Teātris ir alķīmijas zinātne

Pirms 41 gada aizstāvēju disertāciju par režijas un scenogrāfijas mijiedarbību kā latviešu teātra savdabību laikiem cauri. Un pirmā nodaļa bija veltīta tieši vēsturei – jo pirms simt gadiem, jau kopš Eduarda Smiļģa un Jāņa Munča laikiem, ir notikusi aktīva mijiedarbība, bet atsevišķos brīžos scenogrāfs uzņēmies varbūt ne tieši režisora, bet inscenētāja, proti, izrādes struktūras veidotāja lomu. Pieņemu, ka tāds bija Muncis, īpaši tad, kad Smiļģis vēl spēlēja pats un vajadzēja skatu no malas, bet vēlāk – 70. gados – pilnīgi noteikti Ilmārs Blumbergs. Tomēr lielākoties tā ir bijusi mijiedarbība, savstarpēji ietekmējoties un respektējot vienam otru. Savukārt aktierspēle vispār nebija iedomājama ārpus dažādas, transformējamas vai darbībā transformētas telpas. Diezgan reti bijis tā, ka aktieris ienāca konkrētā vietā un tur vienkārši dzīvoja. Lielākoties tā bija telpa – izrādes visums, universs, pasaule.

Tieši caur vēsturisko prizmu raugoties, sākām sarunu ar Reini Suhanovu – režisoru, scenogrāfu, pedagogu, lai tiktu pie izpratnes, kur mūsdienās iezīmējas robeža starp scenogrāfiju un režiju jeb, Reiņa Dzudzilo vārdiem runājot, kur scenogrāfija sākas un cik lielā mērā tā spēj vai drīkst ielauzties citās izrādes radīšanas jomās. Un ko no tā un kā mācīt jaunajiem un topošajiem scenogrāfiem.

Edīte Tišheizere. Kā ar to mijiedarbību vai virsvadību ir šodien?

Reinis Suanovs. Dažos minētajos gadījumos varēja būt, ka scenogrāfija uzņemas režisora funkciju. Tieši tāpat kā par to šodien runā Reinis Dzudzilo, kurš definē sevi arī kā telpas vai vizuālo dramaturgu. Bet vēsturiskā tradīcija, atzars, kas nāk no Andra Freiberga, ne vien scenogrāfa, bet arī skolotāja, ir tā, ka scenogrāfija tiek mācīta kā mākslas joma, kur ir aktieris. Freibergs to sauca par cilvēka mērogu. Ja paskatās Freiberga scenogrāfijas skices, tās ļoti atšķiras no daudzu citu skatuves dizaineru skicēm, jo viņam pat katra aina ir uzskicēta un cilvēciņi sazīmēti iekšā jau mizanscēnu zīmējumos, viņi jau ir daļa no kompozīcijas.

Vai tad tā jau nav implicīta režija?

Tā ir inscenējuma sadaļa. Jo man kā «divu zirgu jātniekam» ir strikta dalīšana. Kā strādāt ar aktieri, meklēt jaunu valodu – tas ideālā būtu viens no režisora darbiem. To nevar izdarīt scenogrāfs, jo aktieris viņam ir tomēr kā termins. Scenogrāfs var paredzēt cilvēku, bet piedāvātais zīmējums režisoram ir jāpieņem un jāsaprot, kā tas viņam kalpos. Neesmu blakus stāvējis, bet saprotu, ka tas ir Branda gadījums. Ka Blumberga uzliktais kompozicionālais zīmējums tika režisora akceptēts un iedzīvināts. Un tas ir ļoti foršs ceļš, kādu var un vajag iet.

Es pats definēju, ka scenogrāfija tiek radīta kā spēle. Vienkāršiem vārdiem runājot, latviešu valodā teātra terminoloģijā ir daži patiešām labi termini, to nav daudz, bet tie ir labi. Viens ir «skatuve» – tas, kas ir manā priekšā, ko es redzu, un tas superīgi iekļauj visas teātra formas, arī ja tas nav proscēnija tipa teātris. Un otrs ir «spēlēt». Mēs teātri spēlējam. Tātad scenogrāfs rada spēli un spēles noteikumus. Tos, protams, viņš var radīt sadarbībā ar režisoru. Bet tālāk spēle notiek tajās robežās, ideālā gadījumā veidojas mijiedarbībā ar aktieri, kurš to spēli spēlē. Kā Monopols, teiksim, – scenogrāfs uzdizainē Monopolu, kopā ar režisoru izdomā visus noteikumus, un tad jau izrāde savukārt ir tikšanās ar skatītāju, tā ir spēlēšana, visi spēlē to scenogrāfa spēli, tai tic. Un vienalga, vai tā būs reālistiska vai nē.

