Nedraudzējies ar režisoru!

Pēc redakcijas ierosinājuma par Reiņa Dzudzilo uzdoto jautājumu «Kur sākas scenogrāfija?» reflektē Andris Kaļiņins, Ieva Stalšene, Katrīna Ieva un Madara Mela.

Andris Kaļiņins. Kur sākas scenogrāfija? Gatavojoties šai sarunai, domāju, kā varētu uz šo jautājumu atbildēt, un man likās, ka tā ir matu skaldīšana, jo – kur vispār kaut kas sākas? Bet beigās atradu kopsaucēju – tā sākas iztēlē. Vai nu skatītājam kaut kas notiek iztēlē, vai radītājam.

Ieva Stalšene. Mazliet poētiska ideja.

Andris. Jā, bet kad nonācu pie nepoētiskām, man pašam sanāca tās apstrīdēt.

Katrīna Ieva. Viss radošais jau ir no emocijām. 

Ieva. Es mācu scenogrāfijas studentus. Ar viņiem tagad ir jārunā par glezniecību, un man ir svēta pārliecība, ka viss sākas ar to. Kad saproti likumsakarību starp glezniecību un scenogrāfiju, tad vari taisīt scenogrāfiju. Bet glezniecība arī var sākties gan ar prātu, gan ar emociju. Mācību metodes ļoti atšķiras, un, kad mēs ar Andri studējām režiju – tu varbūt atceries –, ļoti svarīgi bija saprast, ka teātris ir piesaistīts ģeogrāfiskajai lokācijai, un tā ir lielā atšķirība starp vizuālo mākslu un teātri. Mēs skatāmies uz dažādas formas teātri un gribam eksperimentēt, bet mums īsti nav iespēju. Jo valsts teātri tomēr ir tādi drāmas teātri. Ja tie veido eksperimentu, kas ir dārgi, un publikai nepatīk, tad izrāde pazūd. Tāpēc Latvijā, manuprāt, scenogrāfija tiešām sākas ar Andra Freiberga skolu un tā, savukārt, sākas ar to, kur ir cilvēks. Scenogrāfija ir māja cilvēkam. Un citiem sākumpunktiem ir ļoti grūti izdzīvot. Tam ir saikne ar teātra izpausmi vispār Latvijā. Man liekas, ka scenogrāfija var sākties arī prātā. Un var arī emocijā.

Andris. Tās jau ir ļoti atšķirīgas pieejas: vai mēģini atbildēt uz šo jautājumu kā vienam no izrādes veidotājiem vai vienam no skatītājiem. Otrajā gadījumā varētu atbildēt, ka sākas ar plakātu vai foajē un garderobi. Bet, ja runā no veidotāja pozīcijas, kas mēs esam… It kā no dramaturģijas. Bet ne vienmēr ir dramaturģija.

Madara Mela. Es teiktu, ka no sajūtas tomēr. Un sajūta var nākt no ļoti dažādām vietām. Ja dramaturģija nav dramaturģija, tas tāpat rada kaut kādas sajūtas. Scenogrāfija ir tā kā cenšanās kaut kādā veidā nodot, paspilgtināt – vienalga, vai tas ir rakstīts vārds vai stāsts vai… Manuprāt, tā cenšas ar vizuālu valodu pateikt kaut ko vairāk. Ļoti bieži, es teiktu, tā cenšas pateikt to, ko nevar izteikt, ko var tikai parādīt. 

Ieva. Scenogrāfija sākas tur, kur beidzas interjers.

Madara. Protams, mēs ļoti bieži redzam scenogrāfiju, kas diemžēl ir vienkārši interjers. Bet tāda īsta scenogrāfija ir tad, ja tā spēj pateikt kaut ko vairāk par to, ko var izteikt vārdi. Jo vārdos mēs varam pateikt – mēs esam ofisā, pietiek ar vienu galdu. Bet vai mēs varam ar vēl kādiem papildu līdzekļiem likt skatītājiem sajusties tur?

Andris. Bet nevar jau teikt, ka tur, kur ir interjerā uztaisīta izrāde, tā nav scenogrāfija. Tā varbūt nav laba mūsu gaumes izpratnē, bet kas tad tas ir, ja tā nav scenogrāfija?

