Mēs visi esam amerikāņi

Izrādi Nacionālais kanāls var uzskatīt par pateicīgu formālo iemeslu, kāpēc Tēmas lielajai intervijai aicināt uz sarunu teātra un kino režisoru un producentu Matīsu Kažu, kurš atrodas uz Straumes sanestā augstā viļņa, brīvi pārvietojoties ne tikai starp valstīm, bet arī Latvijas teātru skatuvēm. Tomēr visvairāk mani kārdināja iespēja izvaicāt Matīsu tieši par Ņujorkas Tiša skolā apgūto un to, kā Ņujorkas mākslinieki jūtas jaunajā Amerikas konceptā. Vai Amerika vairs ir viņu sapnis un kādas ir viņu iespējas savu sapni nosargāt.

Ieva Struka. Ja Blaumanis «iepunktē» latvieti reālistiskās koordinātēs un Rainis jābūtības līmenī, vai tu vari nosaukt Amerikas literatūrā un dramaturģijā tādus, kas iezīmē nacionālo raksturu?

Matīss Kaža. Ja mēs runājam par dramaturģiju, tad tas ir Arturs Millers, lielā mērā Tenesijs Viljamss, Sems Šepards. Tur to dižgaru, protams, ir vairāk, jo Amerika ir grūti definējams jēdziens. Tāpat kā Krievija vai citas lielās valstis, kas patiesībā nav viens vienums, bet sastāv no daudzām un dažādām kultūrām. Ameriku veido imigrantu kultūras, tāpēc ir grūti piemeklēt vienu konkrētu autoru, kas to visu varētu būt ietvēris, aptvēris un raksturojis. Bet ir autori, kuri ir radījuši priekšstatu par tām parādībām, kas mums asociējas ar Ameriku. Piemēram, Amerikas sapnis vai «amerikāņu traģēdija». Arī Jūdžins O’Nīls iederas šajā pulciņā. Un ir autori, kas pārstāv jaunāko paaudzi un piedāvā pilnīgi citu skatījumu uz to, ko nozīmē būt amerikānim, aplūko koloniālo vēsturi no cita skatpunkta, tāds dramaturgs, kas Latvijā vispār nav zināms, ir Brandens Džeikobs Dženkinss, kurš cenšas palūkoties uz afroamerikāņu vēsturi no interesanta, dekoloniāla skatpunkta. Tāpēc Amerikā ir daudz paralēlo stāstu, paralēlo naratīvu, un tad ir tādi, kuri dažādu likumsakarību dēļ dominē. Bet man amerikāniskais tādā klasiskā izpratnē vienmēr ir bijis Millers, Viljamss un trešais tad tomēr O’Nīls.

Ieva. Otrs ievadjautājums – vai tu uzskati, ka tev ir pasaulē labākā skola savā jomā, un vai tu varētu to raksturot?

Matīss. Es mācījos Ņujorkas Universitātes Tiša mākslas skolā no 2014. līdz 2018. gadam, un domāju, ka tā noteikti ir viena no labākajām kinoskolām. Tā ir īpaša ar to, ka apvieno amerikāņu domāšanu par kino kā industriju un tajā pašā laikā, tā kā skola atrodas Ņujorkā, tad mākslinieciski tiek domāts ārpus komerckino rāmjiem. Veidojas paradoksāli interesanta kombinācija, ka tur tikpat labi var nodarboties ar eksperimentāla mākslas kino veidošanu, un tikpat labi var apgūt, kā veidot kino sistēmā, kur nebūs atbalsta no valsts, kā tas ir Eiropā. Piemēram, Losandželosas kinoskolās tā nav, tur vairāk ir uzsvars uz to, kā tev kļūt par industrijas sastāvdaļu un kāpt pa karjeras kāpnēm. Un, protams, vide, kas ir apkārt, jo skolu nosaka apkārtējā vide, un nav otras tādas pilsētas pasaulē kā Ņujorka. Ir izmēra ziņā lielākas pilsētas, ir iedzīvotāju ziņā lielākas pilsētas, bet kultūru daudzveidības un mākslas pieredžu piedāvājuma ziņā otras tādas pilsētas pasaulē nav. Tas, ka es varēju vienā vakarā skatīties Pītera Bruka izrādi un pēc tam vēl aiziet uz kādu 50. gadu franču filmu, lielā mērā formēja manu izglītību. Turklāt tas viss ir pieejams nevis, kā Deivids Linčs teiktu, «nožēlojamā kvalitātē», skatoties datora vai televizora ekrānā, bet tā, kā autori to ir iecerējuši mums pieredzēt. Tādējādi Tiša skola fundamentāli atšķiras no tradicionālā amerikāņu izglītības kompleksa, ko oficiāli sauc par «kampusu», bet dažkārt arī par prison campus jeb cietuma «kampusu», jo universitātes visbiežāk atrodas mazpilsētās vai nekurienes vidū, kur kultūras dzīves faktiski nav. Tur ir lokālais teātris, kur vietējie pašdarbnieki kaut ko taisa un viesojas tūrējošie mūzikli, bet tur nav tāda kultūras piedāvājuma, kāds ir Ņujorkā. Vēl ir Čikāga un Losandželosa, bet jau specifiskāk. Ņujorkā jebkurš cilvēks var atrast kaut ko sev, ļoti specifiskai subkultūrai raksturīgu, vai viskomerciālāko Brodvejas mūziklu. Kas arī ir viens no amerikāņu kultūras pīlāriem – visamerikāniskākais žanrs. Arī tas ir stāsts par amerikāņu sapni.

