Komponējot teātri

Ievadot žurnāla tēmu Mūzikas teātris, varu sākt tur, kur beidzas mans raksts Savdabīgas nomaļus parādības iepriekšējā Teātra Vēstneša laidienā. Tajā es definēju laikmetīgā mūzikas teātra procesu, ieskicēju tā dažādās formas, estētiskās nostādnes, jomas spēlētājus. Šajā laidienā man ir sniegta iespēja iedziļināties Latvijas šībrīža situācijā un ar sarunu biedriem iezīmēt iespējamo nākotni. Kopējais iespaids liecina, ka Latvijā jau ilgstoši norisinās laikmetīgs process, tikai tam līdz šim nav piešķirts vārds, lai par to varētu reflektēt, tādēļ tas palicis it kā marginālā zonā starp opermākslu, dramatisko teātri un citām skatuves mākslām. Liela nozīme ir tam, kas šos notikumus recenzē un apraksta, jo, piemēram, muzikologs skatās uz muzikālajām īpašībām, mazāk pievēršoties performatīvajam aspektam. Vienlaikus mūzikas teātra parādībām nevar piemērot tradicionālās dramatiskā teātra vērtēšanas, domāšanas, konstruēšanas struktūras.

Citādos teātra veidošanas principus kopā ar kolēģiem centos pētīt un izmantot KVADRIFRONA izrādē Zvēri ir nemierīgi. Tās kopdramaturģiju, koncentrējoties uz procesu, veidoja telpa – mūzika – kustība – ķermeņi – gaisma – noskaņa, un teksts bija vienlīdzīgs, bet ne noteicošs elements šajā kopumā. Kā raksta Davids Rosners, «šāda teātra mediju komponēšana saskaņā ar muzikāliem principiem liek pārskatīt fundamentālas pārliecības par abiem – mūzikas kompozīciju un muzikāli teatrālu izrādi.» Kā vienu no vadošajiem teātra kolektīviem šajā jomā autors piesauc Glāzgovas Cryptic, ar kuru 2000. gadu sākumā sadarbojies Latvijas Radio koris un ko sarunā par kora iestudējumiem piemin diriģents Kaspars Putniņš. 

Dažādus saistošus Latvijas mūzikas teātra izrāžu piemērus min arī diskusijas dalībnieki Leonarda Ķestere, Zane Kreicberga, Jēkabs Nīmanis un Armands Siliņš. Diskusijā un arī sarunā ar operas diriģentu Andri Veismani iezīmējas aktualitātes un jomai nepieciešamais: savstarpēja sadarbība, atbilstoša infrastruktūra, finansējums, institucionālais atbalsts un laikmetīgas izmaiņas izglītībā, kā arī mūzikas teātra milzīgais potenciāls, kurš būtu jāatraisa. 

Tas man lika atcerēties sarunu ar diriģentu Vladimiru Jurovski Zalcburgas festivālā 2017. gadā. Viņš ieteica jaunajiem profesionāļiem negaidīt, kamēr pie sevis uzstāties uzaicinās Vīnes Valsts opera, bet meklēt kolēģus un iespējas strādāt pašiem, visticamāk, dažādās nomaļus telpās. Viņš uzsvēra, cik absolūti nepieciešami ir iestudēt savu laikabiedru jaundarbus, jo tie rezonē ar laiku un reflektē to. Pēc vairākām desmitgadēm tos skatot, tiks lemts, vai tajos ir arī kāda pārlaicīga kvalitāte, bet šobrīd ir nepieciešams vienkārši ļaut tiem izskanēt. 

Esmu aicinājis reflektēt par mūzikas teātri no dažādiem skatpunktiem savus studiju kolēģus. Režisors Mārtins Mučlers, kurš jau strādājis Sansusī festivālā un šogad iestudējis izrādi KVADRIFRONA programmā, raksta par režisora darba principiem. Dramaturģe Elīze Šobessa analizē partitūras likteni laikmetīgajā mūzikas teātrī. Meksikāņu komponiste Diāna Sirse Valdesa piedāvā ceļus, kurus ejot tiktu sadzirdēts daudz vairāk dažnedažādu balsu, kas vēsturiski nav bijušas dzirdamas operas imperiālistiskajā pasaulē.

Darbs pie žurnāla tēmas notiek sēru, turklāt divkāršu sēru nedēļā. Vispirms tika aizsaukts Latvijas mūzikas teātra grands Andrejs Žagars, kuru sarunās piemin gan diriģents Kaspars Putniņš, gan diskusijas dalībnieki, norādot viņu kā iedvesmojošu piemēru – personību, kura ar savu enerģiju lika uzplaukt nozarei kopumā. Personiski nepazīts, man viņš bijis svarīgs ar saviem iestudējumiem un idejām: spilgti atceros grandiozo spoku kuģa iedegšanos viņa Klīstošajā holandietī ar Andra Freiberga scenogrāfiju, ko redzēju vēl kā bērns, vai gegu ar veco Grāfieni, kura «nošaujas», mūķējot vaļā šampanieša pudeli Pīķa dāmas asprātīgajā interpretācijā. Viņa iecere iestudēt visu Vāgnera Gredzena ciklu Rīgā padarīja mani par pusaudžu vāgneristu.

Dažas dienas vēlāk mūs atstāja arī rakstniece Andra Neiburga, kuras stāstiem piemīt tas, par ko runā režisors Mārtins Mučlers, – valodas muzikalitāte un milzīga empātija. Andris Veismanis sarunā norāda uz labu libretu trūkumu, kam pamatā ir nepieciešamība pēc spēcīga vēstījuma. Varbūt Neiburgas koncentrētie, it kā aprautie stāsti būtu labs materiāls šim īpašajam teksta veidam. Vienā no tiem taču provinces pilsētiņas novecojušo aktrisi sauc Euridīče Maksimova, kura kopš pusaudžu gadiem kolekcionē ierakstus ar dažādu interpretāciju Gluka operām Orfejs un Eiridīke. «Pie šīs mūzikas nevarēja pierast – nekas, itin nekas nevarēja būt skaistāks par Eiridīkes nāvi kāzu dienā, skaistāks, skumjāks un svinīgāks par sērotāju kori, par Orfeja ilgām un sāpēm,» stāstā rakstīja Neiburga. 

Pārdzīvojumi, zaudējot šos man svešos, bet svarīgos cilvēkus, sniedza zināmu atbildi uz paša jautājumu, ko uzdevu diskusijā: «Vai mūzikas teātris vairāk nekā dramatiskais teātris ļauj runāt par metafiziskām tēmām?» Pat izmantojot visbanālākos operpaņēmienus, mūzikas teātris ir telpa, kurā ar mūzikas palīdzību drīkst vēstīt emocionāli piesātināti par lielajām dzīves koordinātēm – pasaules kārtību jeb politiku, mīlestību un nāvi. Tas ir viens no pēdējiem bastioniem, kurā mūsdienu sabiedrība vēl lielā mērā pieļauj traģiskā klātesamību, pat ja tas mērcēts zināmā melodramatismā. Elīzes Šobessas raksturotā «svētā nopietnība», iespējams, ir neatceļama cilvēciska vajadzība. Un šo nopietno attieksmi nereti turpina arī laikmetīgā mūzikas teātra autori, to pieļauj metamodernisms, kas nomainījis ironisko postmodernisma laikmetu. Lai viegli un gaiši.