Madara. Es nenoliedzu, ka interjers var nest sajūtu. Bet ir atšķirība, vai tas ir vienkārši iekārtots ofiss, vai tur ir lietotas, piemēram, aukstas krāsas vai ļoti trāpīgi simboli.

Andris. Tas ir gadījumā, ja kāds scenogrāfs ir to organizējis. Bet iedomāsimies – mēs visi esam gājuši skolā – ir aktu zāle, un uz skatuves ir mikrofons un tumba. Kā tu to nosauktu, ja tā nav scenogrāfija? Tai nav bijis scenogrāfa, tā nav apzināti veidota, bet…

Katrīna. Tieši tā, nav apzināti veidota.

Madara. Jā, man liekas, tur ir jābūt apzinātai izvēlei. Un otrs – ir taču vēl visādi nosaukumi, skatuves dizains vai tamlīdzīgi. Var taču būt arī vienkārši skatuves iekārtojums. Es, piemēram, neatceros, ka man aktu zālē kāds būtu teicis: tā ir scenogrāfija. 

Ieva. Man nesen bija jāmēģina paskaidrot savu izpratni par to, ar ko atšķiras laikmetīgā teātra forma, tostarp scenogrāfija, no tradicionālas, mums labi pazīstamas. Mēs esam arī studējuši pārliecībā, ka jebkurš objekts, kas tiek novietots uz skatuves, ir jēgas un satura nesējs. Bet laikmets virzās uz to, ka objekti atsakās nest jēgu, ka objekts var nest arī sajūtu. Mēs varam arī izlikties, ka nav nekādas kolektīvās pieredzes ar saimes galdu un ka mēs varam domāt par to no vizuālās mākslas, no ideju strāvojuma perspektīvas kā par jauno materialitāti. Tā arī var ienākt teātrī, un mēs varam runāt tikai par kaut kādām materiāla īpašībām un sajūtām, ko tas rada. Man liekas, tā ir tā disonanse pašlaik starp paaudzēm. Vizuālā māksla patiesībā ielaužas scenogrāfijas laukā. Teātris ir tik pamatīga mašinērija, ka lielās formas nespēj jaunajam izsekot, un, man liekas, jautājums, vai scenogrāfs grib būt režisors, ir ļoti saistīts arī ar šo. Jo, kad scenogrāfija kļūst par asociatīvu spēli vai, nezinu, scenogrāfs aizvien vairāk kļūst par vizuālo mākslinieku, viņš ielaužas arī darbības laukā. Un darbības lauks ir režisora kompetence. Varbūt tas ir saistīts ar to, ka laikmets vienkārši sapludina robežas starp agrāk ļoti skaidri nodalīto. Atceramies, Katrīna Ieva uztaisīja scenogrāfiju anša koncertam, un ansis pēc tam intervijā sajūsmā stāstīja par Katrīnu kā par scenogrāfi. Tas ir mans mīļākais stāsts. Uzlec milzīgs zaķis, un ansis saka: baigi forši, mums visiem patīk tas zaķis, bet kāds te sakars? Un Katrīna saka: nu kā – hip hop!

Katrīna. Insane.

Ieva. Un tas ir asociatīvais jēgas nesējs, cits veids, kā skatīties. Nemēģinot uzprojicēt uz tā zaķa kaut ko – o, tas ir Lieldienu zaķis vai trusis no Alises Brīnumzemē, vai kas tāds. Mēs pieņemam, ka varam domāt arī tādas kategorijās – kas taisa hip hop? Zaķis! Bet es nezinu, vai šo sarunu var publicēt Teātra Vēstnesī! (Smejas.)

Andris. Latīņu valodā sceno ir skatuve un graphia ir rakstīšana. Rakstīt skatuvē.

Katrīna. Nu ja, vizuālā valoda. 

Andris. Reizēm es iekārtoju izstādes un tad mulstu, vai mani var saukt par scenogrāfu, jo tur nav skatuves. Man liekas, ja visur, kur piedalos ar savu telpisko domāšanu, saukšu to par scenogrāfiju, tad es novazāšu scenogrāfa vārdu. Vai izstādes iekārtojums ir scenogrāfija?

Madara. Bet varbūt tas arī paspilgtina to, ka tas ir vizuālais vārds.

