Reālais + sirreālais

Monika Korpa 2026. gada 2. jūnijā kļuva par pirmo Andra Freiberga balvas laureāti. Pirmā balva ir pavisam īpaša, jo, lai gan lēmumu pieņēma Latvijas Teātra darbinieku savienības valde un pieaicinātie nozares profesionāļi, savu viedokli un nominācijas aicināti izteikt bija Latvijas profesionālie teātri, Latvijas Nacionālā opera un balets, teātra kritiķi, Latvijas Kultūras akadēmija, Eduarda Smiļģa Teātra muzejs un kolēģi no teātra vides – ļoti plašs cilvēku loks. Pamatojumā īpaši atzīmēts viņas «izcilais un smalki niansētais vizuālais redzējums» un «izcilais sniegums Eiropas opernamos».

Kas padara mākslas darbu izcilu? Un ko varam ieraudzīt Monikas Korpas scenogrāfijā? Monika Korpa Spēlmaņu nakts balvai tikusi nominēta deviņas reizes (astoņas reizes par scenogrāfiju, vienu par kostīmiem), divas no tām to arī saņēmusi. «Eksperta sniegums – spēja pastāvīgi sasniegt izcilus rezultātus kādā jomā» – tā varētu būt viena no pazīmēm, kā zviedru psihologs K. Anders Eriksons citēts pētījumā Mērķtiecīga prakse: vai ar to vien pietiek, lai kļūtu par ekspertu?^[1]. Īsumā apskatot ekspertus šahā un mūzikā – divās visplašāk pētītajās jomās –, vismaz šajā, pirms divpadsmit gadiem izdotajā, rakstā psihologi atzina, ka nav pierādāma pirms 33 gadiem izvirzītā hipotēze, ka ar smagu darbu pietiek, lai sasniegtu izcilību. Jābūt kaut kam vēl. Talantam, dzirkstij, maģijai, acij. Kam tieši – par to psiholoģijas eksperti vēl strīdas. 

Īsi pirms Andra Freiberga balvas pasniegšanas tiku uzrunāta rakstam, kas apskatītu Monikas nesenā laika darbus Eiropā. Esmu redzējusi tikai vienu – Nāru Berlīnes Valsts operā (Berlin Staatsoper Unter den Linden) –, tāpēc pārējās aplūkošu caur citu kritiķu prizmu. Tāda savdabīga kolāža, lai gan, saliekot kopā daudzu profesionāļu viedokli, varbūt pie kādas izrādes emocionālās stīgas izdosies tikt, arī to klātienē neredzot. 

Nāra – 2024. gada februāris – Berlīne

Saukta par lirisku pasaku trīs cēlienos, Antonina Dvoržāka Nāra (Rusalka) vēsta par ūdens būtni, kas iemīlas nepieejamajā princī. Lai spētu dzīvot viņa pasaulē, Nāra atsakās no savas balss. 1901. gada libreta autors Jaroslavs Kvapils tajā apvienojis dažādas teikas un pasakas: kaut ko no Hansa Kristiana Andersena Mazās nāriņas, Nāras tēlu pasmēlis no slāvu un čehu folkloras, mītiskus elementus – no Frīdriha de la Mota Fukē noveles Undīne. 

