vēlāk viņš izteica domu, ka es varētu braukt pie viņa mācīties uz Maskavu. Bija jau augusts, ieplānoti gan aktiera, gan režijas darbi, un es ar lēmumu vilcinājos. Turklāt diezgan daudz jau biju no viņa iemācījies. Bet pēc kāda laika visi apstākļi sakrita tā, ka man faktiski vajadzēja tur iestāties, un es nonācu Valērija Fokina meistarklasē. Nekādas vēlēšanās dzīvot un strādāt Latvijā man vairs nebija.

Paskaidrošu savu jautājumu: ja cilvēks brauc mācīties režiju maģistrantūrā vēlreiz, tātad saprot, ka tīri profesionāli kaut kā trūkst?
Tas ir pats par sevi. Tas jau sākās ar Anatoliju Vasiļjevu. Kaut vai sarunas līmenī. Kā, piemēram, skaidrot aktierim, ar ko atšķiras, teiksim, Mihaila Čehova tehnika no Staņislavska metodes. Vai, veidojot lomu, aktierim ir vieglāk iejusties «es dotajos apstākļos» vai tomēr «viņš dotajos apstākļos», jo tieši tas aktieri vairāk atbrīvo. Un abi darbības paņēmieni var būt iekļauti vienas izrādes kontekstā. Teātrī šīs sarunas ir minimālas, un man to pietrūka. 

Gribējās arī nomainīt vidi. Saproti, teātrī strādāt – tas nozīmē neiziet no tā 24 stundas. Tu esi vienā lomā, pēc tam – otrā, tad nākamā, no rīta mēģinājums, vakarā izrāde. Dažreiz kādas 15 – 20 izrādes mēnesī bija jāspēlē. Iedomājies, Keišam, piemēram, vēl vairāk: 30 izrādes mēnesī. Bija arī alkas pēc kaut kādām jaunām zināšanām, jauniem cilvēkiem.

Jautājums par to, kāda ir Latvijas teātra nākotne, ir tiešā veidā atkarīgs no tā, kāda būs Latvija un tās skatītājs

Kas tika iegūts? 
Vispirms jāmin izmaiņas apziņas līmenī. Ja tu ilgi dzīvo šaurā vidē, pēc kāda laika sāc saprast vai just, ka esi kaut kas īpašs vai ne īpašs, un šie secinājumi bremzē tavu radošo attīstību. Man atklājums bija, ka tas lielais cilvēku daudzums, personību daudzums Maskavā tevi atbrīvo – ej un dari, bet viss pārējais vai nu notiks, vai nenotiks. Viss. Tu vienkārši dari savu darbu, īsteno savu domu. Varbūt tavu domu прокатят, bet varbūt непрокатят. Un tad vēl milzīga profesionālās informācijas vide, kas arī ir ļoti svarīgi. Kopumā varu secināt, ka Maskavā iemācījos strādāt, apguvu to pamatu, kas ir skaņas, kustības un gaismas partitūra.

Studijas beidzot, tu strādāji Krievijas teātros, kāds būtu tavs salīdzinājums ar darbu Latvijā?
Maskavā man bija izrāde Majakovska teātrī un Teātra studijā Человек, tad laboratorijas darbs Permā un viena izrāde Omskā. Tomēr man šķiet, ka salīdzināt nevar. Vismaz man tad būtu jāsalīdzina tieši teātru iekšējā dzīve, kas nav korekti. Skaidrs, ka neviens teātris nav perfekts vai ideāls. Varbūt tikai viena cilvēka – vadītāja – skatījumā. Taču viens aspekts gan veido principiālu atšķirību starp visiem teātra ļaudīm. Kāpēc tu to dari? Lai pelnītu naudu vai kļūtu pamanāms, varbūt pat slavens, vai principiāli citu iemeslu dēļ. Šajā ziņā Maskavas teātri neatšķiras, kaut ir tik jaudīgi ar cilvēkiem, bet ārprātīgā enerģija, kas tur valda, gan veido atšķirību no Latvijas. Arī uzvedības stils, protams, ir pavisam cits. Jūs te nevarētu pat iedomāties, kā viens cilvēks var tur uzvesties un iztaisīties. Osedžas zemes pirmajā mēģinājumā piedalījās daudz Majakovska teātra aktrišu, un visas ieradās minisvārkos un tādos augstos prostitūtu stila zābakos, ko viņas uzskatīja par labu esam, lai mani tā kā pārbaudītu. Tiesa, Maskavā tie bija modīgi. Tad vēl papildus nācās dzirdēt viņu savstarpējās sarunas, cik ļoti visas ir nelaimīgas. Latvijā tā nav. Latvijā teātra dzīve ir mierīga. Mums viss ir forši. Vienīgais, no kā ir jābaidās, – no sevis paša. 