Piemēram?

Piemēram, Dirty Deal Teatro izrādē Stiprais dzimums ir metramēru spēle – ja režisors un aktieri nav gatavi tādu spēli spēlēt, tad skatītājs aiz tiem neko neredzēs. Tie paliks metramēri. Tas ir piedāvājums, un režisors var meklēt telpā spēles veidu. Viņš var gribēt ar savu izrādi atšķirties vai sameklēt kaut kādu jaunu stilistiku.

Piemēram, Elmārs Seņkovs ir viens no tādiem režisoriem, kurš fanātiski meklē telpā to, kas ļautu izrādei labā nozīmē atšķirties. Iet uz priekšu, meklēt nākamo piegājienu – kā runāt teātrī, kā veidot kompozīciju. Ja viņš paskatās uz maketu un saprot, ka neredz, kā tur uztaisīt izrādi, tad jau viņam liekas interesanti. Tāpēc, ka tad ir potenciāls atrast kaut ko jaunu. Bet tas ir liels risks un problēma, par ko es varētu runāt kā mākslinieks, kā pedagogs, kā producents un viss pārējais: tajā brīdī, kad režisors un scenogrāfs nolemj meklēt interesantu teātra valodu un pēc tam aizrauj ar to aktierus, tas nekādi negarantē, ka šo valodu kāds cits uzreiz uztvers. Protams, ka var atnākt un teikt – šitas gan ir interesanti. Bet var gadīties nesatikšanās. Tas ir, piemēram, arī Grimmu gadījums.

Grimmu gadījums, pēc tavām domām, ir nesatikšanās?

Ir cilvēki, kuriem tā ir nesatikšanās. Galu galā, šajā izrādē arī durvis cērt ciet. Un izturēt to ir ļoti grūti. Daudz vieglāk ir paņemt kaut ko aprobētu, jau atpazīstamus spēles noteikumus un cerēt, ka neviens nepateiks, ka tas jau ir novalkāts un jau daudzkārt izmantots.

Kad meklē spēles noteikumus vai valodu, var kādreiz izdarīt otrādi. Tu meties laboratorijas apstākļos, strādā, strādā, strādā un tad paņem to visu, ko esi atradis, pasper solīti atpakaļ un uztaisi jau saprotamu produktu. Piemēram, tāda veca izrāde, ko varu minēt, – Arī vaļiem ir bail, kuras maketa pieņemšanas dienā tā laika teātra direktors Ojārs Rubenis teica: «Elmār, vai tu apzinies, ka tā ir konceptuālā scenogrāfija, bet luga ir reālistiska, un vai tu zini, ko ar to darīt un ka tev būs ziepes? Būs nesatikšanās.» Tātad risks jau tur bija. Bet mūsu pieredze, jau iepriekš strādājot līdzīgos žanros un meklējot visu ko, ļāva to saslēgt tā, ka gan skatītājiem tas patika, gan teātra profesionāļi to novērtēja, gan aktieriem tas aizgāja. Bet tur pēc tiesas un taisnības nekāda reālisma nebija – melns kubs, kas pēc silueta atgādināja māju, bet uzsveru, tikai atgādināja, jo nekā cita, izņemot četras sienas, tur nebija, un katrai darbības vietai pa vienam diviem jocīgiem priekšmetiem, piemēram, miskaste, ledusskapis, karogs, basketbola grozs. Tumša, melna skatuve, neizteiksmīga. Protams, ka tur bija arī ironija par konceptuālo scenogrāfiju, bet tas bija gadījums, kad apvienojās visas intereses.