Ieva. Tu pats pieskāries tēmai par divām Amerikām – reālo un universitāšu pasauli. Kāds bija tavu pedagogu skatījums uz Amerikas masu kultūras industriju? Kā to pedagogu galvā var savienot?

Ņujorkā jebkurš cilvēks var atrast kaut ko sev, ļoti specifiskai subkultūrai raksturīgu, vai viskomerciālāko Brodvejas mūziklu

Matīss. Ļoti dažāds. Mums bija pedagogi, kuri nāca – un tas bija pozitīvais faktors – no industrijas, kuri bija strādājuši lielajās studijās kā lēmumu pieņēmēji, kā tie, kas dod zaļo gaismu lielajiem amerikāņu kino projektiem. Mums bija pedagogi, kuri nāca no amerikāņu neatkarīgā dokumentālā kino vides, kas ir pilnīgi kaut kas cits. Tad mums bija ārzemnieki emigranti, tas pats Boriss Frumins, kurš emigrēja, ja nemaldos, 70. gadu beigās uz Izraēlu un pēc tam uz ASV, un kas atkal iedeva citu perspektīvu uz kino veidošanu. Līdz ar to tur bija labs balanss starp biznesa domāšanu, domāšanu par to, kā to kino darbu aizvest līdz auditorijai, un domāšanu par mākslas darbu un to, cik tas var būt dažāds. Mums bija pasniedzēja Čitra Neogi (Chitra Neogy), indiete, kas nodarbībās rādīja tikai un vienīgi Eiropas un Āzijas mākslas kino un runāja par to, ka kino ir jābūt tā kā mākoņiem utt., vārdu sakot, tāda ēteriska būtne. Tad mums bija pasniedzēji, kas strikti mācīja – šāda, lūk, ir trīs cēlienu struktūra dramaturģijā, un tā tiek būvēts kāpinājums. Ja tu saproti, kā strādā klasiska kino dramaturģija, kas balstās aristoteliskajos principos, tikai, protams, pielāgotos kino formātam, tad tu tālāk vari ar šīm zināšanām darboties projektos, kas ir arī citādāk strukturēti. Ir iespēja apgūt rīkus, kas ir klasiski, un rīkus, kas ir alternatīvi. Tas pats ir teātrī, es nupat pēc kārtas taisīju divas izrādes, no kurām pirmajā – Anarhista nejaušā nāve Dailes teātrī – ir absolūti jāstrādā pēc žanra noteikumiem, jo tiek taisīts farss, un, līdzko tu mēģini kaut ko darīt citādi, tas vienkārši nestrādā. Un tad ir izrāde Nacionālajā teātrī – Bastardi, kur svarīgākais ir uzbūvēt dramaturģijā emocionālo kāpinājumu, kas atkal prasa kaut ko citu. Tie ir dažādi rīki, var katram projektam izvēlēties piemērotākos… nevis katru projektu mēģināt tajā konkrētajā veidā, kā es strādāju, bet es pats varu pamainīties atbilstoši katram projektam. Un tagad nākamā izrāde JRT vispār būs ēteriski sūfiju stāsti, kur es varu atmest visas domas par klasisko dramaturģiju, un tas ir forši, jo man pašam ir interesanti.

Ieva. Un te mēs tiekam līdz problēmai, ar ko es Latvijā nereti saskaros, tostarp sarunās ar tevi, – tas nekam neder, tas ir slikti… Respektīvi, tāda kritiska attieksme citam pret citu. Pat Kultūras akadēmijā. Tāpēc es gribu jautāt, kā, piemēram, ēteriskā Čitra attiecās pret tiem pedagogiem, kas kultivēja komerciālo mākslu? Gatavojoties sarunai, es prātoju arī par pozitīvo pusi amerikāņu kultūrā, un man nāk prātā – vismaz līdz Trampam, jo tagad Amerika noteikti ir mainījusies, – tolerance pret citādo un pret atšķirīgo.