Omskā, Permā, protams, bijis citādi. Maskava ir planetārs centrs, bet tur viņi jūtas kā provincē. Tiesa, ir viena principiāla izmaiņa Zelta Maskas kontekstā. Tagad uz reģioniem brauc lielas kritiķu komandas, kas noskatās daudzas izrādes un organizē publiskas izrāžu apspriedes, kurās piedalās gan režisori, gan aktieri, un tas apvieno. Latvijā tādas prakses diemžēl trūkst – noskatīties visiem vienu izrādi un pēc tam par to sarunāties. Ieskaitot trupu. Bet nu tas laikam ir piederīgi tieši festivālam.

Mani tomēr interesē, vai tā īstā meistarības skola tev bija nevis Latvijā, bet Krievijā?
Tu atkal runā par salīdzinājumu. Redzi, mūsu Kultūras akadēmijā man ir bijuši nedaudzi ļoti izcili pedagogi. Man personiski. Pēteris Krilovs, kura audzēkņi, ne visi, protams, bet liela daļa pašlaik ir Latvijas teātra pamats. Tad, protams, Gunārs Bībers. Apbrīnojama inteliģence, izcila personība. Vispār, domāju, Pētera Laķa, Raita Vilciņa ideja dibināt 90. gados Latvijas Kultūras akadēmiju arī ir izcila. Jo viņi veidoja to nevis merkantilu iemeslu dēļ, kā tas notiek tagad – daudz skolu taču sazarojas, lai pelnītu naudu. Bet viņu mērķis viennozīmīgi bija izveidot skolu, kurā nevis māca, bet audzina inteliģenci. Skola, kura māca būt inteliģentam cilvēkam, inteliģenti domāt, inteliģenti saprast planētu. Un tas bija tik ļoti svarīgi pēc tiem moku pilnajiem padomju sistēmas gadiem. Šeit būtībā tapa Latvijas nākotnei veltīts paaudzes kopums. Tagad jau redzams, ka tieši Kultūras akadēmija ir izaudzinājusi tos cilvēkus, kuri nav nodevēji. Nacionālie nodevēji.

Kad pabeidzu to skolu, es paliku Maskavā, biju iepinies visādos masu pasākumos, reklāmā, un par teātri nedomāju vispār. Bet gadījās, ka uz Zelta Maskas festivālu atbrauca Ojārs Rubenis, un viņš uzaicināja mani taisīt vienu izrādi Nacionālajā teātrī. Es atbraucu un uztaisīju Harovera Melno strazdu. Un izjutu vajadzību. Latvijai. Tā aizgāja, es sapratu, ka vajag strādāt tur, kur esi vajadzīgs. Teātris tomēr ir ļoti forša lieta. Nav, protams, domāts visiem, kā, piemēram, televizors. Īpaši mazām izrādēm ir ierobežota skatītāju auditorija. Līdz ar to vari ļoti konkrēti ietekmēt, nu, ne jau visus cilvēkus, bet tomēr kādu būtisku daļu. Piemēram, pēc izrādes Saniknotā slieka divas skatītājas ziņojušas, ka ir raudājušas. Par ko tur raudāt? Tikai par vienu – tai dzīvei nav bijis nekādas jēgas. Jūs dzīvojāt 60.–70.–80. gados, un nekādas jēgas nav. Nekādas.

Tu atkal skarbi uzsver: nekādas jēgas, bet izrādēs gan jaušams maigs smaids.
Tas ir, izejot no pieredzes, no paša nostājas – kā es negribētu, lai ar mani runā. Saproti, man nepatīk režisori, kas man baksta acī: paskaties, kāds mēsls tu esi. Esmu par to domājis un mēģinājis to ietekmēt. Man ir žēl cilvēku. Ir jāsaprot, ka tā daļa vecākās paaudzes cilvēku, ko redzam, piemēram, JRT izrādē, neko nevarēja izdarīt. Viņi ir vāji cilvēki. Vāju cilvēku nedrīkst apsaukāt. Vājam cilvēkam ir jādod iespēja noskatīties izrādi, un tad varbūt, ejot uz mājām, viņš drusciņ padomās. 

