Dzēlīgās piezīmes

Režisora Jāņa Znotiņa un dramaturģes Ances Muižnieces izrāde Tu būsi mana! Valmieras teātrī radīta, iedvesmojoties no pirmā feminisma teorijā balstītā kino pētījuma Latvijas kultūras vēsturē – Ingas Pērkones Es varu tikai mīlēt… Sievietes tēls Latvijas filmās (2008). Iestudējumu veido vairāki Latvijas kino vēsturē zināmu filmu fragmenti un ainas, ko autore izmantojusi arī savā pētījumā, taču ir kāda nianse, kas šo izrādi attiecībā pret iedvesmas avotu un tēmu kopumā padara problemātisku – atteikšanās no feminisma diskursa, nepiedāvājot alternatīvu pozīciju. Tā vietā skatītājs ir spiests trīs stundas raudzīties uz Latvijas kinofilmās replicētajiem stereotipiem, kas izrauti no pētnieciskā konteksta. Ja reiz jaunu perspektīvu attiecībā uz Pērkones izvirzīto problēmu izrādes autori nepiedāvā, tad rodas jautājums: kāpēc mēs šo skatāmies? 

Režisora Jāņa Znotiņa izrādi varētu uzskatīt par Ingas Pērkones 20 gadus senā pētījuma komentāru (problēma gan ir tikpat sena kā kinematogrāfs), bet tās forma drīzāk atgādina mazas, dzēlīgas zemsvītras piezīmes pētījuma autorei. Par pašu pirmo piezīmi kļūst izrādes nosaukums, kas netieši var tikt uztverts kā atbilde Purva bridēja (1966) Kristīnes citātam, kas lasāms uz Pērkones grāmatas vāka. «Es varu tikai mīlēt…» pretī tiek likts filmas Lāčplēsis (1930) antagonista, Melnā bruņinieka «Tu būsi mana!», kas iezīmē izrādes turpmāko problēmu – nedaudzie liktenim padevīgo sieviešu tipi Latvijas kinofilmās, kas spiesti samierināties ar objekta (nevis subjekta) statusu pasaules varonīgā «glābēja» – vīrieša – skatiena (un varas) priekšā. 

Ar filmu Lāčplēsis sākas izrādes izvēlēto filmu fragmentu kolāža. Sākotnēji vizuālie paņēmieni šķiet visai daudzsološi. Gaismas kūlis izgaismo te vienu, te otru mēmo varoni, imitējot kino montāžu un atsaucoties uz agrīnā kino estētiku, turklāt to papildina tā laika skatīšanās pieredzei raksturīgā perforācijas skaņa. Šim paņēmienam patiesībā bija potenciāls kļūt par refleksijas sākumu tam, par ko raksta Pērkone savā pētījumā – skatienu, skatiena turētāju, varas pozīciju attiecībā pret to, kas uz ko skatās, objekta fragmentēšanu, skatiena virzīšanu utt. Tomēr šis paņēmiens vairs nekādā veidā izrādē neparādās. Montāža kā medijam svarīgs veidotājfaktors visu atlikušo izrādes laiku tiek ignorēts un kļūst par sekundāru aspektu, lai gan patiesībā tas ir viens no galvenajiem, kas atšķir kino no jebkuras citas mākslas formas. Tādējādi rodas priekšstats, ka patiesībā izrādes veidotāji vizualitātei, ar kuru tie atsaucas uz kino, piešķir tikai izklaides, savdabīgas atrakcijas (tā nav atsauce uz Sergeja Eizenšteina montāžas teoriju!) nozīmi, nevis jēgu.

Par visu filmu fragmentu «līmi», kas savieno atšķirīgus sižetus, laikaposmus un aktrises, kļūst pavisam primitīvs izrādes elements – LED gaismas sakta, kas ceļo no viena sieviešu tēla pie otra. Šī savādā atsauce uz Lāčplēša Laimdotas tēlu «pielīp» vai tiek nodota nākamajam Latvijas kino klasikas stereotipiskajam sievietes tēlam, liekot domāt, ka tādējādi Laimdota kā zīmogs ir klātesoša visās nākamajās sievietēs Latvijas kinoekrāna vēsturē. Neatkarīgi no viņu pūliņiem, viņas tā arī nekad neatsvabinās no «sieviete kā balva» statusa (ko nevarētu teikt par vīriešu raksturiem, kas laika gaitā nosacīti, bet tomēr atsvabinās no agrīnā kino raksturīgā varoņu plakanuma). Patiesībā sakta brīžiem atgādina medaļu, kas tiek pasniegta paļāvīgajām, maigajām, pasīvajām un mīlestību alkstošajām sievietēm un tām, kas turpina «sievietes Latvijas» tēla iedzīvināšanu, bet atņemta tām, kas, nesasniegušas savas dzīves «galveno mērķi» (t. i., mīlestību), metas ūdenī vai atsakās no savas laimes. 