Matīss. Tolerance neizslēdz to, ka var būt viedoklis. Čitra tieši tāpēc pasniedza priekšmetu, kas saucās «eksperimentālais un mākslas kino», un tur bija sapulcējušies studenti, kuri ar to arī gribēja nodarboties. Bet brīnišķīgais Tiša skolā ir tas, ka tu pats konstruē savu programmu. Pirmos divus gadus ir obligātie priekšmeti, kas ieliek pamatu pamatus – iemāca ābeci gan vizuālajā, gan skaņas līmenī. Pirmajā gadā tie ir vai nu fotogrāfijas, vai animācijas pamati pirmajā vai otrajā semestrī, jo tur sadalīja kursu uz pusēm. Un otrajā semestrī – skaņas pamatkurss, kad visu semestri mēs to vien darījām, kā taisījām to, ko varētu saukt par audiodrāmām. Dažādi strādājām ar skaņu, lai saprastu, ko mēs varam pastāstīt tikai ar skaņu vai tikai ar balsi. Un vizuālajā semestrī – ko mēs varam pastāstīt tikai ar attēlu. Latvijā tas vispār nenotiek. Tad, kad tas ir pabeigts, tad otrajā gadā vēl ir divi pamatkursi, kurus tu izvēlies no trim iespējamiem, – televīzijas studija, dokumentārais kino un spēlfilmas. Un no trešā gada tu vari fokusēties tiklab uz producēšanu, tiklab uz scenāriju rakstīšanu seriāliem, tiklab uz skaņas dizainu, vai arī tu vari kombinēt – tu vari ņemt gan vispārīgus kursus, kā kino vēsture, gan specifiskus – kā montāžas vēsture. Man bija trīs pamatfokusi – scenāriji un dramaturģija, režija un producēšana. Cita starpā vispārīgos priekšmetus tu vari izvēlēties no visa Ņujorkas Universitātes piedāvājuma, tev ir tikai jāsavāc tik un tik kredītpunktu humanitārajos un tik un tik kredītpunktu eksaktajos priekšmetos. Tas, ka ir arī eksaktā daļa, ir labi, lai tu neesi pilnīgs muļķis un māki saskaitīt ciparus vai kaut ko saproti no tā, kā pasaulē strādā zinātniskā domāšana. Mīnuss Tiša skolai ir tas, ka tur ir ārkārtīgi liels kontingents, katru gadu uzņem 300 cilvēku, līdz ar to nav vienas grupas, kā, piemēram, šeit Kultūras akadēmijā, kur tu visu mācies kopā ar kursabiedriem. Tur tu katrā kursā satiec citus cilvēkus, dienas laikā ir trīs nodarbības, un katrreiz auditorijā ir citi cilvēki. Tas var būt gan labi, gan ne tik labi. Jo nav vienotā bara vai komandas sajūtas. Arī pie katra projekta ir citi cilvēki. Mazo skolu priekšrocība ir tā, ka tev ir dziļāks kontakts ar cilvēkiem; tur – dažādi iespaidi un dažādi cilvēki.

Kā uztaisīt konfliktu, ja mums nav neviena veida vardarbības – ne emocionālas, ne implicētas, ne fiziskas

Ieva. Domājot par amerikāņu masu kultūru, man priekšplānā vienmēr ir izlīdusi vardarbība un iepriekšparedzamība, ka viss veidots pēc shēmas, kurā tu ātri vien zini, kas sekos konkrētā situācijā. Vardarbību mākslā mēs lielākoties attaisnojam ar to, ka māksla reflektē par to, kā ir dzīvē, un tad vēl to izkāpina. Bet reti runājam par to, vai un kā vardarbība mākslā ietekmē vardarbību dzīvē, jo cilvēks nereti «mācās» no mākslas un paņem kā modeli, ko mēģina atkārtot. Un šīs divas lietas mani allaž atturējušas no jūsmošanas par amerikāņu kultūru. Vai tev ir pretargumenti?

Matīss. Ja mēs runājam par mūsdienu Holivudas kino, tad es piekrītu, jo šobrīd lielās studijas ir nonākušas tajā stadijā, kur jebkas oriģināls tiek uzskatīts par bīstamu. Tīri finansiāli. Līdz ar to visu laiku notiek jau esoša intelektuālā īpašuma atražošana dažādos atvasinājumos, turpinājumos, rīmeikos. Satura pārbagātības laikmetā ir ārkārtīgi grūti izcelties, un tur ir tā drošā taciņa. Ir, protams, atsevišķi izņēmumi, kas pēdējā desmitgadē varētu būt attiecināmi drīzāk uz seriāliem, kur parādās oriģinalitāte. Bet pavisam cits jautājums ir par Amerikas neatkarīgā kino scēnu, kur ir daudz jaudīgu visu paaudžu autoru, kas pievēršas būtiskām tēmām Amerikai un vispār cilvēcei. Jautājums – cik bieži neatkarīgā kino autori šo apstākļu dēļ tiek pie savu darbu veidošanas. Ja mēs runājam par amerikāņu dramatisko teātri, tas sen ir kļuvis senils. Respektīvi, viņi ir palikuši reālisma tradīcijā no 20. gadsimta 50. gadiem un tajā, kā tiek veidoti iestudējumi, īsti uz priekšu nav pabīdījušies. Arī te, protams, ir izņēmumi, ir off-Brodvejas scēna – tie pagrabiņi un mazie teātri, bet jebkur, kur tiek ieguldīta nauda, ir izjūta, ka viss tiek veidots konkrēta kanona ietvaros, un šis kanons nemainās. Tāda izjūta, skatoties amerikāņu teātri, tiešām ir. Un viņi paši ar to kaut kādā ziņā ir apmierināti – ar mūzikliem, ar teātri, kāds tas ir. Vārās savā sulā. Kino tā nav. Kino attīstās.