Un citā reizē, piemēram, izrādē Ričards. Nekā personīga, varbūt tā neizšāva. Sākumā, kad ienāk skatītāji, bija balts paviljoniņš, un tad tas salūza, bija kaudze. Būtībā dekonstruēts teātra paviljons. Klišejiskākā scenogrāfija, kāda iespējama. Laikmetīgā teātra klišeja – balta telpa, pa vienām durvīm ienāk, pa otrām iziet, tad ienes kādu objektu un veidojas tēlu pasaule. Pa vidu stāvēja knaģis ar gumiju. Sākoties izrādei, skatuves mašinērija cēlās uz augšu, paklājs liecās, sienas krita skaļas mūzikas pavadībā, viss sagāzās, un aktieri visādā veidā apdzīvoja sagāzušos vidi. Lugas tematika bija par vardarbību un mēs gājām to ceļu burtiski, ar vardarbību vēršoties pret mākslas klišeju. Katrā izrādē mākslinieki risina kādus savus jautājumus, par kuriem bieži vien nevajag zināt ne vērtētājiem, ne skatītājiem. Jo katrs tāpat pēc savas pieredzes un zināšanām redz to, ko viņš redz. Panākt, lai visi redz to pašu, ir nereāli, tad kā Markam Rotko jāstāv pie gleznas un visu laiku jāstāsta – es to domāju šitā. Un, lūk, tā sagāztā telpa pēc tam arī veidoja dekonstruēto spēles veidu, kā Elmārs tālāk risināja to izrādi.

Bet tas ir tieši tas gadījums, kad scenogrāfijas konteksts nesalikās. Kaut gan no amata viedokļa tā ir daudz stiprāka nekā daudzas citas manas scenogrāfijas. Turklāt tur bija arī tas, ko šodien sauc par imersīvo teātri, jo, skatītājiem jau nākot iekšā, pie teātra bija sasista mašīna, tad bija Kristiana Brektes izstāde, kas arī bija daļa scenogrāfijas. Skatītājos bija aktieri. Starpbrīdī – diskotēka un lāzeršovs. Bet kā kopumu mēs to nebijām pieraduši skatīties un domāt. Un tad man jāķer pie rokas Edīte, kad viņa nāk iekšā, un jāsaka – redz, kā, tu nāci garām tai mašīnai un tā jau bija daļa manas scenogrāfijas, tagad ir izstāde, kas ir nevis Brektes izstāde, bet es izdomāju, ka jāuzaicina Brekte, tieši tāpat kā izdomāju, ka jāuzliek kāda siena. Šajā gadījumā uzlieku nevis dizainera krēslu uz skatuves, bet mākslinieka izstādi.

Tu man stāsti, un es atceros. Bet es arī atceros, ka šī bija viena no izrādēm, kuras tēma un aktieriskais risinājums man bija tik nepieņemams, ka esmu to izsvītrojusi no savas atmiņas.

Šobrīd jau es runāju par praktisko ikdienas scenogrāfiju, par to, ko domā scenogrāfs un režisors. Es savos četrdesmit gados divdesmit esmu nostrādājis teātrī un sapratis, ka varu uztaisīt stabilu izrādi, bet man vēl joprojām ir iekšā vēlme meklēt un stumt arī teātra mākslu uz priekšu, skatīties, ko mēs vēl varam meklēt izteiksmes līdzekļos. Var jau būt, ka nevajag, var jau būt, ka viss ir… Un attiecībās, šādās meklējošās attiecībās, telpa nekad nav radīta, domājot, kā mēs pārsteigsim skatītājus vai kritiķus, vai aktierus. Bet ko scenogrāfiskais risinājums dos aktierspēlei, izrādei.

Tu pieminēji vārdu «produkts». Kas teātrī ir produkts?

Ko es saucu par produktu… Izrāde tiek radīta tāpēc, ka teātra vadība redz nepieciešamību pēc nosaukuma vai vārda, kas varētu nodrošināt skatītāju pieplūdumu. Un tad tiek pasūtīts darbs, kura mērķis ir radīt patiesībā vienkārši stāstu. Lielākoties tas nepiedzimst no tā, ka ir vajadzība radīt jaunu spēli.

Gribētos te minēt analoģiju ar teātra pētniecību. Projektam dod finansējumu, bet uzstāda arī striktus noteikumus, par ko tev tagad ir jādomā. Ir jākāpj sev zināmā mērā pāri un jāsaka, labi, es arī šeit atradīšu savu interesi.