Ūdenim kā svarīgam kultūras artefaktam pievēršas arī Inga Pērkone, pētījumā veltot tam daļu nodaļas. No šī viedokļa raugoties, iespējams, dreifējošais plosts, uz kura Latvijas kino tēli izrādē izdzīvo mīlestību, apātiju, nicinājumu un iekāri, ir visai veiksmīgs risinājums. Ūdens tēla mainīgums ļauj viegli konfigurēt uzsvarus konkrētajā filmu fragmentā, turklāt šī simboliskā saite, kas tiek iedibināta sākumā kā ūdens stihija, vēlāk top par gultu, kušeti un visbeidzot arī laivu filmā Straume (2024). Īpaši precīzi šo scenogrāfijas elementu režisoram izdevies apspēlēt Purva bridēja (1966) un Pūt, vējiņi! (1973) ainās, kur mazāks uzsvars veltīts varoņu kaislībām, bet lielāks – galveno vīriešu tēlu rakstura nenoturībai un problēmai – «plostošanai» jeb dzeršanai. Te tas kļūst par Edgara vājprāta karuseli, bet mirkli vēlāk – par Prokrusta gultu ikvienai sievietei Latvijas kino vēsturē. 

Ja pieņem režisora metaforu par ūdeni un tā mainīgo iedabu, ir vēl kāds scenogrāfijas elements, kas korelē ar sieviešu tēlu izvēlēm filmu fragmentos. Skatuves aizmugurē redzamā pils, kas izgaismota rozā un nedaudz sarkanos toņos, te ceļas, te grimst skatuves ūdeņos. Šī kustība gan tuvina, gan attālina sieviešu tēlus un izrādes skatītājus no izsapņotā, iztēlotā, arī pavisam izdomātā dzīves modeļa, pēc kura tās tiecas. Ne par velti Kristīne filmā Purva bridējs saka: «Dzīvoju pa murgiem…» Tātad, neskatoties uz iztēloto vēlamību, viņa un arī citi sieviešu tēli kino saskaras ar nespēju sasniegt «savu mērķi» – rozā smilšu pili, kas ar katru neprātīgo soli nevis mazinās un tiek aizskalota, bet gluži pretēji – kļūst arvien lielāka un draudīgāka. Šī klātesošā pils ārkārtīgi atgādina tēlu no filmas, kas izrādē netiek pieminēta, – Gunāra Pieša Sprīdītī (1985) galvenais varonis cīnās ar Vēja māti un pārvar visas viņam sūtītās pārestības (salu, vēju, brāzmas, vētru) ļoti līdzīgā vietā – pilsdrupās. Vai sieviešu tēliem Latvijas kino izdodas pārvarēt likteni un izlauzt savu ceļu prom no rozā sapņu pils ēnas? Nepavisam. Tā varbūt kļūst kādu brīdi mazāka un sieviešu tēli mazāk vāji, iluzori un naivi, taču ne uz ilgu laiku. Turklāt ir vēl kaut kas aktrišu spēles niansēs, kas norāda – viņas pašas izvēlas nepareizo, neprātīgo un pēc tam pašas arī cieš. 

Skatuves telpas iekārtojumu rada klinšu veidojumi, uz kuriem aktieri gan kāpelē, gan no tiem krīt, gan patveras uz brīdi. Izrādes laikā sieviešu tēli ne tikai guļas Prokrusta lamatās, kas arī vizuāli sasaucas ar klintīm, bet it kā neapzināti te sēž, te tup, te metas ūdenī padarīt sev galu tieši no to nelīdzenās puses. Tikai ar laiku top skaidrs, ka šim scenogrāfijas elementam ir arī otra – šķobīgā spoguļattēla puse, bet tā uz sieviešu tēliem neattiecas. To apdzīvo skaistie, spoguļoties gribošie vīriešu raksturi. Var jau būt, ka arī šim aspektam piemīt izrādi caurvijošais ironijas motīvs, taču tas drīzāk nevis gruntē joka pamatīgumu, bet tikai iespurdzas un tad metas sevi attaisnot ar Džūlijas citātu no filmas Teātris (1978): «Tā nav īsta dzīve, kā aktieri spēlē uz skatuves. Tā ir māksla!»

Kādā brīdī spogulim līdzīgā virsma pagriežas pret pašu auditoriju, liekot nojaust nu jau par teātra klišeju tapušo ideju – mēs esam tie, kas šos tēlus veido, apbrīno, pielūdz un līdz ar to arī tiražē, atražo un uztur to nepieciešamību. Iespējams, ka šo māksliniecisko izvēli var interpretēt kā atsauci uz kinozinātnieces Loras Malvijas tēzi par uzspiesto vīrieša skatiena konstrukciju, kas sievietes tēlu kino fragmentē, fetišizē un padara par vērojuma objektu subjekta – vīrieša – skatienam, neatkarīgi no dzimuma. Ja reiz tā, iespējams, ka izrādes režisoram izdevies filigrāns joks par sevi pašu.