Andris. Vizuālais vārds?

Katrīna. Tas ir tā kā vārds, ko mēs pārvēršam vizuālā valodā. 

Ieva. Un ne vienmēr tas vārds ir tieši pateikts dramaturģijā.

Madara. Vai izstādes kontekstā.

Katrīna. Un tāpēc vizuālā valoda liek sevi tulkot no tā, kas iedots emocionāli, no tā, ko tu redzi. 

Ieva. Bet man tā nav. Es pilnīgi nepiekrītu. Es neesmu emocionāls mākslinieks. Pārsvarā tas, ko daru, man ir ļoti konceptuāli. Droši vien manu pasaules izjūtu un konceptus ietekmē kāda emocionāla pieredze. Taču man tas ļoti atšķiras. Redzu arī, ka topošie gleznotāji lielākoties ir sajūtu cilvēki. Bet, piemēram, scenogrāfijas studijas ļoti prasa arī konceptuālo domāšanu, un ne visi sajūtu mākslinieki var iekļauties šajā nozarē. Jo, manuprāt, ir ļoti sarežģīti, ja ir jādomā gan par funkcionalitāti, gan par vēstījumu, lai divas lietas nespēlē vienu un to pašu vēstījumu, gan par to, ko scenogrāfs var piedāvāt izrādei kā papildu pievienoto vērtību. Ko nenospēlēs aktieris, ko darbībā neizdarīs režisors. Sajūtas ne vienmēr ir viegli pārvērst telpā. Īpaši jaunam cilvēkam, kuram ļoti daudz kas jāpatur prātā. 

Andris. Es gan arī neesmu no tā sajūtu pulciņa. Pamanīju, ka nekad neskatos no galvenā varoņa perspektīvas. Jo man liekas – ja sāc personificēties ar kādu varoni, tad kļūsti ļoti emocionāls. Es it kā mēģinu uz to visu skatīties no augšas vai no malas. It kā tās būtu skudriņas – ā, tad viņi tur sakāvās, tad to. Bet kas tur sanāk kopā… Es vienkārši novēroju – tagad viņi sakāvās, un tas nebeigsies, līdz viņi viens otru nositīs. 

Madara. Bet, ziniet, man šķiet, te ir iespējamas vairākas atbildes. Scenogrāfija jebkurā gadījumā ir māksla, un mums taču ir gan konceptuālā māksla, gan māksla, kas nebūs tik konceptuāla. Ir ļoti dažādi scenogrāfi. Es sevi pieskaitītu pie tiem sajūtu scenogrāfiem.

Katrīna. Es arī.

Madara. Tas, protams, kā kuram, bet man ne studiju laikā, ne vēlāk nebija grūti sajūtas ielikt arī kaut kādā konceptā. Bet, iespējams, tāpēc es nestrādāju teātrī. Es saskāros ar to, cik grūti ir sastrādāties ar režisoru, ja tev, teiksim, ir ļoti skaidra bilde par sajūtu, ko gribi nest. Tas gan laikam kā kuram.

Katrīna. Iespējams, tev nebija tā labākā komanda.

Madara. Es gan atceros, ka Freibergs vienmēr par to runāja. Tas varēja būt ļoti konceptuāli un saknes varēja augt dažādos veidos, bet viņš teica: vai tur var nobirdināt asariņu, vai nevar. Un daudz kas izriet no tā. 

Ieva. Tāpēc, ka Andrim Freibergam centrā visu laiku bija cilvēks. Un tāda… nu, tāda mazā cilvēka traģēdija. Viņš taču vienmēr zīmēja lielā telpā tos mazos cilvēciņus. Un labi, ka mēs atkal atgriezāmies pie Freiberga, jo man liekas, ka patiesībā scenogrāfija sākas no savstarpējas uzticēšanās. Jo tas, ko saki – piemēram, ja komandā tavs sadarbības partneris tev neuzticas un neļauj īstenot tavu sajūtu un nest pievienoto vērtību, ko tu kā mākslinieks vari dot, tur vienkārši nevar sākties nekāda scenogrāfija. Tur nevar sākties māksla. Jo tu tiec tā kā mikromenedžēts. Un jutīsi, ka tev neuzticas. Tāpēc man liekas, ka Freibergs ir piemērs, kuram droši vien bijusi dažāda sadarbība, bet arī ļoti daudzas ilgstošas, gadiem ilgas darba attiecības, kur valdīja savstarpēja uzticība. Un pārliecība – katrs dara savu darbu. Es varētu ilgi filozofēt, kāpēc šajā laikmetā tomēr cilvēki mazāk cits citam uzticas. Man ir arī ļoti cinisks novērojums, ka ikviens, kam ir dzīvoklis, uzskata, ka viņam ir telpa un viņš telpu saprot. Komponistiem neviens nepiesienas, jo tā ir kā ķīniešu valoda un ne visi to saprot. Bet telpa šķiet pieejama un ikdienā sastopama – es taču saprotu telpu! 

