Elīna Gediņa. Krista Dzudzilo. «Korpuss». Foto – Krista Dzudzilo

Gara izlaušanās

Minējumi par to, par ko īsti nemaz nevaru spriest

Virsraksta divdomība ir pilnīgi apzināta. Jo Elīnas Gediņas (savulaik Lutces) darbs teātrī ir vērsts uz cilvēka pašas esences – gara – izlaušanos, atklāšanos kustībā, bet tā atklāsme nav ne viegla, ne ātra. Tam, ko dara Elīna, piemīt gan telpa, gan ilgstamība – teātri kā kultūras fenomenu definējošas īpašības. Viņa ir teātra horeogrāfe, un tas, manuprāt, prasa īpašu talanta virzību, kurā maza nozīme spējai radīt deju kā skaistu ķermeņu kustību ornamentā, toties nepārvērtējama ir dabiska vajadzība iekļauties kopējas radīšanas aizrautībā.

Vārdu Elīna Lutce man pirmoreiz pateica Mārtiņš Eihe pirms gadiem desmit. Viņš tobrīd strādāja savos Nomados pie fiziskas Romeo un Džuljetas variācijas un biedros bija izvēlējies šo jauno horeogrāfi. Tāpēc, ka arī viņa bijusi fiziska, turklāt atvērta jebkurām dullībām un azartiska, sazvanīts savās Cēsu mājās, atceras Mārtiņš. Visticamāk, kaut ko tādu viņš teica arī tad, ja jau šis vārds man ieķērās atmiņā, lai gan izrādi netiku redzējusi.

Atklāju, ka man paslīdējusi garām Elīnas Gediņas «pieaugšana». Kādā brīdī vienkārši izrādījās, ka šis vārds jau ir garantija. Tas radīja drošību, ka izrāde būs piesātināti telpiska savā izteiksmē, ka deja, ja to vispār par tādu varēs nosaukt, nebūs rotājums, bet būvēs aktiera un telpas attiecības, elektrizēs gaisu starp cilvēkiem, izvilinās no ķermeņa patiesību, ko vārdi un arī mīmika prot noslēpt.

Elīna un sajūtu telpa

Tas brīdis vismaz man ir sakritis ar laiku, kad Latvijas teātrī par noteiktu vērtību kļūst mākslinieku grupa Viesturs Kairišs, Krista un Reinis Dzudzilo, Elīna Lutce, Oskars Pauliņš. Izrādes, kas rodas šajā savienībā, krasi izdalās kopējā Latvijas teātra ainavā ar skaidru virzību, koncepciju un… neatšķetināmību. Tās analizēt ir neizsakāmi interesanti, bet, pavelkot vienu diedziņu, līdzi velkas viss audums, tik smalki sapinusies režija ar scenogrāfiju, kostīms ar gaismu, deja ar telpu un aktiermākslu. Taču tam, ko gribu nosaukt par Kairiša gredzenu – pasaules radīšanas un nojaukšanas ciklu, līdzīgu Riharda Vāgnera Nībelunga gredzenam, – piemīt tā lieliskā īpašība, ko sauc par sinerģiju, kopēja darba un domas radīts enerģētiskais uzliesmojums. Gesamtkunstwerk – būtu teicis Vāgners, man liekas, viņam patiktu. 