Kas attiecas uz vardarbības atspoguļojumu – jā, bet ne vienmēr. Tad mums ir jāpaņem Eiropas kino filmas, un arī tās nenoliedzami ir vardarbīgas. Vai tās ir pārmantojušas vardarbības tradīciju no Amerikas vai ne, tas ir cits jautājums. Vai vardarbība mākslā ietekmē mūsu vēlmi būt vardarbīgiem dzīvē, es nezinu, es domāju, ka tā vardarbība ietekmē drīzāk mūsu skatpunktu uz vardarbību, ka mēs pret vardarbību kļūstam mazāk jutīgi. Tomēr nav runa tikai par mākslu, bet arī par medijiem, kur vardarbības klātbūtne ir tik pastāvīga, ka kļūst par kaut ko ikdienišķāku un pieņemamāku, nekā tam vajadzētu būt. Kad mēs domājam par vardarbību, uzreiz nāk prātā notikumi, kur materiālā pasaulē ieraugāmi rezultāti, piemēram, vardarbības akti, karš, vardarbība ģimenē, bet ir arī tā vardarbība, kas mājo mūsu valodā, attieksmē, tā neredzamā vardarbība. Un tā jau ir visinteresantākā, par ko mākslā reflektēt. Tāpēc man liekas būtiski, ka mēs to neignorējam. Tu vairāk runā par ātri pamanāmām ārējām izpausmēm – cik bieži fiziskā vai emocionālā vardarbība tiek rādīta amerikāņu kinofilmās. Tas tā ir tāpēc, ka amerikāņu kinofilmas lielā mērā ir balstītas žanros, un ir tādi žanri kā vesterns, piedzīvojumu filmas vai kriminālfilmas, kur vardarbība vienkārši ir iekodēta žanriskajos noteikumos. Protams, ir autori, kuri pasaka – nē, mēs uztaisīsim maigu vesternu par divu vīriešu mīlestību, kāds ir Anga Lī Kuprainais kalns, bet es piekrītu, ka tiešas fiziskas vardarbības atspoguļojums audiovizuālajā kultūrā Amerikā ir ļoti plašs. Bet tagad tā ir visā pasaulē. Ņemot vērā, ka Larss fon Trīrs saka – mēs visi esam amerikāņi.

Ieva. Te nu mēs esam... Olbijs, Millers, O’Nīls, Viljamss. Kas viņus padara atšķirīgus vai piederīgus vardarbības tradīcijai? Pati sev es atbildēju – mentālā vardarbība. Īpaši jau Viljamsa dramaturģijā. Fiziski neviens nevienu nesit, bet iekšēji, psiholoģiski, mentāli cilvēki cits citam nodara pāri pat neatgriezeniski, un tā ir vardarbība, kas Viljamsam nodrošina uzvaras gājienu visā pasaulē. Un tā kļūst par 20. gadsimta kopējo asi, ko var pretstatīt 19. gadsimtam. Tātad 20. gadsimts cilvēkiem iedod vēl vienu izsmalcinātu instrumentāriju, kā pret otru cilvēku būt psiholoģiski vardarbīgam. Olbija Kam bail no Virdžīnijas Vulfas – viena no nežēlīgākām lugām par ģimeni un robežām.

Matīss. Jā, bet 20. gadsimts jau vispār ir par diviem vispasaules konfliktiem, kas izmaina cilvēka domāšanu par realitāti, par vērtībām. Runājot par Ameriku, tie ir 60. gadi, un Viljamss izjūt pārmaiņu laiku kultūrā – centienus sevi emancipēt no vardarbīgas sistēmas, kura ir pakārtota konkrētu sabiedrības grupu ekspluatēšanai. Un tad par vardarbību ir jāreflektē. Un te mēs varam atgriezties pie tāda klasiskas dramaturģijas pamattermina kā konflikts. Kā uztaisīt konfliktu, ja mums nav neviena veida vardarbības – ne emocionālas, ne implicētas, ne fiziskas, nav vardarbīga sabiedrības mehānisma, kas izriet no hierarhijas. Tad kā to izdarīt? Tāpat vardarbība, ja skatāmies uz šo vārdu latviešu valodā, ir saistīta ar varu, un, kur parādās vara, tur ir tās darbība. Protams, angliski un citās valodās ir citādi, bet latviski tas ir ļoti precīzi.