Tavai režijai nav raksturīga personiskā pašizpausme. Vai esi brīvs no iekšējām sāpēm?
Nē, te ir kas cits. Es šajā gadā biju sakrājis laiku četriem Latvijas literatūras darbiem, tie ir: Vladislava Nastavševa Cerību ezers, Alvja Hermaņa Dienasgrāmata, Riharda Bargā Plikie rukši un Jāņa Joņeva Jelgava 94. Šos darbus es izlasīju vienā piegājienā, un vairākas dienas manī turpinājās iekšējā saruna ar autoriem. Izcili darbi. Taču vienlaikus tas ir džeku stāsts par četriem čibrikiem. Vai nu pārdzīvo par čibriku, vai priecājas par to, un tas viss notiek publiski. Un, ja tas notiek teātrī, man tas griež, es to nemīlu, mani tas neinteresē. Pats ar to nodarboties es nevēlos. Bet vispār viss, kas ir manās izrādēs, piemēram, ko es domāju par nāvi, par cilvēku attiecībām, par dzīvi Padomju Savienībā, tas viss ir manī, patiešām ļoti liela daļa no visa tā ir iekšā, taču es vienkārši netaisu to par fetišu.

Kur tu redzi savu radošo attīstību tieši tēmas virzienā?
Es par to jau kādu gadu domāju. Tas ir viens no sarežģītākajiem jautājumiem. Tīri personiski: ko izvēlēties un piedāvāt domāt citiem. Man, atklāti sakot, pagaidām nav atbildes. Varbūt pieķerties tai vienai globālai tēmai – nāvei, respektīvi, kā cilvēku atbrīvot no bailēm no nāves. Nāve tomēr ir vislielākais noslēpums. Pēc cilvēka dzimšanas nāve ir lielākais notikums. Šajā kontekstā otrs svarīgākais jautājums ir ticība, jo te slēpjas atrisinājums. Man jau šķiet, kam tici, tas ar tevi arī notiks. Bet! Vai tu tici un vai tu spēj nešaubīties? Un šeit atkal ir jāatceras Juveliera jubileja. Moriss no dēla ir atteicies tikai tāpēc, ka viņš netic tēva sapņiem. Un tomēr šis sapnis viņam personiski ir it kā piepildījies. Ticības jautājums ir ļoti svarīgs, un katram tas jārisina individuāli. Es par to esmu daudz domājis. Protams, racionāli to apgūt ir šausmīgi grūti. Likt par to domāt visu izrādes laiku – tas ir ceļš, uz ko es lēnām tiecos un eju. Cik nu tas var sanākt, bet veidot teātri kā templi, kurā izrāde ir starpnieks tavai individuālai sarunai ar izvēlēto Dievu. Kam tu tici? Vai tas ir vienkārši tukšums, vai tu gribi kaut kam ticēt, vai jau pa īstam meklē Dievu. Iekšējais monologs tevī tomēr neaptrūkst nevienu mirkli.

Tātad tevī ir izveidojusies apziņa, ka tavs darbs ir misija?
Tā bija no paša sākuma. Tāpēc arī izvēlējos aktiera profesiju. Tikai un vienīgi šā iemesla dēļ. Aktieris manā skatījumā bija cilvēks, kas stāv uz skatuves un runā patiesību. Skolu beidzot, man bija vairākas idejas – vai nu iet par skolotāju, vai kļūt par mācītāju, bet galu galā sapratu, ka to visu apvieno profesija «aktieris». Totāla dzīves brīvība, pilnīga kosmosa apziņa. Ieiet un izdomāt otra cilvēka dzīvi. Un caur to otrā cilvēka dzīvi tam reālajam cilvēkam izstāstīt, cik stulbi vai pareizi viņš dzīvo. Tas ir iemesls, kāpēc esmu šajā profesijā. Viennozīmīgi. 