Berliner Morgenpost 2024. gada 6. februārī par izrādes scenogrāfiju raksta: «Monikas Pormales (Korpas) scenogrāfija piesaista skatienu.»^[2] Jāatzīst, ka operas sižetu atceros ļoti aptuveni, taču scenogrāfija iespiedusies atmiņā spēcīgi. Māja ar vairākiem stāviem, vidū reālistisks kopmītņu tipa dzīvoklis, kādā pati drīz vien Berlīnē sāku dzīvot, augšā prinča penthauss, beigās – pagrabs, un Nāra kā milzīga, melna, kukainim vai tārpam līdzīga būtne (skatoties lika atcerēties par Harija Potera un Noslēpumu kambara čūskveidīgo bazilisku un viņa tuneļiem). Orpheus Magazin^[3] recenzijai par izrādi devis nosaukumu Gregora Samsas mazā māsa, atsaucoties uz Franca Kafkas Metamorfozes galveno varoni. Arī operas režisors Kornēls Mundruco (Kornél Mundruczó) atzīst, ka, operu iestudējot, daudz domājis par Kafku. Orpheus Magazin kritiķis Maikls Demels raksta: «Vispirms jāmin, ka uz Monikas Pormales veidotā skatuves iekārtojuma fona režisors izvērš mīlas stāstu, kas sašķīst sociālās nevienlīdzības dēļ. [..] Otrajā cēlienā, tā vietā lai dotos uz prinča galmu, darbība vienkārši pārceļas stāvu augstāk – uz stilīgu penthausu.» Tā ir pirmā scenogrāfijas šķautne, reālistiskā vide, par kuru raksta arī citi recenzenti, piemēram, Marks Berijs: «Ir patiešām atsvaidzinoši – lai gan tā tam nevajadzētu būt – redzēt iestudējumu, kurā sociālās šķiras tiek uztvertas nopietni kā sociālās atšķirības un sociālās barjeras veids,»^[4] un Sāra Šnora: «(..) apvieno mūžseno pasaku ar mūsdienu sociālajiem izaicinājumiem [..]. Jautājums par savu identitāti un vietu pasaulē kļūst par centrālo tēmu mūsdienīgā stāstā par pieaugšanu.»^[5]

Taču tad pasaule mainās, turpinot citēt Šnoras rakstu Bachtrack: «No šī brīža iestudējumā arvien vairāk ienāk nereālais. Nāra, kas tagad ir milzu tārps, mīt tumšajā pagrabā – iracionālā valstībā.» Par abu pasauļu savienošanos domas dalās. «Nāra [..] pārtop par neiespējamu būtni – daļēji cilvēku, daļēji... kas zina ko. [..] Tas patiesi liek justies nemierīgi un rosina pārdomāt sadursmes starp «dabisko» un «cilvēcisko» vai «dabisko» un «pārdabisko» pasauli. [..] Spogulis, ko tie mums rāda, ir patiess tieši tāpēc, ka ir izkropļots, nevis par spīti šim izkropļojumam,» raksta Marks Berijs, taču Maikls Demels uzskata, ka «kukaiņa metafora, kas raksturo eksistenciālu atsvešinātību un aizgūta no Franca Kafkas darba Pārvērtība, ne visai precīzi atbilst sākotnēji attēlotajai atsvešinātībai – proti, prekariāta pārstāves atsvešinātībai no augstākās šķiras pasaules».

Toska – 2024. gada maijs – Minhene

Turpinot sadarbību ar režisoru Kornēlu Mundruco, Monika strādājusi pie Džakomo Pučīni operas Toska iestudējuma Minhenē. Liks Rožē Opera World^[6] iestudējumu raksturo šādi: «Visas darbības gaitā Mundruco pārklāj un savij dažādus Itālijas vēstures slāņus: Pučīni operas (darbība risinās Romā 1800. gada jūnijā – Marengo kaujas laikā) pasauli, Salo Republikas^[7] laikmetu (1943. gads) un 20. gadsimta 70. gadus, kas veda uz Pazolīni nāvi, tostarp Sarkano brigāžurašanās laiku.» Citi avoti^[8] īpaši uzsver saistību ar Pjēru Paolo Pazolīni: «Ir 1975. gads – vismaz tā šajā operas interpretācijā tiek pasniegts –, un Džakomo Pučīni operas Toska varonis tenors, pēc režisora ​​Kornēla Mundruco domām, ir neviens cits kā Pjērs Paolo Pazolīni – mākslinieks, kurš tika nogalināts tajā pašā gadā.» Kritiķi to skaidro ar centieniem radīt vidi, kas būtu tuvāka un saprotamāka mūsdienu skatītājam, lai izpētītu saspringtās attiecības starp varu un māksliniecisko jaunradi. 