Ieva. Es pati mēdzu izmantot «ērto» formulu – mums bija divi pasaules kari, kas visu izmainīja. Bet cik ilgi mēs ar to attaisnosim vardarbību?

Matīss. Tad, kad rakstīja Viljamss un Millers, karš bija nesena pagātne. Viņiem tie ir imigrantu un apspiesto stāsti no 20. gadsimta vidus, bet bija taču arī tāds laiks Amerikas vēsturē, kad uz īriem, poļiem un itāļiem skatījās kā uz citas šķiras cilvēkiem. Tā ka tas nav tikai par afroamerikāņiem vai meksikāņiem Amerikā, vai kubiešiem.

Ieva. Kad pirmoreiz biju Amerikā pirms vairāk nekā 20 gadiem, mani pārsteidza ātri pielavījusies izjūta, cik Latvija un cik Eiropa ir tālu un cik apbrīnojami ir tie latvieši, kuriem izdevās noturēt latviešu valodu un neasimilēties. No otras puses – visi lielie koncerni vēlas iekarot visu pasauli, kaut arī Eiropa ir tik tālu. Tātad tev ir vēlme, lai Eiropa/pasaule dzīvo pēc taviem noteikumiem.

Ņujorka ir kreisi domājoša pilsēta, bet «kreisi» tur nozīmē daudz ko mērenāku nekā Eiropā

Matīss. Redzi, es tomēr dzīvoju Amerikas kontekstam specifiskā vietā. Ņujorka nav Amerika. 90 % Amerikas ir tas, ko varētu saukt par korporatīvajām šosejām. Proti – milzīgi lielceļi, kuru malās ir nelielas priekšpilsētas un rajonu centri, kuros ir vienas un tās pašas institūcijas un vieni un tie paši brendi. Mēs ar Ivetu Poli, filmējot mūsu topošo filmu Es tevi mīlu, Leks Frīdman, izbraucām cauri 11 štatiem un redzējām – mainās tikai daba, korporatīvās šosejas paliek. Kā nelieli izņēmumi ir tās pilsētiņas, kur saglabājušies ģimeņu uzņēmumi un veikali, tā ir atkal cita Amerika, kur tu jūti personisko, nenovienādoto.

Amerikas ietekmi uz āru var just tāpēc, ka amerikāņiem pieder visi pasaules lielākie mediju koncerni, kuriem savukārt apakšā ir dažādu mums daļēji zināmu avotu nauda, un arī šo mediju koncernu politiskā ietekme ir ārkārtīgi liela. Jo kas tad ir tas, ko mēs skatāmies, kam ir vislielākie mārketinga budžeti un kas tādējādi nonāk pie skatītājiem visā pasaulē – vai nu saturs, ko ražo amerikāņi, vai arī saturs, ko grib skatīties amerikāņi… Līdz ar to, atverot Netflix vai Amazon, vai citu vispasaules platformu, tu nonāc Amerikā vai Amerikas kūrētā audiovizuālā satura piedāvājumā. Tas pats par medijiem. Kas ir lielākie mediji pasaulē – New York Times, Washington Post, NBC, Fox News, CNN, tie visi ir amerikāņu koncerni. Varbūt izņēmums ir The Guardian, kas ir britu, bet ko lasa visā pasaulē. Tātad tādā informatīvās telpas nozīmē tas ir koloniālisms, un par to arī ir izrāde šajā teātrī. (Abi smejas.)

Ieva. Vai ir iespējams atpakaļceļš?

Matīss. Nē. Bet ir interesanti vērot, kas notiks ar Ķīnu. Domāju, ka tuvākajos 10, 15, 20 gados tur būs visādi pārsteigumi, un, protams, viss pavērsīsies par labu tam, kurš ātrāk, rafinētāk un prasmīgāk izmantos MI piedāvātos rīkus un iespējas. Open AI un citas MI firmas ir lielie amerikāņu koncerni, kuri nu jau strādā un izmaiņas piedāvā pa mēnešiem. Jau tagad «feikus» var uztaisīt tik ticamus, ka paliek bail, kas tā būs par informatīvo digitālo pasauli, kurā mēs dzīvosim nevis pēc pieciem gadiem, bet jau nākamgad. Būs ārkārtīgi viegli viltot notikumus, kuri nekad nav notikuši. Tas, ko tagad TikTok var apskatīties jociņu līmenī, – tu vairs nesaproti, vai tas ir mākslīgais intelekts vai nav, jo ir uz robežas – tā kā varētu būt īsts, tā kā nē. Un automātiski pret reālu dokumentāru materiālu radīsies šaubas, vai tas nav safabricējums.

Ieva. Man arī liekas, ka būs tikai divas opcijas – vai nu es turu aizdomās jebko, ieskaitot, vai tu vispār atrodies šajā telpā… Vai arī es gribu vienkārši dzīvot, uzticos un plūstu pa straumi… Bet – vai tai straumei vispār ir iespējama pretstāve… Un kā dzīvot jaunam cilvēkam?

