Neticība teātra valodai

Pirmo reizi franču teātra semiotiķa un teorijas autoritātes Patrisa Pavī (Patrice Pavis, 1947) vārdu izdzirdēju, mācoties pirmajā kursā Latvijas Kultūras akadēmijā (LKA). Atminos, ka kādā no skatuves mākslas teorijas semināriem vienai kursabiedrenei radās jautājums par to, kur atrast izkliedēto teātra terminoloģiju vienviet. Pavī enciklopēdiskais piegājiens tobrīd šķita ērtākais un pieejamākais. Konkrētāk, viņa angļu valodā tulkotā Teātra vārdnīca: Termini, koncepti un analīze (Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis, 1998), kuras pirmizdevums franču valodā tapis 1987. gadā.

Grāmata, uz kuras vāka redzama Antuāna Vato glezna Itāļu komedianti (1720), ir sarakstu karuselis. Tā, iespējams, to literāri nokristītu arī Umberto Eko, vēl viens akadēmiķis-semiotiķis. Izstrādājot vārdnīcu, no ģermānistikas studijām pārnākušajam Pavī bija būtiski veidot jaunu valodas sistēmu. Šī pati vārdnīca man un vēl tūkstošiem teātra studentu kalpojusi par azimutu un vārdu biržu. Viņam pašam – 60. un 70. gadu blīvajā teksta studiju laukā ļāvusi saprast to, kā funkcionē teātra teksts, iepludinot teātra pētniecībā strukturālismu un semiotiku.

Pavī tīrās semiotikas posmā 80. gados tapuši tādi darbi kā Problēmas teātra semiotikā (Problèmes de sémiologie théâtrale, 1976), Skatuves valodas (Languages of the Stage, 1982), vēlāk pievēršoties fenomenoloģijai un teātra zīmju uztveres fenomenam Balss un skatuves attēli: teātra semiotikas esejas (Voix et images de la scène: vers une sémiologie de la reception, 1985). Tomēr Pavī attiecības ar semiotiku šodien, dzīvojot Versaļā, ir pavisam citādas. Tuvākajās dienās pienāks citas viņa vārdnīcas – Performances un laikmetīgā teātra vārdnīcas (Dictionary of Performance and Contemporary Theatre, 2016) – jaunākās redakcijas komentāri. Mūsu garajās telefonsarunās viņš norāda uz neatšķaidītas teātra semiotikas horizontiem, vairāk sliecoties recepcijas teorijas virzienā. Tomēr, runājot par uztveres fenomeniem, viņš tālu no sev pazīstamās semiotiskās valodas neatkāpjas. 

Latvijā teātra semiotiķis bija ieradies pērn, novembra nogalē, lai LKA konferencē Vēstures poētika un politika teātrī un kino lasītu referātu Stils un estētika teātrī. Tostarp, lai vadītu meistarklasi, kurā izmantoja režisora un dramaturga Žoela Pomrā (Joël Pommerat) darbības metodi, analizējot ainu no izrādes Leģionāri. Diskusija ar kaušanos (Ģertrūdes ielas teātris, 2011).Līdzās tai arī eseja Par tekstu vai izrāžu analīzi dramaturģijas meistarklasēs: īsa refleksija par garo odiseju (On the Analysis of Texts or Performances in Playwriting Workshops: A Brief Reflection on a Long Odyssey). Tā veido precīzi strukturētu pārskatu par Pavī paša navigāciju teātra teorijā. 

Šobrīd viņš labprātāk raksta lugas – nesenākā no tām ir Slimnīcas apmeklējums (A Visit to the Hospital, 2017). Lugā vectēvs skaidro sešus septiņus gadus vecajai mazmeitai visai sarežģītus konceptus ar prozaiskiem piemēriem, dodoties uz veselības pārbaudēm. Pats Pavī, viesojoties Rīgā, gan bilda, ka intervijas formātu stipri apšauba. Tomēr sarunu kā līdzīgs ar līdzīgu vienmēr uzskatījis par visa pamatu. Mēs mēģinājām.

Dārta Ceriņa. Runājot Rīgā, jūs bijāt visai skeptisks pret prakses un teorijas sintezēšanu.
Patriss Pavī. Ne gluži skeptisks – teorija un prakse ir saistītas, tomēr tām ir maz savienojumu posmu. Piemēram, izmantot teoriju un tad lūgt to iedzīvināt uz skatuves, lai radītu mākslu, man personīgi šķiet savādi. Domāju, ka mākslai jānāk no iekšējās nepieciešamības – tā izriet no personiskā līmeņa. Tam ir tiešs sakars ar radīšanu, elementu fikcionalizēšanu un radošumu. Bet ko gan es zinu, ko mākslinieki tur dara… (Smejas.)

Pēc mūsu iepriekš runātā radās iespaids, ka jūsu rakstītajām lugām nav jāizkāpj no akadēmiskā konteksta – mērķis nav tās iestudēt. 
Teorijas virsuzdevums ir radīt un veidot savienojumus. Tieši tāpēc mani interesē uztvere un tās fenomeni, īpaši skatīšanās pieredze. Izrādes skatīšanās arī ir radošs process, kur ir nepieciešami savi izziņas instrumenti. 

Rakstu lugas kādus 15 vai 20 gadus. Biju noguris atrasties teorijas laukā, tāpēc vēlējos darīt pilnīgi ko pretēju. Man kā teorētiķim tas ir vitāli nepieciešami – šī destabilizācija rada baudu. Apziņa, ka vari no nekā radīt kaut ko. Tā savā ziņā ir egoisma izpausme, jo cenšos ne tik daudz izprast teātri, bet gan to, cik daudz es zinu par teātra darbību. Vai tev izdevās izlasīt lugas, kuras sūtīju?

Jā, izlasīju abas, bet mani interesē tieši Apskausimies ķiršu dārzā! (Let’s Embrace in the Cherry Orchard!, 2014), kur Čehova ķiršu dārzs pārtop par 20., daļēji 21. gadsimta Eiropas vēstures lauku. Centrā ir apskāviens – ciešs fizisks kontakts, kura nozīme laika gaitā mainās.
Centos skatīt apskāvienu kā fenomenu, kultūriezīmi dažādos laika posmos, respektīvi, izvēlēties vienu kultūrīpatnību un skatīt, kādas attieksmes pret to būtu dažādos sociālpolitiskos stāvokļos. Tā ir sociālo attieksmju luga. Mans nolūks nebija radīt jaunu proksēmikas teoriju, bet drīzāk skatīt to kā simptomu. Apskāviens ir rezultāts.

Kāpēc Apskausimies ķiršu dārzā! tieši 1968. gads ir atskaites punkts – vai tas saistīts ar teksta vispārējo atbrīvotni un revolūciju? Vai šim gadam ir kāda papildu semantika?
1968. gads šobrīd tiek idealizēts un romantizēts, bet tas bija laiks, kad cilvēki centās izkāpt paši no sevis un ierastajām struktūrām. Tas parādās arī manifestācijas formās: polemika, iešana ielās un uzsvars uz tiešu kontaktu, sludinot mieru un mīlestību. Tās ir dabiskas cilvēka nepieciešamības, proti, sarunāties un būt blakus sev līdzīgajiem. Lugā starp 1968. un 2008. gadu es centos sekot tādam kā cilvēka un vispārējās liberalizācijas ciklam. Neesmu apskāviena teorijas speciālists – neiedziļinājos tanī, kā to dara dažādās kultūrās, drīzāk fiksēju nostāju pret šādu cilvēcisko kontaktu. Un tam ir tiešs sakars ar to, kas notiek arī skatuves mākslā.