«Monikas Pormales scenogrāfija dzēš jebkādas atsauces uz libretā attēloto Romu: nav ne Eņģeļu cietokšņa, ne Farnēzes pils, bet gan 20. gadsimta 30. gadu jūgendstila villa ar masīvu gaismekli, kam seko spoža, buržuāziska greznība Skarpijas viesistabā – rotātā ar Modiljāni gleznu Odaliska –, un visbeidzot – spīdzināšanas kamera ar pilnībā stiklotām sienām. [..] Pazolīni daiļrades cienītāji šeit neapšaubāmi atradīs ko saistošu, tomēr bagātīgās atsauces un galveno tēlu dublēšana (Kavaradosi/Pazolīni, Toska/Kallasa, Andželoti/Sarkano brigāžu terorists) nomāc Pučīni operas Toska darbību un izkliedē sižeta koncentrētību, līdz mūzika un dziedājums nonāk otrajā plānā,» raksta Liks Rožē. Citur minēts arī interesants pārcēlums – Toska metas dzelmē, tomēr nevis no Eņģeļu cietokšņa, bet gan no pagraba, kas pacelts trīs metru augstumā un kurā demonstratīvi šļācas asinis. Spilgto un piesātināto vizualitāti kritiķi vērtē ar dalītām izjūtām. Piemēram, Pīters Jungbluts BR Klassik^[9] norāda, ka «izrādē bija pārpārēm asiņu, mačo pozēšanas, tukšas fašistiskas simbolikas un jūgendstila – tā 30. gadu valdzinoši sterilā mākslas stila – spožuma, kam trūka īsta satura», taču vēlāk min, ka «kopumā – ļoti pretrunīgi vērtēta Toska, kas tomēr, pateicoties sarežģītajam un pārdomātajam Monikas Pormales skatuves iekārtojumam, noteikti ir apspriešanas vērta».

Paralakse – 2024. gada maijs – Vīne

Arī Paralakse (Parallax) ir tapusi sadarbībā ar ungāru režisoru Kornēlu Mundruco, šoreiz, cik noprotams, viņa paša teātra kompānijā Proton Theatre, kas atrodas Budapeštā, taču ar pirmizrādi Wiener Festwochen teātra festivālā. Izrāde guvusi lielu atsaucību un izrādīta vairāk nekā desmit festivālos un citos teātros visā Eiropā.

Paralakse nozīmē šķietamas objekta novietojuma izmaiņas, mainoties skatpunkta leņķim. Šī izrāde ir par kādu ģimeni Budapeštā, caur tās trīs paaudžu personīgajiem stāstiem apskatot sociālās normas un attiecības starp Austrumeiropas ebreju kopienu un LGBT+ kopienu, kas Ungārijā saskaras ar neskaitāmiem ierobežojumiem. 

Konrāds Kēglers Das Kulturblog^[10] raksta: «Hiperreālistisks vakars ar sirreāliem iespraudumiem.» Šis teikums visprecīzāk definē to, kā kritiķi raksturo Monikas Korpas scenogrāfijas pasaules kopumā, neskaitāmās recenzijās parādās tieši šie divi termini – hiperreālistisks un sirreāls. Arī pati Monika par saviem darbiem intervijās ir izteikusies līdzīgi. Ir interesanti vērot to, kas, gadiem ejot, mainījies: «Ļoti daudzas mūsu izrādes balstītas uz realitātes ekspluatāciju, bet tas nenozīmē, ka tā ir realitātes kopēšana,»^[11] viņa saka 2009. gada intervijā portālam Diena. Pēc dažiem gadiem portālam NRA^[12]: «Nu jau esmu attālinājusies no tāda veida telpiskas domāšanas, kas balstīta uz hiperreālismu un naturālismu, kurā netiek pieļauts nekas teatrāls un butaforisks, tas mani vairs nevilina. Droši vien šī mapīte manī ir pilna,» un vienā no nesenākajām intervijām LSM^[13]: «Garā dzīve laikam ir labs piemērs tam, kā sadzīves priekšmeti ir katrs ar savu stāstu, bet kopā veido it kā ļoti hiperreālu vidi. Paldies Alvim, Edītei un Viesturam, ka viņi vispār par to runā un izsakās. Bet, jā, tas veido tādu ļoti sirreālu vidi. Tas reālisms pārtop sirreālā vidē.» Reizē viņa gan iezīmē savas karjeras ceļu un pārmaiņas tajā, kas viņu mākslinieciski interesē, tajā pat laikā atsaucoties uz nosacīti agrīnu izrādi (Garā dzīve), kurā šī hiperreālās un sirreālās pasaules simbioze jau veiksmīgi notika. Viena no Monikas iespaidīgo, atmiņā paliekošo scenogrāfiju atslēgām ir spēja padarīt ikdienišķo neierastu. Pie visa skaistā var pierast, un māksla, kas satricina un liek ieraudzīt to no jauna, izceļ skaisto no ikdienas pašsaprotamības, ir fundamentāli nepieciešama mūsdienu sabiedrībai.