Matīss. Tur ir vēl viens būtisks faktors. Jā, ir kritiskās domāšanas mehānismi, bet jautājums, cik liela daļa sabiedrības tādus vispār aktivizē, un vēl – cilvēki, kuri ir gana labi izglītoti, gana intelektuāli apdāvināti, bet, ja viņi pārnāk mājās no darba deviņos vakarā un kaut ko «paskrollo» pirms gulētiešanas, viņi jau negrib visu laiku analizēt, vai šis mērkaķis, kas tur lēkā, ir MI radīts vai nav. Un tad ir jautājums – ko izdarīs vienaldzība. Jo skaidrs, ka par būtiskām ziņām vienmēr būs jāaktivizē kritiskā domāšana un aizvien svarīgāk būs spēt apšaubīt. Bet par pārējo… Tas ir baiss un nezināms fenomens, bet ir skaidrs, ka tas notiks. Tas vairs nav apturams. Manuprāt. Un arī tur dominējošā ietekme būs lielajām nācijām, tai skaitā Amerikai, kur ir lielie MI koncerni. Tas ir jaunais tehnoloģiju laikmets. Mums būs jāmācās tajā izdzīvot. Jāmācās jaunas prasmes.

Ieva. Mēģinot neieslīgt politikā, gribu pajautāt, vai mākslinieki Amerikā ir galvenokārt demokrāti?

Matīss. Tādas statistikas nav, bet, pieņemot, ka mākslinieku centri ir lielajās pilsētās, nevis perifērijā, tā varētu būt. Holivuda ir izteikti demokrātiski orientēta, un par Ņujorku, protams, pat runas nav. Kā mēs redzam arī pēc pilsētas mēra vēlēšanām, tā ir kreisi domājoša pilsēta, bet «kreisi» tur nozīmē daudz ko mērenāku nekā Eiropā.

Ieva. Ņujorkā par mēru kļuva musulmanis Mamdani, bet tā ir pilsēta, kas piedzīvojusi 11. septembra terora aktus un izbūvējusi grandiozu memoriālu upuru piemiņai.

Matīss. Acīmredzot viņa piedāvājums ir ņujorkiešus uzrunājis, un viņi bija gatavi balsot, par ko pirms 20 gadiem droši vien nebūtu balsojuši. Skaidrs, ka 11. septembris jaunajai paaudzei vairs nav tik aktuāli. Ir citas problēmas, ko svarīgi risināt, – ģentrifikācija, veselības sistēma un daudzas citas.

Ieva. Atgriežoties pie mākslas, es vairākas stundas pavadīju dramaturģijas veikalā.

Matīss. Leģendārajā Drama Book Shop? Tur jau pārsvarā amerikāņu dramaturģija.

Ieva. Nu ja, tieši par to ir stāsts. Tā ir mazā mikrotēma šajā tēmā. Tu ieej iekšā, un, pēc vairākām stundām izejot ārā, tu esi nopircis vairākas lugas, par kurām ir skaidrs, ka profesionālisms ir dzelžains. Divi cēlieni, seši līdz astoņi cilvēki. Ņem, ko gribi, visu var taisīt. Jo nav slikti. Un tad es atceros Treisija Letsa teikto par Osedžas zemi, ka viņš to uzrakstīja tāpēc, lai nostātos kontrā šim pieņēmumam, ka jābūt astoņiem cilvēkiem un diviem cēlieniem. Tāpēc viņam ir 15 cilvēki un trīs cēlieni. Jo cik var rakstīt, rēķinoties ar to, ko teātris sagaida.

Matīss. Tāpēc, ka Amerikā ir projektu teātru sistēma. Viņiem ir mēģinājumi, uz kuriem aktieri ierodas, jau izlasījuši tekstu un, iespējams, daļēji zinot tekstu no galvas. Mēģinājumu posms nav pārāk ilgs, tad viņiem ir t. s. publiskie ģenerālmēģinājumi jeb previews, kas var ilgt pat divas nedēļas, kad tu par lētāku cenu ej skatīties izrādi, bet kritiķi nenāk, jo par to nedrīkst rakstīt recenzijas. Tāpēc, ka tas it kā nav gatavs darbs, bet patiesībā jau ir gatavs, varbūt paslīpē kādas nianses. Un tad, kad tu divas nedēļas esi iespēlējies, ir pirmizrāde. Un tad izrādi spēlē trīs vai četrus mēnešus, ja lielāks projekts, kamēr mūzikli iet gadiem ilgi. Bet tā – mazie projekti ilgst pusotru mēnesi, bet nu tad spēlē katru dienu, izņemot pirmdienas. Tā tas strādā. Viņiem ir ierobežoti finanšu līdzekļi, par katru centu jācīnās un par katru biļeti jācīnās, jo jāsedz īres maksas un algas utt. Tāpēc lieli ansambļi ir problemātiski, jo jāmaksā pavisam mazo lomu tēlotājiem, kam ir trīs teikumi… Repertuāra teātra sistēma ir piemērotāka iestudējumiem, kur ir arī mazas lomas. Un vēl viņiem nav pieņemts, ka izrādes būtu pārāk garas. Ir atsevišķi hrestomātiskie darbi, kas ilgst trīs stundas. Bet parasti ir pusotru stundu gara izrāde vienā daļā vai divas līdz divarpus stundas divās daļās.