Es domāju, ka scenogrāfi mēģina iegūt autonomiju, jo viņi jūt, ka nevar teātrī pilnvērtīgi realizēties kā mākslinieki, un sāk nodalīties. Mēģina savu scenogrāfijas praksi īstenot citās formās, piemēram, vizuālās mākslas izstādēs, kas variējas starp teātri un vizuālo mākslu. Un man nešķiet, ka scenogrāfs kaut kur mēģina ielauzties, viņš vienkārši mēģina saglabāt savu lomu, jo uz to tagad konkurē arī arhitekti, dizaineri. Režisori paši taisa scenogrāfiju, jo sāk domāt vizuāli. Un vizuālā valoda kādā brīdī kļūst mazāk sarežģīta. Vispār daudz kas devalvējas, un daudzas izrādes var nospēlēt arī ļoti nesarežģītā formā.

Andris. Man ir piemērs, kas ļoti atbalsta Ievas domu. Biju Vācijā – viņiem ir izdevniecība Theater der Zeit, un ik pa laikam viņiem iznāk izdevums Setting the Stage, kur angliski un vāciski raksta par jaunākajām tendencēm scenogrāfijā. Žurnālā ir raksts par Nikolas Kneževiča telpas dizainu Austrijas paviljonam Venēcijas bienālē un attēlu no Florentinas Holcingeres darba Ètude for Church, kur ir slavenais zvans ar cilvēkiem tam apkārt un cilvēku kā zvana mēli. Un tas ir skatīts arī teātra kontekstā. Šajā žurnālā ir vairāki piemēri, kad cilvēki pa vienam ieiet kādā telpā un tur kaut ko pieredz. Ļoti retos gadījumos šajā izlasē ir kaut kas no tradicionālā teātra. Ir sauklis, ka izstādes ir nākotnes teātris. Tāds foršs un mums izdevīgs trends. Bet… izstāde nav izrāde.

Katrīna. Mēs nesen runājām, ka var ieiet telpā, un tur esošās lietas var nospēlēt sajūtas. Tev var pārskriet pāri, un vari ieiet tur iekšā, izlaist sev cauri kādu stāstu, kuru pats izveido, atsaucoties uz to, par ko liek domāt lietas, kas ir tajā telpā.

Andris. Tu tikko aprakstīji normālu izstādi, piemēram, grafikas darbu izstādi, kur katrs darbs papildina stāstu…

Ieva. Man liekas, ka scenogrāfam ir viegli būvēt vizuālās mākslas izstādi pēc scenogrāfijas un izrādes principiem. Jo es jau dabiski domāju par to, ka skatītājs ir aktieris un kā viņš tiek novietots pret darbu, kādas mizanscēnas veidojas un kādas attiecības rodas. Tajā brīdī izstāde kļūst par izrādi.

Andris. Nu, labi, skaidrs, kam ir scenogrāfa izglītība, kad jāveido vizuālās mākslas izstāde, domājam par to kā par scenogrāfiju, un tas ir loģiski. Bet gadās taču, ka mēs aizejam uz kāda mākslinieka, kurš nav scenogrāfs, izstādi un tāpat tur izvietotie objekti veido stāstu un manu pieredzi.

Ieva. Bet tā nav kūrēta pieredze. Tā nav imersīva pieredze. Izstāde, kur domā par imersīvu pieredzi, kļūst par izrādi. Var jau gadīties nejauši šāds fenomens. Bet man liekas, ka tā ir kūrēta lieta. 

Andris. Tad imersivitāte nosaka, ka tas ir kaut kas teatrāls?