Atgriežoties pie Paralakses, Gabija Hifta portālam Nactkritik^[14] apraksta scenogrāfiju šādi: «Skatuve ir sadalīta trīs daļās; caur centrālo logu var ieskatīties hiperreālistiskā virtuvē, kurā abas sievietes strīdas. [..] Tieši brīdī, kad situācijas absolūtais, absurdais šausmīgums liek skatītājiem smieties, no augstu pie sienas esošā gaisa kondicionētāja pēkšņi ar milzu spēku izšļācas ūdens straume. Drīz tai seko nākamā, un tad ūdens masas gāžas ārā no visiem augšējiem skapīšiem, sadzīves tehnikas un griestiem. [..] Tas turpinās vairākas minūtes bez mitas; ūdens plūdi sistemātiski iznīcina visu, kas nav pieskrūvēts pie grīdas vai sienām.» Diezgan vienbalsīgi kritiķus sajūsmina šī maģiskā reālisma aina, un vairāki kritiķi pat nominē Moniku kā sezonas labāko scenogrāfi^[15], tikai ar vienas balss pārsvaru vadībā izvirzījusies pasaulslavenās Florentīnas Holcingeres izrādes Sancta scenogrāfijas autore Nikola Kneževica. Izrāde emocionāli iedarbojusies ne tikai uz kritiķiem, bet arī skatītājiem; zem Nachkritik recenzijas lasāmi arī lasītāju skatītāju komentāri, un kāds raksta: «Pāreja no pirmā uz otro cēlienu, ko iezīmē šie ūdens plūdi, ir iespaidīga; manā uztverē tā simbolizē sēras, kuras ir gandrīz neiespējami izturēt.» 

Metode – 2024. gada oktobris – Berlīne

Veiksmīga sadarbība ir jāturpina – arī Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz tapušā darba režisors ir Kornēls Mundruco. Stāsts, kas risinās zinātniskās fantastikas filmas uzņemšanas laukumā, pēta neskaidrās robežas starp aktierspēli un neprātu – amerikāņu «metodes aktierspēles» radīto intensīvo psiholoģisko slodzi, kuras rezultātā aktieri lēnām kļūst par tēliem, kurus spēlē. 

Nachtkritik kritiķe Elena Filipa^[16] apraksta, ka sākumā redzamas tikai saplākšņa sienas un ar alumīniju apdarināts atvērums, bet, kad skatuve sāk rotēt, atklājas pilnvērtīgs kosmosa stacijas interjers: «Mēs skatāmies uz ISS kosmosa stacijas rekonstrukciju, kurā ir moduļi, nostiprinātas kravas un kabeļi, kā arī slavenais panorāmas logs ar skatu uz Zemi.»B. Z. kritiķe Martina Kādena^[17] par scenogrāfiju saka – «gluži kā pie Kastorfa»^[18], Tomass Mustrofs laikrakstā taz^[19] kosmosa kuģi sauc par «glītu kosmosa kapsulu».

Uz skatuves ir vieta teātrim teātrī – gan filmas uzņemšanas laukums (kosmosa kuģis), gan neliels atpūtas stūrītis aktieriem. Lai gan pašai izrādei veltīti diezgan kritiski vārdi, scenogrāfija kopumā tiek raksturota kā ārkārtīgi izstrādāta un skaista, taču šoreiz kritiķi nav pārlieku iedziļinājušies scenogrāfijas nozīmes skaidrošanā vai detaļu izpētē. 