Te vēl ir iespējas arī uz lielajām skatuvēm nodarboties ar kaut ko tādu, ko Amerikas teātros neņemtu pretī. Un šeit arī skatītājs atšķiras

Ieva. Kas ir tie apstākļi, kas ļauj pacelties pāri unificētajam standartam?

Matīss. Tādam Treisijam Letsam ir vārds. Uz viņu nāks. Starp citu, Osedžas zemē, lai arī tur ir padsmit tēli, nebija neviens tāds, ko mēs varētu uzskatīt par atstātu novārtā. Vai jau pieminētais Dženkinss, un tad ir iespējamas atkāpes. Bet lielākoties lugas tiek rakstītas ar domu par dažādiem vietējiem un provinces teātriem, kur licencē un iestudē ar vietējiem spēkiem, dažkārt profesionāliem, dažkārt amatieru ansambļiem. Jo tikai tā jau tie dramaturgi nopelna – tas viens iestudējums Brodvejā jau nekas nav. Pat ja ienāk procenti, tas ne vienmēr ļauj izdzīvot ilgtermiņā. Tāpēc lugas tiek licencētas. Amerika ir milzīga, mazo teātru daudz, un tur tad lugas turpina dzīvot. Vēl viena interesantā iezīme amerikāņu teātrim ir tā, ka tas ir dramaturgu teātris. Tas nozīmē, ka dramaturgam ir vislielākā vara, un režisors lielā mērā ir dramaturģijas kalps. Varbūt ne vairs tik izteikti, cik agrāk, bet autora vārds ir vissvarīgākais. Tādu īstu teātra režijas slavenību Amerikā nav, bet lugu autori gan ir slaveni.

Ieva. Tam es arī pievērsu uzmanību, ka visai bieži tiek importēti Eiropas režisori ar slaveniem uzvārdiem. Brodvejā regulāri strādā, piemēram, Ivo van Hove. Tas nāk no dramaturga dominances?

Matīss. Jā, jo Amerikā ir tekstuāls un cieņā pret dramaturgu balstīts teātris. Jāsaka, ka pat Lielbritānijā ir vairāk zināmu teātra režisoru nekā Amerikā. Lai gan britu tradīcija ir līdzīga.

Ieva. Ja tā nav, labo, lūdzu, bet vai nav arī tāds padomju princips – ja drīkst iestudēt Maskavā, tad pēc tam arī Rīgā un Viļņā, proti, ja ir bijis Vestendā, tad noteikti parādīsies arī Brodvejā.

Matīss. Bet ir arī otrādi. Tie vārdi, uz kuriem tiek likts mārketings, dažkārt ir ārzemnieki. Kamēr es dzīvoju Ņujorkā, es redzēju vismaz trīs van Hoves izrādes. To pašu Millera Skats no tilta un Salemas raganas.

Ieva. Vai, ņemot vērā, ka viņš nav brits, tur varēja redzēt kaut ko no Eiropas laikmetīgā teātra elpas?

Matīss. Tādu pieskārienu, es teiktu. Tāpat tie nebija tādi darbi, kādus viņš taisīja Amsterdamā. Tie ir produkti, kas balstās slavenos aktieros un dramaturgos. Sākas izrāde, uz skatuves uznāk pazīstams aktieris, un viņam aplaudē par to vien, ka viņš ir uznācis uz skatuves. Bet tad ir off-Brodveja, kur šad tad parādās Eiropas vārdi, jo izrādes tiek atvestas vai nu viesizrādēs, vai arī Eiropas režisori kaut ko iestudē. Tie ir mazāki teātri ar 250–300 vietām, dažkārt nedaudz eksperimentālāki, bet tāpat visur ir tekstualitāte un klasiskās dramaturģijas nospiedums, jo tas ir tas, ko Ņujorkas teātra skatītājs gaida. Izņēmums, protams, ir festivāli. Tur ir Next Wave festivāls, kas notiek rudenī, – Bruklinas Mūzikas akadēmijas festivāls, kur brauc no visas pasaules.

Ieva. Nu vispār, Matīs, jāatzīst, ka mēs atrisinājām manu tēmas uzstādījumu. Tātad dominance jeb amerikāņu maigā vara nenāk tikai no valodas. Bet vienalga par to ir interesanti domāt. Daudzus gadus veidojot teātra repertuāru, ir tā izjūta, ka angļu valoda uzurpē pirmtiesības, jo ir starptautiska, visus apvieno, bet tu netiec klāt Eiropas Savienības dalībvalstu aizraujošajiem tekstiem, kādu noteikti netrūkst, tāpēc ka angļu valodā ir daudz klasiskās tradīcijas ieturētas dramaturģijas, kas tiek rakstīta vēl un vēl. Bet Eiropā vēlme pēc režisoru teātra ietekmē to, ka teksti top galvenokārt konkrētam iestudējumam, kuram ne vienmēr ir potenciāls izdzīvot pēc tam, kad iestudējums beidz savu dzīvi.

