Privilēģija – mūzikas abstraktā valoda

Īsi par sarunas dalībniekiem: Leonarda Ķestere piedalījusies dažādos mūzikas teātra projektos gan kā aktrise, gan kā producente, savulaik strādājusi arī Latvijas Nacionālajā operā un raksta doktora darbu par operas sociālo varu. Komponists Jēkabs Nīmanis ir autors mūzikai dramatiskā teātra izrādēm, operai Līsistrates atgriešanās (2014), oratorijai – dziesmu spēlei Torņa sindroms (2018), nesen debitējis kā režisors izrādei Ceļojums uz ziemeļiem Nacionālajā teātrī, kurā cita starpā pētījis mūzikas un teātra attiecības. Režisore, producente un LKA asociētā profesore Zane Kreicberga iestudējusi vairākus mūzikas teātra projektus, sadarbojoties ar Latvijas Radio kori un citiem laikmetīgās mūzikas jomas pārstāvjiem, kā arī īpašu vērību pievērsusi neatkarīgiem projektiem. Savukārt operdziedātājs un festivāla Sansusī veidotājs Armands Siliņš aktīvi darbojas laikmetīgās mūzikas un mūzikas teātra projektos, kā operās Mihails un Mihails spēlē šahu (2014) un Nezināmais nezināmais (2018). Sarunu vada mūzikas teātra dramaturgs Evarts Melnalksnis.

Leonarda, vai vari iezīmēt Latvijas Nacionālās operas nozīmi Latvijas sabiedrībā, tās kopējo starojumu un fokusu?

Leonarda Ķestere. Latvijas Nacionālā opera un balets (LNOB) joprojām ir vienīgā operas žanra oficiālā turētāja valstī, saņemot regulāru dotāciju, kas ir 8,4 miljoni gadā (pārējiem 7 teātriem kopējā gada dotācija ir 9,2 milj. eiro). Operas menedžmenta un plānošanas modelis diezgan ievērojami atšķiras no pārējiem profesionālajiem teātriem: tā nevar pastāvēt bez plānošanas vismaz piecus gadus uz priekšu, jo darbojas starptautiski, piesaistot ārzemju mākslinieciskos spēkus, kuriem darba plāni ir skaidri jau gadiem uz priekšu. Ja opera nestrādā starptautiski, tad tā nevar uzturēt kvalitāti, pati izvirzīt tos ārkārtīgi lielos uzdevumus un izmantot plašo potenciālu, kāds ir katrai nacionālajai operai. 

Jaunākais kultūras patēriņa pētījums, kas notika 2018. gadā, liecina, ka 23% no aptaujātajiem Latvijas iedzīvotājiem iegādājas biļetes uz kultūras pasākumiem un no tiem tikai 14% apmeklē operu un baletu jeb muzikālo teātri. Tas ir par 4% mazāk nekā 2013. gada pētījumā. Šodien operai pašai ir jāiet [pie publikas, – E.M.], nevis jāgaida, ka kāds kultūras nams taisīs pasākumu, koncertu un varbūt iedomāsies uzaicināt, teiksim, bērnu operas fragmentus.

Armands Siliņš. Nacionālajā operā ir kādas trīs izrādes, kas paredzētas bērniem. 

Tu minēji, ka opera var būt demokrātiska, bet tai ir jāiet pie skatītājiem. Vai tev šķiet, ka opera kā institūcija ir noslēgta?

L. Ķ. Tas nav tikai mans novērojums. Opera tiek raksturota kā elitāra. Šo uzskatu veicina mediji un mazizglītoti cilvēki, kas paši tur nav bijuši. Un vienīgais veids, kā dabūt cilvēkus savā pusē, ir skatīties un pētīt, kas tad ir tie «influenceri». Lai gan šis vārds tika atzīts par nevārdu, manuprāt, tas ir ļoti precīzs. Šie «influenceri» jādabū tur iekšā, un, ja viņi to nevainību zaudē, piemēram, aizbraucot uz Sansusī, tad viņi kļūst par tiem, kas pēc tam «aplipina» citus. 