Salome – 2025. gada janvāris – Ženēva

Monikas ceļojums cauri Eiropai kopā ar Kornēlu Mundruco turpinās Ženēvas operas namā Grand Théâtre de Genève, iestudējot Riharda Štrausa Salomi (teju vienlaicīgi ar Alvja Hermaņa Salomi Latvijā). Operas mājaslapā norādīts: «Sadarbojoties ar scenogrāfi un kostīmu mākslinieci Moniku Korpu, viņš [Mundruco] uz Salomi raugās no mūsdienu skatpunkta – perspektīvas, ko labprāt pieņemtu psihoanalīze. Izlaidības un varas vietas – Galilejas pils – vietā režisors varoņus ieliek izkropļotā greznībā, kādā penthausā ar skatu uz bagātīgās Babilonijas panorāmu. [..] Iestudējumu vainago Bunjuelam^[20] raksturīgs sirreālisma pieskāriens, radot skatuves ainas, kas piepildītas ar neparastu fantasmagoriju.»^[21] Apskatot iestudējuma fotogrāfijas, skatienu piesaista  gan milzīga galva, no kuras nāsīm un mutes lien ārā puskailas sievietes, gan arī kostīmi, kurus veidojusi Monika. Bagātnieku elite – visi vīrieši fonā uzvalkos, priekšplānā Salome pusnovilktā kleitā (kas izskatās pēc Ketas Gūtmanes signature wet-look kleitas^[22]), ar flomāsteru uzzīmējusi sev krūtis uz bēšās apakšveļas. Par Salomi ir ļoti daudz kritiķu rakstu – vairāk nekā divdesmit. 

«Ņujorkas pusluksusa viesnīcas jumta bārs, iekārtots 70. gadu stilā – gari balti dīvāni, nedaudz novecojis apgaismojums, pulks viesu sagaidītāju īsās kleitiņās un zeltītās platformas sandalēs, atmosfēra, kas atsauc atmiņā Skorsēzes filmu Kazino. Šķietams šiks, kas jau nedaudz izgājis no modes; Hērods, kura tumši zilais uzvalks, koši oranžā kaklasaite un mākslīgi blondie mati spilgti atgādina (tiešām vietā būtu teikt) kādu labi zināmu personu... Hērodija, kuras tērps ir pārāk īss viņas vecumam un galvu rotā stīva, mākslīga frizūra,» raksta Čārlzs Sīgels Forum Opera^[23]. Johanāns kontrastē ar pārējiem tēliem, jo tērpts vienkāršā Kolumbijas universitātes džemperī; kaut kur garāmejot pieminētas arī četras drag queens, kas iemieso pāvus, ko Hērods pēc Salomes septiņu plīvuru dejas viņai dāvina, mēģinādams uzpirkt. 

Par pāreju uz sirreālo pasauli vissmalkāk izsakās Elodija Martinesa Opera Online^[24]: «Iespējams, scenogrāfijas lielākais atklājums ir unikālās dekorācijas atklāšana – tā tiek sadalīta trīs daļās (sānos un pie griestiem), atklājot kailu, melnu skatuves laukumu – milzīgu platformu, uz kuras guļ pravieša milzīgā galva. Monikas Korpas darbs ir apbrīnojams: sadarbībā ar gaismu mākslinieci Felisu Rosu radītais tēls pārsteidz ar savu reālismu; galva lēni kustas, guļot uz sāniem, un šī kustība šķiet teju nereāla. Pirmajās sekundēs pat rodas šaubas, vai tā ir trīsdimensiju projekcija, vai īsta dekorācija. No deguna, mutes, auss un aizvērtās acs iznāk daudzas sievietes, kas tērpušās tikai bokseršortos vai miesas krāsas apakšbiksītēs (izņemot vienu, kura tērpusies miesas krāsas kombinezonā). Šīs Salomes «dubultnieces» viņu ielenc un pārvietojas līdzās viņai pēdējā monologa laikā. Pēc tam viņas ieiet šajā galvā, no kuras parādās Hērods un Hērodiāde, lai pasludinātu nāves spriedumu. Šis spriedums gan paliek bez iedarbības – Salome pretojas līdz pat galam, un dubultnieces atkal pievienojas, uz viņas ādas rakstot vārdu «Stop». «Stop» – vārds, kas sasaucas ar to, ko jau iepriekš vakarā uz lifta spoguļa ar lūpu krāsu bija uzrakstījusi galvenā varone.» Te svarīgi pieminēt, ka ierasto pavedinātājas tēlu aizstāj vēl nenobriedusi un bērnišķīga pusaudze, traumēta, histēriska; un pēc septiņu plīvuru dejas viņa tiek ievilkta liftā un izvarota. Pati izvarošana netiek parādīta, par to norāda asins traips uz Salomes zeķubiksēm. Kāds blogeris norāda, ka skatītājus šī aina ļoti šokējusi, un kāds pat skaļi izsaucies.^[25]