Šajās izrādēs – no Raiņa Uguns un nakts Nacionālajā līdz Šekspīra Karalim Līram Rīgas Krievu teātrī un Vāgnera Klīstošajam holandietim Operā – telpa man liekas pats svarīgākais, visaptverošais elements. Telpa kā kontekstu lauks – to nosaka režija. Telpa kā ideju lauks – to virza scenogrāfija un gaisma. Telpa kā sajūtu lauks – tā varētu būt kustību režijas daļa. Nezinu, vai to drīkst saukt par horeogrāfiju, jo tā patiešām retu reizi uz maziem brītiņiem ir deja tīrā veidā, tās ir ķermeņa attiecības ar telpu, cilvēka sevis sajušana telpā. Un tad, ja aktieris – vai tomēr tēls? – ir sajutis savu harmonisku vietu skatuves izplatījumā, ķermenis «atveras», kļūst par mediju tam pašam galvenajam – garam, esencei, būtībai. Turklāt tam, ko dara horeogrāfs izrādē, taču allaž jābūt pakārtotam aktiera fizisko iespēju galīgumam. Vai varbūt gluži otrādi – horeogrāfa tālejošais mērķis ir aktiera iedvesmošana, lai viņš aizmirstu par šo varēšanas robežu un pārlidotu tai pāri? Kā, liekas, ir pārlidojis Uldis Anže, pārtopot Pērā Gintā par briedi vai pats savā skatuvē aizmirsušos pensionētu «balerūnu». Vai – citā gadījumā – sajustu savu ķermeni kā materiālu tiktāl, ka pazūd mazākā neērtības sajūta atkailinoties, līdz pat miesa kļūst par vēl vienu caurspīdīgu ietērpu, kuram cauri spīd būtība? Kā tas notiek, kad Artura Krūzkopa Herods izdzemdē, izvemj savu gnīdas dvēseli, saņēmis par nodevības cenu Salomes septiņu plīvuru deju. Tāpat kā savu darba instrumentu – ķermeni – pazīst baletdejotājs Andris Vītiņš un tālab spēj mierīgi nomizot veci Pēru kā sīpolu, lai kails gulētu Solveigas klēpī.

«Elīnas Gediņas darbs teātrī ir vērsts uz cilvēka pašas esences – gara – izlaušanos.»

Elīna un varoņa ilgstamība

Reizēm liekas, ka Elīna (un varbūt katrs no šīs mākslinieku grupas) ar savas profesijas paņēmieniem iemiesojas varoņos, ietiecas tik dziļi, ka pietrūkst gaisa un nākas pārplēst ārējo čaulu, lai izlaistu brīvībā un ļautu uzelpot tur dzīlēs atrastajam pašam slēptākajam. (Par to savulaik esmu jau prātojusi, tāpēc atļaušos drusku citēt pati sevi.)

Palaikam šī izlaušanās brīvībā ir turpat vai valšķīga – kā Ugunī un naktī, kad uz brīdi atklājas Spīdolas un Aizkraukļa pils istabmeitu spīganu būtība. Kad Jāņa Skaņa Aizkrauklis, piemeties uz balti klātās gultiņas, kas patiesībā ir kaps, bilst, ka ļaudis par viņām slikti runā, sauc par raganām, skatuve burtiski uzsprāgst. Zum Vāgnera Valkīru lidojums, un elles gaismās meitas lokās kā čūskas, bet nabaga Aizkrauklis raustās no viņu strāvas triecieniem kā uz muguras apmesta vabole, un ēnas piezīmē viņam lieku roku un kāju pāri. Mirklis, un meitas, acis nolaidušas, atkal rāmi stāv kalpoņu pazemībā. Bija vai tikai rādījās satriektajam tēvam?

Taču īpaši svarīgi tas ir Pērā Gintā, kurā galvenā varoņa plastiskā izteiksmība, ķermeņa valoda veido savdabīgu stāstu stāstā. Izrādes sākumā Ulda Anžes jaunais Pērs stāv, varenā ūdenskrituma aizrauts, tad sakustas – atmet galvu, saspringtā žestā savelkas rokas, ķermenis izlokās kā krampjos. It kā viņā mitinātos vēl kāds, kas cenšas izrauties ārā. Kustība kļūst aizvien spēcīgāka, līdz mūsu acu priekšā Pērs pārvēršas par lidojošu jaunu briedi, par kuru pats stāsta mātei, un tieši tam Oze smiedamās uzsauc – tu melo! Tas jaunais briedis aizvien no jauna izlaužas no Pēra ķermeņa, maina viņa kustību ritmu un satracina: izjauc praktiskus nodomus, izaicina kāzu viesus, aiznes kalnos Ingrīdu, kaitina māti. Kamēr viņā dzīvo briedis, kamēr kaut vai atsevišķā žestā vai drudžainā galvas pavērsienā laužas ārā, tikmēr Pērs ir jauns un cerību pilns. Briedis tiek nāvīgi ievainots, kad Pēru Dovres veča valstībā izvaro troļļi, tas vēl paceļ galvu, lai aizvestu māti uz Zoria Moria pili, un mirst līdz ar viņu. 