Jā, mēs tieši tāpat darām. Kopā ar Elmāru teātrī Vaba lava taisījām Dziedināšanu (Healing), kur spēlēja Čulpana Hamatova. Vienkārši trīs sienu kakts griežas, un apkārt ir lampas. Teātrim ir buss, ar kuru vadā šo izrādi apkārt, viņiem tas ir komercdarbs, brauc tūrēs. Un tā domā ne tikai komercteātri. Arī grāmatā Spriedzes lauki Milo Rau manifestā rakstījis, ka scenogrāfijai ir jābūt izmantojamai un vēl jāietilpst busiņā. Tādi ir noteikumi. Es ar tiem rēķinos, un man ir interesanti, es zinu, ka uztaisīšu. Tā ir scenogrāfija, kur es ļoti apzināti izmantoju visu sev zināmo, palīdzot režisoram Elmāram. Viņš man pateica – laiks mēģināšanai ir tik un tik, vajadzīgas tādas un tādas mizanscēnas, kaut kas, kas ir viegls, ko var apkalpot noteikts skaits cilvēku. Lai divu cilvēku dialogs būtu dinamisks, saprotu, ka telpā jābūt kustībai. Tātad šajā gadījumā es radu produktu, bet izmantoju sev zināmos mākslinieciskos izteiksmes līdzekļus, lai radītu, jā, skaistu, pārliecinošu, strādājošu produktu.

Bet produkti parādās grūtos laikos, kad nedrīkst uzņemties… kad teātris meklējumos nav gatavs uzņemties māksliniecisko risku. Jo meklējumos var piedzimt tas, ko varēs likt lietā, padarīt interesantu kaut kad pēc tam.

Piemēram, gadās izcils laiks, kad jauniem režisoriem pabeigt skolu, un pašlaik tāds nav. Teātros lielajās zālēs ir pietiekami daudz režisoru, kas kaut ko dara un taisa. Atļaušanās un pieprasījums pilnīgi brīviem eksperimentiem ir tikai dažos un mazajās zālēs, pārējos ir jānodrošina komerciāla veiksme, un tas ir dabiski, normāli, es tur nesaskatu neko sliktu.

Attiecīgi arī es izvēlos drošākus gājienus. Bet tā var darīt tikai tad, ja savu riska faktoru esi jau uztrenējis pietiekami lielu un esi gatavs riskēt ar sevi. Tā kā, teiksim, Stipro dzimumu – ir diezgan riskanti, ņemot vērā, ka izrāde top kopradē un ka trīs aktieri, kas nekad ansamblī nav strādājuši, šos divus mēnešus strādās ar neikdienišķu scenogrāfisko risinājumu. Bet es zinu, ka mācēšu to novest līdz galam un skatītājiem attaisnot šādu scenogrāfiju, to risku uzņemos. Būtu tas gabals lielajā zālē, es nekad neuzņemtos tādu scenogrāfiju un tādu risku. Trīssimt četrsimt cilvēku zālē es izdomātu kaut ko efektīgāku.

Ja Dirty Deal Teatro zālē būs, teiksim, trīs neticīgie Tomi, tad viņus viegli absorbēs. Bet, ja tā ir tūkstošvietīga zāle, tie jau ir 30 cilvēki, vesela klase. Ir jānotur ticība pašiem, publikas lieta, un tas ir ļoti grūts darbiņš.

Kad ar Elmāru taisījām Baltijas teļu, tas bija gadījums, kad mēs pēkšņi sapratām – ārprāts, mēs pilnīgi visus izteiksmes līdzekļus paņēmām par rupju. Aktierspēle ir rupja, vizualitāte ir rupja, skaņa muzikāli rupja, luga pati, skatījums uz to… Vispār nav neviena smalkjūtīga elementa. Bet tāda tā glezna mums ir. Mēs kā mākslinieki, kuriem tomēr ir sava pieredze, mēs jau redzam tur skaistumu. Bet tajā izrādē no izpratnes viedokļa mums patiešām ir maz līdzgājēju. Bet runa nav par to, ka nesanāca. Nesanāca tā, lai saprastu citi.

To es saku studentiem: ja tavai idejai ir švaks vērtējums, tas nav par tavu darbu, jo var būt, ka tas ir pilnīgi ģeniāls, bet pagaidām tas ir par to, kā tu savu ideju spēj pasniegt, lai citi to uztvertu. Tātad tajā tiltiņā ir problēma. Tev ir jāstrādā pie tā, lai izdomātu, kā to pasniegt.

Man pašam vislabākais piemērs ir izrāde Grimmi: ja to iedotu režisoram, kurš tai netic, izrāde neizietu cauri pat mēģinājumu procesam, aktieri vienkārši pateiktu – sviests, viņi nevilks tādas lupatas, rūķi tā neizskatās. Un nebūtu nekā. Ja arī režisors neredzētu tajā skaistumu, viņš neveltītu laiku. Režisoram ļoti, ļoti jāmīl arī vizuālais izstrādājums, jāmīl tā spēle. Ar spēlējošā acīm mēs ieraugām izrādi kā skatītāji.