Atgriežoties pie Martinesas raksta, viņa turpina: «Tomēr rodas jautājums: kam tieši jāsaka «stop»? Vardarbībai pret sievietēm? Viņu ekspluatācijai? Šai netīrajai un amorālajai varai? Iekārei un visdažādākajām pārmērībām? Vēstījums nav īsti skaidrs.» 

Hercoga Zilbārža pils / Cilvēka balss – 2025. gada jūlijs – Tirole

Vienīgais projekts ar citu režisoru, Klausu Gūtu, šajā laika logā ir festivāla dubultizrāde – dubultopera, kura šogad pārcelta uz Florenci. Pirmā daļa ir Bēla Bartoka Hercoga Zilbārža pils, otrā – Fransisa Pulenka Cilvēka balss. Te scenogrāfija pamazām iznirst no tumsas, tā saliekas pa daļām. Attēlos redzama Vilhelma Purvīša gleznas Ziema reprodukcija, iekārta virs kamīna, plakāts ar veco telefonu grozāmo ciparnīcu, kurā ir asiņains cipars «7» – atsaucoties uz septiņām durvīm, aiz kurām slēpjas Zilbārža noslēpumi, un telefonu, kas ir svarīgs simbols otrās daļas operā.

Zilbārža daļā durvju atvēršana ir iedomāta, pils kļuvusi par istabu, un Žans Marsels Umbērs Forum Opera raksta^[26]: «Pēc tam, kad uz mirkli parādās sieviete ar čemodānu, mēs nonākam krāšņā, Monikas Korpas veidotā scenogrāfijā – kas neapšaubāmi atsauc atmiņā Edvarda Hopera (1882–1967) gleznas…» Hopers ir pazīstams ar savām vientulības, atsvešinājuma pilnajām interjera telpām, kuru tēli šķiet izolēti no dzīves. Scenogrāfija top skatītāju acu priekšā, un tiek raksturota kā izsmalcināta un elpu aizraujoša skaistuma pilna. Otrajā cēlienā liela daļa monooperas norisinās skatuves priekšā, pirms aizkariem. «Lai attēlotu viesnīcas numuru, tiek izstumta gulta; uz tās galvgaļa novietots sarkans telefons. [..] Tieši sarunas noslēgumā – brīdī, kad viņa pa telefonu pauž domas par pašnāvību, – viņa nonāk Zilbārža pilī. Priekškars paceļas, atklājot pili, kas atkal tiek pārvietota uz skatuves malu. [..] Tomēr galu galā viņa neatņem sev dzīvību; tā vietā viņa sašauj Zilbārdi, tādējādi izbeidzot murgu.» Viena un tā pati scenogrāfija ir gan pils, gan viesnīcas numurs, gan murgaina starptelpa. 

Arī par jaunāko pārcēlumu Florencē Andre Poli Opera Libera raksta^[27]: «Interpretācijā netrūkst ironisku elementu: saskaņā ar Monikas Pormales scenogrāfiju viesnīcas numuru iezīmē aizkars, reģistratūru – bezpersoniskas rokas, lampām ir cilvēka rokas, bet uz skatuves esošais suns ienes viegli komisku noskaņu.»

Kardijaks – 2026. gada februāris – Cīrihe

Papētot senākas izrādes, kā Monikas Korpas un Kornēla Mundruco pirmais sadarbības projekts norādīta Leoša Janāčeka opera Makropulosa lieta (Věc Makropulos) Flāmu Operā jau pirms desmit gadiem. Pa šo laiku tapuši vēl vismaz 13 kopdarbi, tostarp jaunākais Cīrihes operā – Paula Hindemita opera Kardijaks (Cardillac), kas balstīta E. T. A. Hofmaņa stāstā Magdalēna fon Skideri. Šogad ir operas pirmiestudējuma simtgade.