Nu tad varbūt ir jābūt arī ticīgam?
Es jau arī nešaubos, ka jābūt ticīgam. Bet man bail no šīs izvēles galējā lēmuma: ja nu kas mainās manā dzīvē, tad ko – iešu un atteikšos? Līdz galam jau tomēr nav skaidrs, par ko ir runa. Kamēr līdz galam neesi pieņēmis visu, kas ar to saistīts, kamēr esi brīvs savā brīvajā domāšanā, tikmēr jau esi brīvs. Bet, ja pieņem lēmumu būt kristīgs, tev jāpieņem arī daudz kas cits. Man, piemēram, pirmā un galvenā problēma ir «bezvainīgā ieņemšana». Kā arī rituāls «ar asinīm un miesu», proti, ar vīnu un cepumiem. 21. gadsimtā šo rituālu pieņemt nav viegli. 

Ja Viņš gribēs…
Lūk, ja Viņš gribēs, tad viss notiks. Tad man viss saslēgsies. Līdz ar to arī esmu pieņēmis lēmumu nesteigties, bet es par to domāju. 

Kādu redzi, ja redzi, Latvijas teātra nākotni?
Kad mācījos Maskavā, viens no pasniedzējiem – Vadims Ščerbakovs, kas raksta grāmatas par Vsevolodu Meierholdu, teica: jūs taču saprotat, ka teātrim nav ne pagātnes, ne nākotnes. Teātrim ir «te un tagad». Jā, izrādi var nofilmēt, bet tas vairs nebūs teātris. Tā būs televīzijas filma par izrādi. Un jautājums par to, kāda ir Latvijas teātra nākotne, ir tiešā veidā atkarīgs no tā, kāda būs Latvija un tās skatītājs. Pašlaik, kā es saprotu, ir ļoti daudz visa kā, bet nav cilvēku. Brauc prom tie aktīvākie, tie, kurus interesē dzīve. Viņi arī bija tieši tie, kas gāja uz teātri. Līdz ar to, kāda būs valsts un nācijas attīstība, tāds būs arī teātra liktenis. Tagad mēs esam tāds neliels placdarmiņš, kas ir izvēlēts kaut kādiem tur plāniem, un, vai mēs to izdzīvosim un saglabāsim kultūru, – tas ir valsts jautājums. Valsts pastāvēšanas jautājums ietver sevī arī jautājumu par teātri. Atbildi nevar paredzēt. Es runāju tieši par nacionālu valsti. 

Izveido izrādi, kas mudinātu latviešus Eiropā braukt atpakaļ. Arī misija.
Es tomēr uzskatu, ka cilvēkam jādod brīvība atrasties tur, kur viņš vēlas. 

Bet daudziem varbūt tā ir verdzība, nevis brīvība?
Katrs pats izvēlas, vai viņš ir apstākļu vergs. Patērētāju sabiedrībā dolāra vergs ir visnotaļ cienījams apzīmējums brīvībai, jo nauda ir brīvība. Bet dzimtene ir dzimtene. Zini, mēs ar sievu domājām: pirkt vai nepirkt Krievijā īpašumu. Es teicu: negribu pirkt īpašumu tur, kur negribu nomirt. Tava ideja par izrādi... varbūt to taisīt par kapiem, kur ir vissiltāk. Neko citu mēs nevaram piedāvāt. 

P. S. Jau no Maskavas Ģirts Ēcis atsūtīja šo tekstu, kas laikam principiāli papildina viņa šodienas eksistences raksturojumu.
Kā es saprotu Krievijas varu.

Meierholdu arestēja pēc Staļina personiskās pavēles 1939. gada jūnijā, mocīja vairākas nedēļas, tad atļāva nosūtīt vēstuli sievai Zinaidai Raihai, kura raksta: manam 66 gadus vecajam vīram ar gumijas šļauku sit pa pēdām utt. Zinaīda, trīs bērnu māte, sūta vēstuli Staļinam. Pēc dažām dienām viņa tiek nodurta savā dzīvoklī ar 17 naža dūrieniem, viņa noasiņo pēc vairākām stundām. Tas tiek izstāstīts Meierholdam, viņš paraksta, ko viņam liek – ka ir vācu, japāņu spiegs. Viņu nošauj. Kamēr Meierholds tika mocīts, Staļins noskatījies parādi, kuru bija sacerējis tautas režisors*.

* Vsevolods Meierholds tolaik patiesi inscenējis parādi vēl pirms apcietināšanas.