Teātris un intelekts. Sarežģītās attiecības

Cilvēks uztver apkārtējās pasaules kairinājumus ne vien fiziski vai jutekliski, bet arī intelektuāli – tās ir neizbēgamas mūsu sugas evolūcijas sekas. Mēs redzam un dzirdam to, ko spējam aptvert ar prātu. Dažkārt zinātnieki uzsver, ka pasaules ainu mūsu prātā būvē smadzenes, nevis acu nervi. No mūsu iepriekšējās pieredzes, zināšanām un emocionālā stāvokļa atkarīgs tas, vai gaismas un tumsas rotaļu acs tīklenē mēs uztversim kā kokus mežā vai kā cīsiņus šķīvī, kas nolikts mums priekšā. Vēl vairāk – prāta filtrs mums palīdz atšķirt īstas durvis no tādām, kas tikai uzzīmētas uz sienas. Protams, ne vienmēr. Un daudz kas ir atkarīgs arī no autora, kas šīs durvis ir zīmējis. Pablo Pikaso esot teicis: «Ir tādi mākslinieki, kas sauli attēlo kā dzeltenu plankumu. Un ir tādi mākslinieki, kas dzeltenu plankumu spēj padarīt par sauli.» Runājot par mākslu un it īpaši – runājot ar māksliniekiem, es bieži vien esmu dzirdējis apgalvojumus, ka mākslas darbam ir jāiedarbojas nepastarpināti, to nevar izdomāt, tā saprašanai nav nepieciešamas nekādas zināšanas. Taču ir pilnīgi skaidrs, ka šāda nepastarpināta uztvere reālajā dzīvē nav iespējama. Mēs nevaram atrast skatītāju, kuram nebūtu nekādu zināšanu, vai tādu, kurš vispār nedomātu. Teātra izrāde kā kompleksa un sarežģīta mākslas forma iedarbojas uz visiem cilvēka jutekļiem un mijiedarbojas arī ar tā pieredzes sfēru. 

Mēs varam tikai sapņot par kādu «ideālu» stāvokli, kurā pilnībā aizmirstam domāt un uztveram tīru mākslas darba iedarbību. Var mēģināt klausīties mūziku tumšā istabā, guļot mīkstā dīvānā un atbrīvojot prātu no jebkādām domām, taču meditācijas tehniku adepti noteikti iebildīs – brīdī, kad jums tiešām izdosies atbrīvot prātu no visām domām, jūs mūziku nedzirdēsiet. Ir dzirdēti apgalvojumi, ka īsti labs kino ir tāds, kura laikā mēs pilnībā iegrimstam tajā un aizmirstam, ka skatāmies uz ekrānu. Ir pieredzēts arī aizraujošs teātris vai tāds, kurš burtiski ievelk skatītāju līdzdarbībā un liek tajā piedalīties. Taču tās ir tikai atsevišķas mākslas iedarbības izpausmes, kas, iespējams, liek mums izdarīt maldīgus secinājumus par to, kā tad mēs īsti skatāmies uz mākslu – ar prātu vai ar «sirdi un dvēseli». Realitātē mēs dzirdam valodu, vērojam un nošķiram varoņus, uztveram un analizējam viņu emocijas, prognozējam notikumu attīstības gaitu un izjūtam bailes vai iekšēji smejamies par to, kas tūlīt notiks. Prāts teātra izrādes laikā darbojas daudz intensīvāk par, teiksim, pieredzējuša autovadītāja prātu, braucot blīvā satiksmē. Arī tad, ja teātra izrāde ir bez vārdiem, izmanto abstraktus tēlus, absurdu sižeta virzību – darbojas tas, ko mēdz dēvēt par teātra valodu. Noteiktu līdzekļu un paņēmienu kopums strādā kā izteikumi, vēstījumi, formulas, kuras mūsu nemierīgais prāts tūdaļ cenšas atkost, atšifrēt, saprast un iekļaut kādā iepriekšējā pieredzē. Mums tas var patikt vai nepatikt, bet tāda ir cilvēka apziņas uzbūve.

Mēs varam mēģināt salīdzināt dažādu teātra pieredzi, aptaujājot citus skatītājus ar atšķirīgām zināšanām, uztveri vai intelektuālo iesaisti, protams, tikai aptuveni nojaušot šo atšķirību līmeni. Varam noskatīties to pašu izrādi vēlreiz, pieņemot, ka otrajā reizē būs augusi mūsu sagatavotība, sižeta pārzināšana un intelektuālais briedums, taču arī te iebildīs teātra profesionāļi – viņi teiks, ka katra izrāde ir atšķirīga un neko daudz salīdzināt nevar. Es atceros vairākus gadījumus, kad izrādes laikā esmu uzdevis sev jautājumu – vai būtu bijis labāk, ja es nezinātu iepriekš to, par ko būs izrāde, vai ko par to ir teicis režisors, vai tad, ja es nebūtu lasījis izrādes pamatā esošu grāmatu utt.

 Ar interesi vēroju publiku Alvja Hermaņa izrādes Ledus (2005) laikā, jo biju gandrīz drošs, ka tikai daži no skatītājiem ir lasījuši Vladimira Sorokina triloģiju. Režisors gan apzināti nosaukumā bija pievienojis vārdus Kolektīva grāmatas lasīšana ar iztēles palīdzību Rīgā, šādi norādot gan uz mēģinājumu kopīgi izlasīt romānu tā, it kā mēs to lasītu pirmoreiz, gan uz to, ka izrāde iepriekš veidota Frankfurtē un Gladbekā, kur tā bijusi pavisam citāda. Un tomēr mani nepameta apziņa, ka es taču zinu, par ko rakstījis Sorokins, es šo «lasīšanu ar iztēles palīdzību» jau esmu paveicis un tagad tikai atkārtoju, rūpīgi fiksēdams atsauces, atkāpes un klātpievienotos elementus. Mans prāts izrādes laikā aktīvi darbojās un ietekmēja uztveri, taču jautājums par to, vai izrāde man būtu patikusi vairāk vai mazāk, ja to skatītos ar citu intelektuālo bagāžu, paliek neatbildēts. Visdrīzāk – neatbildams.

Izrādes laikā esmu uzdevis sev jautājumu – vai būtu bijis labāk, ja es nezinātu iepriekš to, par ko būs izrāde

Līdzīgi ir bijis ar Ulda Tīrona izrādēm Mielasts (2015) un Pēdējā Ļeņina eglīte (2017), tikai te manu uztveri nepārtraukti ietekmēja daudzi un dažādi sīkumi, kurus es pamanīju un atpazinu kā atsauces uz pieredzi, kas bijusi kopīga man un režisoram (un, iespējams, vēl desmit, piecpadsmit cilvēkiem). Tas nenozīmē, ka šīs izrādes būtu veidotas kā ezotēriskas, šauram iesvaidīto lokam paredzētas mistērijas. Platona dialogā Dzīres implantētās detaļas, simboli un norādes bija izkaisītas plašā literatūras, filozofijas un kultūras vēstures laukā – kaut kādu daļu no tā noteikti pamanīja un spēja interpretēt arī citi. Kaut kādu daļu noteikti nepamanīju es. Taču bija kaut kāds minimālais «džentlmeņa komplekts», bez kura, manuprāt, skatītājs nevarēja pilnvērtīgi piedalīties izrādes «mielastā».