Ieva. Man liekas, ka imersivitātes faktors padara skatītāju par aktieri. Jo viņš iejūtas tajā, viņš piedzīvo pieredzi ar visām savām maņām, un, ja tu viņu mērķtiecīgi vadi, tad jau esi režisors. Tu ieliec skatītāju darbībā, un viņš dara to, ko tu viņam esi paredzējis. Tad viņš kļūst par aktieri un izstāde kļūst par izrādi.

Andris. Katrai domai pretī var atrast citu, kas to apgāž. Piemēram, ka izstāde ir nākotnes izrāde. Bet es kā izstādes skatītājs negribu kļūt par aktieri. Manā pieredzē izstāde un izrāde – tas ir tik atšķirīgi. Man teātris patīk tieši tāpēc, ka notiek tajā kastītē un tur viss ir tāds… tāpēc, ka tas ir teātris.

Ieva. Bet tas ir viens teātra žanrs. Ārzemēs, kur nav latviešu, kas negrib piedalīties, skatītājus iesaista. Biju, piemēram, Baltic Dance Platform Viļņā, un tur bija ārkārtīgi sirsnīga dejas izrāde, pilnīgi bez kādas ceturtās sienas, un sākumā izskatījās nepavisam ne daudzsološi. Tas bija kaut kas starp performanci un laikmetīgo deju, un visi tika iesaistīti tādā atvērtā veidā, nebija sajūtas, ka tevi pēkšņi izrauj no skatītāja pozīcijas. Bet tradicionālajai skatuves telpai ir savs šarms, un skaidrs, ka tas nekad nepazudīs.

Madara. Vienkārši pastāv citi veidi, un tas arī ir OK.

Ieva. Kad es savulaik rakstīju pētījumu par Pīteru Bruku un viņa teātra laboratoriju, man kļuva skaidrs, ka šajā laikmetā ir ļoti ambiciozi un naivi sapņot, ka varēsi divus gadus ar internacionālu trupu veidot pilnīgi unikālu teātra valodu un pētīt teātri kā žanru un tā iespējas – ko vispār var darīt aktieris un kā vēl var spēlēt teātri. Teātris ir forma, kas paņem ārkārtīgi daudzus gadus, lai varētu attīstīties. Jo arī skatītājam ir jāizaug. Tāpēc neformālās vai netradicionālās, vai nevalstiskās teātra vietas pārsvarā tendētas uz jauniešiem un uz kultūras mīļotājiem, jo audzina jauno skatītāju paaudzi. Un, iespējams, kādreiz arī slavenā valsts teātrī piedzīvosim pilnīgi pārsteidzošu scenogrāfijas formu.

Andris. Ik pa laikam jau mēs piedzīvojam.

Ieva. Mēs piedzīvojam kaut ko, kas novirzās no tradīcijas. Bet tam vēl aizvien ir vajadzīgs «nišas» skatītājs. Tas jau ir tas, ko tu, Andri, saki – ka ir teātris, ir skatuve, tradīcija. Un, ja domājam par to, kas notiek teātra telpā Latvijā, nu, tad viss notiek tā, kā jau ir noticis.

Andris. Runājot par teātra telpu – šis būs tāds rosinošs jautājums. Domājot par to, kur sākas scenogrāfija, – kur, kādās telpās jums visbiežāk atnāk idejas? Esmu sapratis, ka man tas visbiežāk ir, pastaigājoties ārā, ka tā nav telpa, bet kustība.

Ieva. Man visvairāk labo ideju ir radies Latvijas Nacionālajā operā un baletā vai kādā citā mazdrusciņ garlaicīgā skatuves telpā. (Smejas.) Es tiešām cienu operu, bet man aizplūst domas, un tad es vienkārši skatos uz īstā izmēra skatuvi, un viss notiek.

Andris. Tā man arī ir bijis – baigi labi.

Madara. Man arī nereti ir tā, ka es sēžu teātra zālē un pusi izrādes domāju, ko varētu tur izdarīt.

Katrīna. Es redzu dzīvē jau gatavas scenogrāfijas. Saprotu, ka tās nav apzinātas, bet tās kaut kam jau var derēt.

Andris. Bet jums bieži gadās, ka scenogrāfija dzimst tajā vietā, kur būs izrāde?