Turpmāk Pēram ir pavisam cita plastika – biznesmeņa lietišķā izrādīšanās, veca kārībnieka «balerūna» pozas un palēcieni, aizraujoties ar Anitru. Un pašās beigās, jau tuvojoties Pogu lējēja pannai – mokoša vērpes kustība, cenšoties tikt vaļā no viņam vien sajūtamiem žņaugiem, it kā atdzīvojies būtu Mikelandželo Mirstošais vergs.

Tāpat Ingrīdas un Dovres veča meitas Zaļās kaislīgajā valsī attīstās un spoguļojas piesmietās mīlestības stāsts, kad sieviete kā efeja apvijas ap iecerēto centru, bet pamesta – neizlādētas seksuālās spriedzes spazmās raustās starp balto krēslu rindām. Pērā Gintā ir vairākas epizodes, kurās patiešām ir deja, taču arī tad tai ir augstāks dramaturģiskais galamērķis – reizē galvu reibinoši absurds un tieši tāpēc ironiski precīzs. Kā Anitras deja, ko drīzāk gribētos saukt par Lolitu danci, baletskolas meitentiņu centīgajā izpildījumā. Aseksuāli bērnišķīgi ķermenīši, peldcepures pāri izlaistajiem matiem – tādas sinhronās peldētājas, smiltāju nāriņas, tuksneša vidū slāpēs mirstoša miesaskāra veča halucinācijas.

Caur Elīnas Gediņas plastisko režiju lielā mērā atklājas varoņu personības ceļš, un aktieru ķermeņa valoda ir tikpat nozīmīga kā Raiņa vai Ibsena teksts. 

Elīna un avoti

Šis ir pilnīgs minējums. Proti, domājot par to, no kurienes nācis Elīnas Gediņas telpas un tēla ķermeniskās attīstības redzējums, man nāk prātā divi avoti.

Viens no tiem ir Ilmārs Blumbergs, kurš ne tik daudz realizētajās izrādēs kā skicēs un esejās uzzīmē vērienīgu universālu konfliktu, turklāt skaidri saskata tā scēnisko risinājumu, paredz, kā filozofiski pretstati izpaudīsies aktieros, vielā, skatuves telpā. Daudz ko no tā, ko esmu pieredzējusi Ilmāra Blumberga daiļradē, bet vēl vairāk – nepaveiktajā, tikai iecerētajā – tagad ieraugu nosacītajā Kairiša gredzenā, gan Reiņa un Kristas Dzudzilo konceptuālajā telpas dramaturģijā, gan Elīnas Gediņas plastiskajā vai enerģētiskajā ķermeņu «šahošanā». Patiesa pēctecība ne vienmēr ir tieša un izskaidrojama, un hronoloģiski pierādāma. 

Otrs avots, ko aizvien saskatu Elīnas kustību režijā, ir skulptūra, trīsdimensiju māksla visplašākajā izpausmju spektrā – no Rafaeles Monti samtainā hiperreālisma līdz Mikelandželo tektoniski satricinošajam spēkam. Buonaroti citāti man rādās Pērā Gintā, Karalī Līrā… Skulptūra aptur mirkli, saglabājot tajā iešifrētu potenciālu kustību, ko tad atmin un turpina Elīna. 

