Kino spēlē teātri

Pērn, iznākot režisora Matīsa Kažas dīkstāves laikmeta eksperimentam Kino un mēs (2020), tas tiek šķelmīgi, taču precīzi nokristīts par filmizrādi. Vienā pilnmetrāžas garuma kadrā tvertās Andra Keiša, Egona Dombrovska un Jāņa Skuteļa improvizētās etīžu formāta refleksijas par Rīgas kinostudijas vēsturi apdzīvo intriģējošu telpu starp kino un teātra mākslu. Tas rosina aplūkot vēl citus pēdējos gados tapušus kino projektus, kuros teātra situācijas izspēlētas ne tik daudz no sižeta, kā no formas aspekta, aizgūstot no teātra mākslas mizanscēnas organizēšanas un aktierspēles principus. Šis sintētiskais formāts, lai arī perifēri, taču ik gadu parādās kinofestivālu programmās, tāpēc kopā ar Kažas filmizrādi tuvāk izlūkoju divus līdzvērtīgi īpatnus aizrobežu piemērus: vācu biogrāfisko drāmu Briesmīgais bērns (Enfant Terrible, 2020, rež. Oskars Rēlers) par kino un teātra režisoru Raineru Verneru Fasbinderu, kā arī avangardisko krievu ražojuma kinodarbu VMajakovskis (ВМаяковский, 2018, rež. Aleksandrs Šeins), kas tiecas pietuvoties revolucionārā mākslinieka Vladimira Majakovska personībai.

Visas trīs filmas (konsekventi turēšos pie šā apzīmējuma, jo tās tomēr nav teātra izrāžu fotogrāfiskas reprodukcijas) vieno arī sižetiskas līdzības: pirmkārt, to veidotāji nodarbojas ar vēstures interpretēšanu caur spēles procesu, otrkārt, minētie kinodarbi apcer radošas, publiskas un laika gaitā mitoloģizējušās personības. Savukārt no antireālistiskā teātra aizgūtajā estētikā var nolasīt Brehta, Meierholda un Arto ideju pēctecību.

Fasbindera dēmoni

Novembrī notikušā Tallinas Melno nakšu festivāla atklāšanas filmas Briesmīgais bērns nosaukums vien ļauj nojaust, ka tā nav gluži jūsmīga slavas dziesma Fasbinderam – Vācijas kinematogrāfa «svētajam briesmonim», kurš karjeru sācis Minhenes teātra vidē, bet turpinājis kino, 37 gados traģiski aprautā mūža laikā uzņemot vairāk nekā 40 filmu. Rēlers režisora biogrāfijas trauksmainos pieturpunktus ietērpis teatrāli kinematogrāfiskā uzvedumā: nosacītā telpa, manierīgā aktierspēle un nemīlamie varoņi piesaka Brehta atsvešinājumu un Arto nežēlību. 

Kā norāda kinozinātnieks Angels Kutsurakis, saikne starp abām teorētiskajām domām teātra teorētiķiem nav jaunums, taču kino laukā tā ir pētīta mazāk. Kā Brehts, tā Arto noliedz psiholoģiskus tropus un to vietā piedāvā fizisku, stilizētu spēles veidu, kas prezentē jauna veida ķermeniskumu un aktivizē skatītāju. Kutsurakis šajā kontekstā līdzās Pazolīni, Hanekem un citiem kino praktiķiem piemin arī Fasbinderu – tāpēc loģisks ir Rēlera mākslinieciskais risinājums, meklējot visprecīzāko formu leģendārā režisora atklāsmei. 

Filma pilnībā uzņemta paviljonos mākslīgā apgaismojumā, izmantojot neona krāsu filtru, bet mākslinieks Markuss Šucs radījis vidi ar gleznotām, plakanām un abstraktām dekorācijām, kas reprezentē Fasbindera apdzīvoto pazemes valstību – naktslokālus, guļamistabas un filmu uzņemšanas laukumus, nereti ļaujot šīm telpām funkcionāli pārklāties. Atpazīstamā, taču reizē svešādā vide, kādu nav ierasts redzēt kino ekrānā, provocē dīvainu klaustrofobiju un pietuvina sajūtai par režisora darbaholiķa mūžīgo atrašanos kino laukumā – arī tad, kad kamera ir izslēgta. Filma inscenēta kā teātra izrāde, kur ilūziju par noslēgtu realitāti veicina skatītāja iztēle. Šī metode liek atsaukties uz vēl kādu ekstrēmu piemēru visjaunākajā kino vēsturē, proti, Larsa fon Trīra Dogvilu (Dogville, 2003), kur darbības vidi veido baltām līnijām vilktas norādes uz paviljona grīdas. «Filmai jābūt kā akmentiņam tavā kurpē,» reiz izteicies Trīrs, un Rēlers šo domu turpina, atsvešinātajā telpā rosinot radikālu un brutālu skatīšanās pieredzi.