Ieva. Man laikam visvairāk patīk strādāt īstajā telpā, jo es caur skaudru pieredzi sapratu, ka makets melo. Jo katra telpa… Lūk, tas gan – neesmu sajūtu mākslinieks, bet esmu attīstījusi telpas sajūtu. Un, ieejot telpā, jūtu, kura puse sver vairāk, kā telpa uzvedas un ko tā pieprasa. Realitāte ļoti bieži uzliek noteikumus, kurus nevaru ieraudzīt maketā. Piemēram, tur ir desmit metrus augsti griesti – kādus nosacījumus tas rada. Jā, es to zinu, bet es to nesajūtu, skatoties uz maketu. Esot tajā telpā, man noteikti nāk vislabākās idejas. Telpa pati piedāvā.

Andris. Manuprāt, režisoriem ļoti patīk, kad scenogrāfi domā tieši izrādes telpā un viņi var piedalīties. Bet es tāpēc jūtu spiedienu. Reizēm, kad ar režisoru taisies strādāt pie kādas izrādes, sarunājam satikties tajā telpā un padzīvot. Es tad vienmēr jūtos ļoti nemājīgi, jo man liekas, ka man tieši šajā stundā ir kaut kas jāizperē.

Katrīna. Man telpa tikai tālāk palīdz. Man ir papīrs un zīmulītis, es ieeju ar savām skicītēm iekšā, un tikai tad man palīdz visādas detaļas atrisināt un saprast.

Madara. Man laikam līdzīgi kā Katrīnai – papīrs un zīmulis, un laikam vēl rakstītais vārds ļoti iedvesmo. Es tiešām esmu no tiem, kas lasa lugu. Un lasu simto reizi, un kādi vārdu salikumi pēkšņi – liekas, ka varu tos pārnest telpā. Lasot reizēm ir kaut kas tāds, ko sajūtu un redzu, bet to nevar izstāstīt.

Man radās mazliet izaicinošs jautājums: kā jums liekas – ja pēdējā laikā scenogrāfiju var radīt ļoti dažādu profesiju pārstāvji, tad ko scenogrāfs var izdarīt vairāk par viņiem? Kas scenogrāfu padara par scenogrāfu?

Andris. Man šķiet, ka arī talantīgs režisors var uztaisīt izcilu scenogrāfiju un tas, ko šādā gadījumā scenogrāfs dotu, ir laiks. Kamēr notiek mēģinājumi, var iet uz cehiem, visu ko organizēt, iedziļināties kādās citās lietās, 19. gadsimta kleitās un palodzēs – tu dabū vairāk laika, ja ir divi profesionāļi.

Madara. Tad tu esi tāds kā asistents?

Andris. Nē, nē, te, man šķiet, ir divi gadījumi. Vienā gadījumā režisors pats taisa scenogrāfiju, un tajā ir tikai viena cilvēka laiks. Bet, ja to izrādi veido divi cilvēki, tad tas, ko izrāde kā produkts iegūst, ir divi laiki, divi skatījumi. Man tiešām nešķiet, ka scenogrāfam ir īpašs talants vai īpaša… Nē, nu ir arī īpašs talants un īpašas spējas. Bet man nešķiet, ka režisoram tādas nevarētu būt. Man liekas, ka ir gadījumi, kad ir un viss ir lieliski.

Madara. Labi, režisors. Bet es runāju vairāk par pavisam citu profesiju pārstāvjiem.

Ieva. Man liekas, ka ir atšķirība starp, pieņemsim, arhitektu, dizaineru un scenogrāfu, lai gan viņi visi var strādāt vizuāli ar telpu. Scenogrāfija sākas tad, kad visas telpas vizuālās izpausmes ir organiski ietvertas izrādes darbībā. Jo arhitekti vai dizaineri – viņiem nav bijušas apmācības, lai saprastu, ka scenogrāfija, vizuālais, viss, kas ir uz skatuves, saaug ar izrādi darbībā. Tad, kad to visu ietekmē laiks, un ka telpa nav vienkārši vizuāli statisks, dekoratīvs elements. Tas pieprasa izpratni arī par lugas analīzi un režisora profesiju, un to, kā režisors uz to skatās. Scenogrāfs rēķinās ar darbību. Man liekas, ka tā ir scenogrāfa izglītības odziņa vai bonusiņš, vai atšķirība. 