Atslēga ir tā, ka režisors patiesi mīl scenogrāfisko risinājumu un scenogrāfs ir gatavs viņam to atdot. Jo tad viņš patiesi ar to spēlējas un šķietami visbaisākā lieta var būt skaista.

Teātris ir vienīgā alķīmijas zinātne, jo tikai teātrī sūds var kļūt par absolūtu zeltu, visdārgāko materiālu. Vizuālajā mākslā tas faktiski nav iespējams, jo izstādē tomēr redzi – ar nekvalitatīvām krāsām gleznota glezna ir ar nekvalitatīvām krāsām gleznota glezna. Ir vajadzīga kvalitāte. Principā no nekvalitatīva materiāla taisītu nepārdosi par dārgu naudu, bet ja ieliksi muzejā, tas izjuks un sabruks, guaškrāsas notecēs un izbalēs. Lai radītu «trešu» vizuālajā mākslā, ir jāiegulda dārgi materiāli, lai tie izskatītos lēti. Ļoti liels darbs ir jāiegulda, lai izskatītos pēc miskastes. Savukārt teātrī, lai miskaste izskatītos pēc zelta un darbotos, un dotu novērtējumu, ir jāiegulda mazs darbs. Piemēram, izrādei Diena projām palēja, kas ir viena no manām pēdējām miskastes tipa izrādēm, mēs vārda vistiešākajā nozīmē paņēmām piekabi, aizbraucām uz Somiju un savācām tur visu, ko izmantot izrādē. Tur pat daļa kostīmu atrasti Somijā uz ielas, pa miskastēm un visur kur.

Izrāde varbūt fiziski ir lēta, bet tā rada atmosfēru, un atmosfēra ir tas zelts. Vai tā pati metramēru paradīze Stiprajā dzimumā. Ja Jurijs Djakonovs paradīzē, kad izveido žirafi un čūsku, un visu pārējo, katru reizi, garām ejot, tam neticētu, skatītājs domātu – ā, uztaisīta tāda scenogrāfija, kas aktierim traucē.

Te mēs nonākam pie ļoti svarīgas tēmas, par ko reti runā, bet ar ko pašlaik nodarbojas Nacionālā skatuves mākslas skola: ir ļoti liels fokuss uz aktieri kā mākslinieku, pamatmākslinieku teātrī. Jo visas idejas tomēr līdz skatītājam un vērtētājam nonāk caur aktieri. Ja aktieris netic, nespēlē scenogrāfa un režisora spēli, tad idejas nenonāk līdz skatītājam. To tagad cenšamies ielikt izglītības sistēmā – ka arī aktieri apgūst scenogrāfijas domāšanu, izmanto telpu kā izteiksmes līdzekli. Tā aktierim ir ļoti specifiska iemaņa – uznākot uz skatuves, apzināties sevi kā lielās bildes daļu, apzināties savu vietu kompozīcijā un kā tas strādā. Tas ir kaut kas no Mihaila Čehova, tā spoguļošanās, kad aktieris vienmēr redz sevi drusku no malas. Bet ideālā gadījumā – kā tas izskatās no zāles.

Ir ļoti nedaudzi aktieri, kas redz, ka izrāde ļurkājas vai ka šodien nesanāks, nostājas centrā un savelk visu ap sevi. Tātad tā ir arī telpiskā domāšana ne vien fiziskā, bet arī kādā garīgā plānā.

Jā, viennozīmīgi. Daudzi tādi ir. Valmierā aktieri velta laiku, sēž zālē, redz, kā tas viss izskatās no malas un saprot, ko viņi var piedāvāt. Sprīdītis, piemēram, arī viena no izrādēm, kur nav nekāda tā vide, tā māja ir jānospēlē. Bet, ja viņi tic tai spēlei, viņi var radīt tālāk.

Tu pirms sarunas ieminējies, ka ir studenti un jauni mākslinieki, kuri vispār nesaprot teātra hierarhijas jēgu. Kā tādā gadījumā var rasties vienota izrāde, ja nav vienas acs, kas to vēro?

