Konceptuālā recenzija

Kad es mācījos universitātē, hierarhija, kuras diktētajā struktūrā analizējām izrādes, bija tāda pati, kādā secībā Dirty Deal Teatro mājaslapā parādās Triptiha radošā komanda – pirmkārt, dramaturgs,  otrkārt, režisors, treškārt, scenogrāfs, tad tie daži «vizuāļi» pa vidu un, protams, aktieri. Un šķiet, ka tieši tā top arī lielākā daļa recenziju. Šeit gribas atzīmēt, ka tomēr necenšos ne mazākajā mērā norādīt uz kolēģu kritiķu kļūdām un nemēģinu sevi pacelt saulītē, apgalvojot, ka es darītu labāk vai pareizāk. Bet tendence recenzijā izlaist tādus lielumus kā, piemēram, horeogrāfa vārds, ir ļoti izteikta un laikam jau, teātra valodai mainoties, arī šķiet daudz neizprotamāka. It īpaši, ja izrādes horeogrāfijai tiek veltīta pat rindkopa!

Kādu laiku atpakaļ vietnē Facebook horeogrāfa Rūdolfa Gediņa raksts portālam Dance.lv aizsāka diskusiju, kurā satikās vairāk vai mazāk aizskarti dejotāji un citi jomas profesionāļi.

Tieši izrādes vizualitāte ar scenogrāfiju priekšgalā ir tā, kas apvieno tematiski grūti sasaistāmos tekstus

Jau toreiz minēju, ka viena no kritiķu «zelta kursa» pārstāvēm man, kritikas studentei, sniedza prātīgu un cilvēcisku atziņu – labais stils recenzijā ir pieminēt visu radošo komandu. Šī atziņa, visticamāk, ir radusies no daudzajiem teātrī nostrādātajiem gadiem, un to es sev paturēju kā vērtīgu pieturpunktu, turpmāk rakstot par teātri. Protams, te var parādīties arī cits viedoklis – vai ir jēga pieminēt, ja neko nepasaka? Par to var diskutēt, bet mana uztvere grib domāt, ka jā. Jo manā galvā katras izrādes komanda strādā pie materiāla kā tāda, ne tikai pie sava individuālā uzdevuma. Un to, kurš par kuru lēmumu, kas redzams uz skatuves, ir atbildīgs, zina tikai katras konkrētās izrādes komanda vai vismaz katrs pats.

Ņemot vērā, ka par šīs izrādes dramaturģiskajiem materiāliem daži visnotaļ raibi viedokļi medijos ir izskanējuši, tāpat arī par režiju un aktierspēli, es vēlējos apzināti pievērsties vizuālajiem skatuves risinājumiem. Triptiha trīs daļas – Džeks Uzšāvējs, Skittles un Ludzas kadriļa – tematiski un saturiski saistītas vien smalkiem pavedieniem. Kad lūkojas uz šīm trim izrādītēm kā uz tekstā bāzētiem darbiem, to savstarpējā sasaiste šķiet diezgan formāla – neliela apjoma trīs dažādu autoru it kā vienas tēmas risinājumi. Tomēr katrs šo tēmu ir pagriezis sev vēlamā gaismā pat tik tālu, ka tās sākotnējai versijai tekstus grūti piesaistīt. Protams, varas attiecības parādās visos trijos darbos, turklāt arī precīzi koncentrētās laiktelpās – policijas iecirknī, skolā un attiecībās – un katra no daļām spēj piedāvāt patstāvīgu, vispārīgu secinājumu par varu kā tādu. Tomēr izteiksmes līdzekļi ir pārāk dažādi, lai varētu droši apgalvot, ka saturs šeit ir vienojošs.

Citādi ir ar vizuālajiem risinājumiem. Visredzamāk un precīzāk izrādes trīs daļas vieno Austras Hauks radītais vizuālais tēls. Neskatoties uz to, ka ar katru izrādes daļu scenogrāfija kļūst arvien abstraktāka un tukšāka, tās zaļais ietvars, kas raisa asociācijas ar visādu instanču gaiteņiem (policijas, skolas, blokmāju), ir paliekošs un dod darbam skaidru struktūru. Tieši izrādes vizualitāte ar scenogrāfiju priekšgalā ir tā, kas apvieno tematiski grūti sasaistāmos tekstus un kas norāda uz izrādes tuvošanos kulminācijai. Ja pirmajā daļā scenogrāfija ir praktiska un samērā reālistiska, tad otrajā tā kļūst vairāk funkcionāla, bet trešajā – abstrakta un minimālistiski piepildīta. Scenogrāfiju šajā izrādē patiesībā var uztvert pat kā galveno virzītājspēku. Turklāt lieliski šajā scenogrāfijas attīstībā nolasāma gaismu partitūra. Jāņa Sniķera gaismas trīs daļu laikā arī pierāda trīs būtiskus gaismas un tai blakus esošo krāsu eksistences veidus. Pirmajā daļā gaisma un krāsa ir nepieciešami lielumi, lai veidotu pārspīlējuma un absurda efektu. Otrajā daļā gaisma ir drīzāk funkcionāla, bet trešajā – tā ir scenogrāfisks lielums, kas pierāda, ka gaismas kūlis var būt telpas un kompozīcijas pamatā. Starp izrādes trim daļām uz skatuves notiek skatītājiem neslēpta pārbūve, ko es arī labprāt noskatos kā sava veida izrādes papildinājumu. Scenogrāfiskā pāreja no piepildītas melnās kastes uz nosacītu kulišu tipa skatuves iekārtojumu un tad atkal atpakaļ uz tukšu melno kasti nav nemaz tik saturiski nesaistīta ar piedāvāto kompozīciju un dramaturģiju saturu. Trešajā daļā teicēja tēls atbrīvo lēnām skatuvi no visām kulisēm, atklājot, ka nekā aiz tām nav. Ir tikai tukša melnā kaste, aiz kulisēm ir bijusi iespēja tikai paslēpties, ne izbēgt no situācijas. Kas konkrētajai dramaturģijai šķiet arī diezgan nepieciešami un atbilstoši.

Kontrasts, kas veidojas, direktores bargumam saskaroties ar skolnieces trauslumu, kaunu un pazemību, tiek paspilgtināts caur vizuālajiem izrādes kodiem

Tikpat būtisks lielums izrādes veidošanā ir horeogrāfija. Un arī šis mākslas veids, šī amata prasme Triptihā tiek pielietota dažādi, atklājot savu nepieciešamību trīs atšķirīgos veidos. Rūdolfa Gediņa un Paulas Pļavnieces sadarbība no malas jau iepriekš likusi domāt, ka šajā kombinācijā starp režisoru un horeogrāfu, ja vispār ir, tad – pavisam maza atšķirība. Galu galā Olgas Žitluhinas vairākās paaudzēs audzinātie laikmetīgās dejas horeogrāfi ir skatuves mākslinieki ar pieredzi ne tikai kustību/deju/numuru radīšanā, bet arī to piepildīšanā ar saturu. Protams, studenti vienmēr ir spiesti tapt par multimāksliniekiem, tuvojoties ikvienai skatei vai eksāmenam, bet šķiet arī jocīga vēlme pēc akadēmijas aizmirst, ka cilvēks, kurš balstīts kustībā, tomēr ir spējīgs ne tikai iekustināt  pat kokainākos aktierus, bet arī ar pavisam niecīgu žestu piešķirt tēlam noturīgāku, grodāku saturu.