17. gadsimta Parīzi nomaina luksusa iepirkšanās centrs – operas varonis ir zeltkalis Kardijaks, kurš nespēj šķirties no paša darinātajām rotaslietām un, lai savus darbus atgūtu, nogalina to īpašniekus. Operas mājaslapā uzsvērts, ka vizuālā iedvesma nākusi no reālām pilsētvidēm – Ņujorkas Diamond District un Antverpenes, kur zelts un dimanti funkcionē kā «bagātības degviela». Mūsdienīgs trilleris, psiholoģiskas spriedzes pilns stāsts par kaislīgu apsēstību un varu.

Kaspars Sannemans Oper Aktuell^[28] īpaši izceļ «fenomenālo «iepirkšanās tempļa» iekārtojumu (kas iederētos jebkurā pasaules bagātnieku un skaistuļu iecienītā iepirkšanās galamērķī). Šajā neglītajā, zeltītā krāsā ieturētajā tirdzniecības centrā skatītājs nonāk neticami tuvu tēliem. Stikla lifts darbojas nevainojami un piesaista skatienu». Savukārt Tomass Šahers bachtrack^[29] norāda, ka «Cīrihes operas koris un masu skatu dalībnieki ir kā asprātīgi parodēti pircēji, kas lepni nes savus luksusa pirkumus Fendi, Prada, Saint Laurent un tamlīdzīgu zīmolu maisiņos». (Monika šai izrādei ir arī kostīmu māksliniece.) Spožums, slava, izsmalcinātība – hiperreālisms, kuram šeit piedēvē pat bezkaunību. Ja padomā par mūsdienu operu apmeklētājiem – kurš katrs šo prieku nevar atļauties – viņiem luksusa iepirkšanās centrs noteikti ir pazīstama vide. Opera Magazine^[30] recenzijā smalki atkodēta izrādes scenogrāfijas būtība – telpa, kur viss eksistē pirkšanas–pārdošanas režīmā, patoloģiska īpašnieciskuma tieksme, cilvēku pārlieku lielā nepieciešamība identificēties ar sev piederošajām lietām – kas izgaismo arī operas centrālos jautājumus. 

Otrajā cēlienā priekšplānā atveras Kardijaka darbnīca, ļaujot iepazīt tuvāk šo tēlu, viņa alkoholismu un sarežģītās attiecības ar meitu. Lai gan daži kritiķi norāda, ka pārlieku lielā izsmalcinātība ir funkcionāli lieka, lielākoties atsauksmes ir pozitīvas, un recenzenti novērtē rūpīgo pieeju detaļām. Pēc Kardijaka nāves viņa līķis tiek ievietots zelta mūmijā, un novietots pie pircējiem, iepirkšanās centrā. «Slepkavas asinīm notraipītās rotaslietas tiek piedāvātas ļaudīm – jādomā, ka tas ir visai ienesīgs guvums topošajam pārim: meitai un viņas līgavainim. Savukārt sērijveida slepkavas līķis ir ietērpts zelta bruņās un novietots stāvus pie strūklakas: vai tā ir radošā mākslinieka – dieva ironiska mistifikācija? Vai brīdinājums pret pārmērīgu zelta drudzi? Atliek vien minēt. Jebkurā gadījumā ir jāuzteic visi iesaistītie par lielisko sniegumu!» raksta Rauchszeichen recenzents.^[31]

Monikas šā brīža rokrakstu raksturo eleganta hiperrealitātes savīšana ar sirreālo: viņas iekārtotās skatuves nekad nav tikai fons vai dekorācija, tās nes iekodētu nozīmi un ir pilnas pārsteigumu. Un neviens viņas darbs nepaliek kritiķu nepamanīts. Gan skatītāji, gan profesionāļi spēj novērtēt, cik rūpīgi un pārdomāti tie ir izstrādāti. Objekti ir dramaturģiski instrumenti, vērīgi hiperbolizēti īstajās vietās, un to nozīme sniedzas pāri telpiskajām robežām.