Vai esi pētījusi mūsu operas repertuāru? Ko tas vēsta par teātra vērtībām un estētiku? 

L. Ķ. Es labāk citēšu dramaturgu un komponistu Noelu Kovardu): «Visi saka, ka opera nav tāda, kāda bijusi, bet operas lielākā problēma ir tā, ka tā ir tāda, kāda bijusi visu laiku!» Saprotam to, kā gribam, bet operai ir jāmainās gan savā formā, gan piekļuvē cilvēkiem. Nevaru nepieminēt nesenāko pārsteigumu – Viestura Meikšāna darbu pie laikmetīgās operas Nezināmais nezināmais Valmieras vasaras teātra festivālā. Tāpat arī viņa iestudētā Kristapa Pētersona opera Mihails un Mihails spēlē šahu, un trešais piemērs Romualda Kalsona opera Pazudušais dēls. Rodas retorisks jautājums: kā radīt kultūrpolitikas instrumentu, lai tādi iestudējumi ilgstoši būtu repertuārā par spīti to izmaksu neproporcionalitātei ar ieņēmumiem? Arī veicināt dažādas partnerattiecības: lai LNOB arī gribētu, ka tas ir saistīts ar tās vārdu, nevis šiem projektiem būtu jālūdzas «paņemiet mūs zem spārna». Tieši opera ir tā, kurai vajadzētu iet un pētīt, ar ko varētu «sadraudzēties», lai «demokratizētos» un attaisnotu nodokļu maksātāju naudas klātbūtni savā budžetā.

Piemēram, tādā sadarbības formā, kāda savulaik bija Nacionālajam teātrim ar Dirty Deal Teatro mazajā zālē?

Zane Kreicberga. Runājot par latviešu komponistu operām, pastāv problēma, ka tās tiek iestudētas maz, spēlētas reti un pēc tam repertuārā tās vairs neredz. Ja neesi aizgājis uz tām dažām izrādēm, kas bija ieplānotas, vai uz operas festivālu, tad viss. Opera nespēj izrādīt pat savu produktu, kur nu vēl pirkt kaut ko svešu. 

A. S. Parasti ir vienkārša atbilde, kāpēc izrāde tiek noņemta no repertuāra, – cilvēki nenāk. 

Secinu, ka uz latviešu operām, pat ja tās ir labas un visi vēlas, lai tās tiktu iestudētas, skatītāji principā nenāk. Bet operas ēka ir uzbūvēta 19. gadsimtā ar 900 sēdvietām. Vai mūsdienās ir nepieciešams tik daudz vietu skatītāju zālē? Vai, iespējams, varētu taisīt laikmetīgas latviešu operas mazākā zālē? Nevis Jaunajā, bet kādā mazā zālē, kurā radīt projektu un tad to izrādīt vairākkārt. Kristapa Pētersona opera Mihails un Mihails spēlē šahu ir piemērs tam, ka laikmetīgā opera ir izpirkta.

A. S. Izrādes pašizmaksa bija tik liela, ka pat ar pilnu skatītāju zāli tā netika nosegta. Tā bija diezgan liela problēma, tāpēc šo operu uzreiz arī noņēma no repertuāra. 

Tomēr tas ir precedents, ka arī laikmetīga opera un laikmetīgi projekti var piesaistīt skatītāju uzmanību. 

A. S. Man šķiet, ka vienubrīd bija sistēma, ka reizi vairākos gados tiek uzvesta jauna latviešu opera, mēģinot to izrādīt pēc iespējas biežāk. Ne vienmēr tā bija komerciāla veiksme, drīzāk kāda klasiskā izrāde nosedza tos mīnusus. Tas būtu tāds loģisks modelis, kā šo laikmetīgās operas žanru attīstīt un celt. To es izjūtu arī kā Sansusī veidotājs, regulāri mēģinot pieslēgties šim žanram, bet šobrīd tas ir ļoti grūti, jo bieži vien nākas izvēlēties – vai nu finansējums ir visam festivālam, vai vienai operai.