Skulptūras inspirēts varētu būt arī viens no viņas dziļāk skarošajiem darbiem – Pulenka operas Karmelīšu dialogi fināls. Mūķenes, rokās sadevušās, sagaida nāvi, ko ikreiz atnes krītošas giljotīnas šņāciens. Cita pēc citas māsas sabrūk, bet stāvus palikušās nelaiž vaļā rokas, noturas savā kopībā, līdz paliek pēdējā. Viņa stāv, cauri aizvērtajiem plakstiem veroties saulē un tās gaismā smeļot drosmi – kā figūra Perlašēzas kapsētas Komunāru sienas cilnī. (Mūsu Baltā nama izrādes aizrauta, noskatījos neskaitāmus ierakstus un pārliecinājos par šā risinājuma absolūto oriģinalitāti, kas to iedarbības ziņā paceļ pāri daudziem, iespējams, vokāli perfektākiem iestudējumiem.) Sasaistē ar franču režisoru Vensānu Busāru, solistēm un kora māksliniecēm Elīna ir radījusi satricinošu solidaritātes un cilvēkmīlestības aktu. Anglikāņu garīdznieks Džons Donns 17. gadsimtā rakstīja: nejautā, kam skan zvans, tu esi cilvēces daļa, tāpēc tas skan tev. Tik vienkārši. Tik neaizmirstami. 

«Atklāju, ka man paslīdējusi garām Elīnas Gediņas «pieaugšana». Kādā brīdī vienkārši izrādījās, ka šis vārds jau ir garantija.»

Kamēr Elīna dejo

Varbūt pats īpašākais, kas man saistās ar Elīnu Gediņu, ir tie smalkie kā zirnekļa tīkls diedziņi, kuros katrs no viņas darbiem ir iesiets. Paraugies uz to, ar skatienu sakustini, pa tīmekli noskrien vibrācijas, un atdzīvojas vesels asociāciju lauks. Tas paplašina mākslinieka radītā darba lauku un reizē to padara kādam, kurš uztver, par ļoti personisku, pat intīmu pārdzīvojumu.

Skatos fragmentus no Elīnas un Kristas Dzudzilo izrādes Corpus, un atceros vienu no sev svarīgākajiem, ja ne pašu svarīgāko mākslas darbu – Mikelandželo (atkal Mikelandželo!) Pietá. Nevis to nevainojamo sēru tēlu, kas citēts arī Pērā Gintā, bet Milānas Sforcu cietoksnī, senu sāpju izoderētajā lazaretes namā izstādīto pārtaisīto un tā arī nepabeigto skulptūru. Tajā nepabeigtajā darbā saglabājušās radīšanas akta trīsas, sāpīgi saldais ceļš pretim piepildījumam, kad jau tajā pašā brīdī zināms, ka TAS piepildījums nav iespējams vispār un nekad. Tāpēc radīšana, man liekas, vienmēr ir traģisks akts. Un Corpus, manuprāt, ir tieši par to – kā gars šaubās un rada. Atskalda visu lieko un atsakās pat no skaistuma, lai tikai tiktu pie galīgās, neapšaubāmās patiesības. Kā, krampjos locīdamies, lauž pats sevi īstā virziena meklējumā. Un beigās aptver, ka šajā mokošajā, nevienam – tikai sev – nenovēlējamā sāpju un laimes procesā galu galā iespējams nonākt tikai pie sava «es», kaila un vārīga. Nekas cits nesanāks, ja pa īstam.

Tas, ko mākslinieks spēj uzdāvināt skatītājam, ir šī trauslā, trīcošā, pilnīgi neaizsargātā nepabeigtība. Kā kailā, pārgurusī dejotāja mirklī aiz kustības. Ka vājiņā, bezspēcīgā Kristus roka, izskaldīta no marmora kluča iepriekšējās – muskuļainās – vietā. Kā Marijas seja, sāpēs zaudējusi vaibstus un izteiksmi: māte uztver savu nupat no krusta noņemto dēlu, un viņai nav ne jausmas, ka būs augšāmcelšanās. Upuris bez jelkādas domas par atmaksu – vai gan tā nav radīšanas būtība? Par to, man liekas, Elīna dejo. 

 

Žurnāli