Uztaisīt vizuāli efektīgi jau tiešām var cilvēks, kurš sevi definē kā mākslinieku. Bet scenogrāfs saprot, kas ir teātra kods. Un vēl viņš saprot profesijas nianses, piemēram, ka liels audums uz skatuves gandrīz nekad neizskatīsies labi. Man liekas, tās ir pieredzes lietas, par kurām, studējot scenogrāfiju, tev nozares profesionāļi pasaka, ka nebūs labi. Tu vari izmēģināt un piedzīvot to pats, bet vari vienkārši uzticēties un tā netaisīt. Nav bijis tā, ka man pasaka – tas izskatīsies slikti, bet es uztaisu un redzu – ha, viņi kļūdījās. Pārsvarā tā arī ir! Tu jau zini kaut kādus skatuves likumus, ko apgūst praksē, tu tos esi saņēmis pūrā absolvējot. Cilvēks var būt izcils mākslinieks, bet ja nekad nav strādājis ar skatuvi vai scenogrāfiju, viņš nevar paredzēt, kas būs slikti.

Andris. Varbūt, ka mēs vienkārši esam orientēti uz teātri, mēs savu interešu dēļ sekojam teātra vēsturei, esam lasījuši visādu laikmetu lugas un mūsos ir informācija par teātri. Reizēm atsauces uz teātra vēsturi var būt svarīgas. Dizaineri taisa lieliskas scenogrāfijas, kas atklājas darbībā un laikā. Kopā ar režisoru. Beidzamā laikā, man liekas, tā notiek diezgan bieži. Bet ko mēs varam piedāvāt – esam savu mūžu veltījuši, koncentrējoties uz teātri… Tieši uz to, uz ko visi ir atnākuši.

Katrīna. Ieva man vēl šonedēļ atgādināja: kas ir scenogrāfa pirmais likums? Nedraudzējies ar režisoru!

Ieva. Ā, mēs to likumu zinām, jā!

Katrīna. No friendship, only business talk, only art talk. Your star sign? I don’t want to hear.^[1]

Ieva. Var jau mēģināt uzrakstīt bezmaz Raiņa Uguni un nakti par jautājumu, kur sākas scenogrāfija, bet var arī ļoti analītiski nodalīt, kur sākas māksla, jo scenogrāfija ir māksla, kur sākas scenogrāfija sadarbībā ar režisoru, kādā lokācijā vispār var sākties idejas.

Andris. Finiera gulta, kas atrodas uz skatuves, sākas mežā pie Cēsīm, kur auga koks, no kura uztaisīja finieri – tā jau var aiziet pilnīgā…

Madara. Diezgan labi izklausās – scenogrāfija sākas tur, kur sākas māksla. Bet kur sākas māksla? 

Ieva. Skaidrs, ka scenogrāfija sākas ar mīlestību. Dievs radīja cilvēku – viņš gribēja radīt kaut ko līdzvērtīgu sev. Jo eņģeļiem nav brīvās gribas, un Dievam nevar būt līdzvērtīgas attiecības ar eņģeļiem. Tāpēc viņš radīja cilvēku. Viņš cilvēku visvairāk mīl. Tāpēc tur vispār viss sākās – ar visādiem luciferiem, kas to nevarēja pieņemt, un tā tālāk. Bet tas sākās no mīlestības, kad gribi radīt kaut ko līdzvērtīgu sev, savā ziņā gribi arī sevi pārvērst mākslas darbā. Un man liekas, ka teātris vispār pieprasa ļoti lielu mīlestību pret sevi. Jo tā ir ļoti prasīga vide. Tas ir ļoti kristīgi, un es obligāti gribu, lai šo iekļauj!

Madara. Man liekas, ka uz šīs nots var arī beigt.

Ieva. Jo es esmu apņēmusies kļūt par numur viens kristīgo mākslinieci Latvijā, pēc tam Baltijā un tad pasaulē. 

Katrīna. Lūdzu, Edīt, iekļauj šo Ievas tekstu, jo viņa tiešām uz to iet! (Visi smejas.)

Madara. Un šajā brīdī beidzam.