Es arī nesaprotu. Jā, var rasties atmosfēra, bet to nevar uzturēt ilgstoši, jo vienā brīdī tomēr ir kāds, kurš uzņemas līderību. Paula Pļavniece to brīnišķīgi kādā intervijā pateica: visi rada kopā, kopā, bet tad pēdējā brīdī tomēr es uzņemos atbildību. Bet ir tie, kas negrib izdarīt tādu izvēli. Tā ir paaudzes lieta, ka tiešām noliedz hierarhisko sistēmu. Tad, no profesionālā viedokļa skatoties, redzi izrādi, kurā katram ir atstāta sava vieta, un redzi, ka šito vajadzēja griezt, to vajadzēja citādi… To māca kompozīcijā, un tās pamatus apgūst visās augstskolās. Kas ir lielāks, kas mazāks, kas aizņem vietu, ritms – visi šie līdzekļi.

Un visskaistākā un interesantākā lieta, ja tā neiederas kompozīcijā, tad vienkārši jāizņem.

Nu ja.

Kā tu domā, kāpēc pēdējā laikā jaunie scenogrāfi vēlas būt noteiktās kopās – kā Grāfienes, 4K?

Tā tomēr šajā laikā ir visvieglāk noturēties un būt pamanāmam. Arī tik vienkārši. Un arī kopīgi realizēt darbu, komandai uztaisīt izrādi kopā ir iespējams. Kvadrifrona aktieri – nezinu, ko mēs dzirdētu par katru atsevišķi, bet viņi ir kopā… Kad Kvadrifronu dibināja, viņiem teica, ka nesanāks, viņi izšķīdīs. Bet viņi jau ir izcīnījuši savu vietu Latvijas teātra vēsturē, un tas nav maz. Jaunam scenogrāfam ir tieši tas pats – lai scenogrāfs nekļūst par vientuļu profesiju, viņi sanāk kopā un var darīt lielākas lietas. Tā ir tā kompāniju domāšana, kas beidzamos piecdesmit, sešdesmit gadus Eiropas teātra pasaulē ir ļoti populāra.

Atgriezīsimies pie mākslas kā produkta. Vai tas varētu būt veids, kā bīdīt tālāk vienkāršā skatītāja, piedod par šo banalitāti, uztveri?

Jā. Tikko bija brīnišķīga igauņu izrāde Tīrs bizness (Rahamaa), tā ir uzbūvēta pēc principa, ka augšā ir ekrāns un apakšā bīdāmās mājiņas. Pašlaik šis scenogrāfijas telpiskās uzbūves veids ir ļoti aktuāls. Latvijā to visvairāk aktualizēja Dailes teātris ar Rotkho un Orākulu. Taču pirms pāris desmitgadēm Monikai Korpai tas bija izrādē Tālāk – tikai tās tehnikas toreiz nebija tādas. Monika filmēja, ekrānā bija safilmētais materiāls, apakšā realitātes šovs. Tagad tas ir princips. Tas ir produkts. Igauņi pat smējās, ka viņi to saucot par Rotkho principu. Tas ir izstrādāts, aprobēts, saprotams telpas izmantošanas veids, kas ir produkts. Bet tas nenozīmē, ka tur ir kaut kas slikts! Katrs scenogrāfs piedāvā savu redzējumu uz to.

Galu galā skatuves ripa pirmajā reizē, kad tā bija, bija scenogrāfa risinājums: spēlēsim ar ripu! Pirmo reizi, kad kāds uztaisīja paceļamās stangas, tas bija risinājums. Pirmo reizi, kad kāds palaida skatuves dūmu mašīnu, tas bija scenogrāfijas risinājums. Un daļa no scenogrāfiskiem risinājumiem kļūst par daļu no produkta. Jā, tas vienā reizē smalkāks, citā mazāk smalks, bet skatītāji to uztver, saprot, kas tas ir, un jūtas tajā labi un ērti.

Un tur nav nekā ne slikta, ne laba. Vienkārši teātris, taisot produktu, rēķinās – skatītājs neapmulsīs, viņam viss aizies, viss būs kārtībā. Izrādei ir labāks starta kapitāls. Tu izmanto tos izteiksmes līdzekļus, kuri ir aprobēti un der. Tur nav nekādas negatīvas konotācijas. Es arī studentiem saku – jums ir jāmācās un jāapgūst veidi, kas darbojas. Un visiem māksliniekiem nav pirmais uzdevums meklēt jaunu izteiksmes līdzekli. Dažreiz vienkārši kāda lieta ir jāizkopj un jādara superīgi. Ir jākļūst par izcilu amatnieku, un amats arī vienā brīdī ir māksla.