Matīss. To ietekmē arī ekonomisko sistēmu atšķirība. Amerikā nav valsts dotācijas teātrim, ir atsevišķi fondi, kur var dabūt atbalstu, ir atsevišķas mākslinieku rezidences ar stipendijām, bet Eiropā ir būtisks pašvaldību atbalsts dažādiem teātra namiem, savukārt valsts atbalsts ļauj tapt projektiem, kuriem nav iespējas sevi atpelnīt. Naudas izteiksmē. Skaidrs, ka mākslinieciskā izpausmē tur ir būtisks pienesums un novitāte, bet, jā, mums attiecīgi ir mazāk jārēķinās ar komercpotenciālu. Te vēl ir iespējas arī uz lielajām skatuvēm nodarboties ar kaut ko tādu, ko Amerikas teātros neņemtu pretī. Un šeit arī skatītājs atšķiras, jo teātra tradīcija ir attīstījusies citādi un skatītājs negaida tikai lugas teksta ilustrāciju uz skatuves.

Ieva. Henrijs Arājs, kuram es reiz lūdzu atnākt ar idejām no citu Eiropas valstu dramaturģijas, atzina, ka tas ir bezgala sarežģīti, jo jebkurš meklētājs tevi izmet angļu tekstu jūrā. Un arī šai aspektā man tā šķiet amerikāņu maigā vara, jo ir daudz šķēršļu, lai būtu grūti atspoguļot eiropeisko identitāti, kurā tik svarīga ir daudzbalsība. Protams, nacionālo jeb latvisko tu vari kopt, jo tu vari tiešā veidā pasūtīt darbu dramaturgam.

Matīss. Varbūt tur ir iesaistītas arī bailes jeb piesardzība no lokālspecifikas lamatām. Varētu šķist, ka darbs, ko spāņu vai rumāņu, vai grieķu autors ir uzrakstījis par lokālo kultūras vai politikas, vai vēstures notikumu, varētu mums būt attāls un nesaprotams. Bet es domāju, ka tajos notikumos tāpat ir daudz cilvēciski saprotamu attiecību un tematiski tuvu pavedienu, lai mēs to saprastu. Un to pierāda kino – pat ja ir kaut kas superspecifisks, tāpat tas rezonē. Tāpēc varbūt mums mazāk jābaidās no Eiropas lugām par vietējām problēmām. Ir jābūt drosmīgiem un jāsaka – jā, tas ir par mums, ģeogrāfiski attālāku sabiedrību, bet tur ir būtiskas lietas, kuras mēs varam redzēt spoguļojamies arī daļā mūsu sabiedrības. Ir jāmēģina pārkāpt slieksni un ir jābūt ziņkārīgam pētīt. Jo skaidrs, ka – un te atkal parādās Amerikas ietekme – Eiropas lugas ir grūtāk atrodamas. Tur ir jāiegulda laiks un jāveic neliela pētniecība. Savukārt labas amerikāņu lugas tev būs viegli atrast, un tās arī, visdrīzāk, tiešām būs labas.

Ieva. Varbūt būtu jāpiesaista monetārais mehānisms – katras dalībvalsts Kultūras ministrijai jānosedz kaut vai autortiesību maksājums – ja mēs studējam grieķu laikmetīgo lugu, lūdzu, lai grieķi par to savam autoram samaksā. Bet tagad par tevi pašu – mūsu sarunas par potenciālo jauniestudējumu arī allaž aizved pie amerikāņu kinoscenārijiem. Vai tas ir laika trūkums? Jo zinātkāres trūkumu tev nekādi nevarētu pārmest.

Matīss. (Pauze.) Interesanti, ka tieši tagad, domājot par nākotnes idejām, man ir padomā Eiropas dramaturģija. (Pauze.) Nu jā, varbūt tā ir mana pieredzes lieta. Mans interešu loks ir bijis cieši saistīts ar Ņujorkas neatkarīgo kino, un tie ir Amerikas stāsti. Un es tur esmu arī gana daudz pavadījis laiku. Otra lieta – daudzi no tiem literāriem darbiem, kas man patīk, ir dienvidamerikāņu stāsti un romāni vai japāņu literatūra, kuri būtu ļoti grūti iestudējami uz skatuves. Treškārt, tas, kas man Eiropas laikmetīgā teātra scēnā pēdējos gados ir paticis, nav bijušas tekstuālas izrādes. Pēdējā izrāde, uz ko es braucu, bija Florentinas Holcingeres viesizrāde Stokholmā Gads bez vasaras. Maz teksta, daudz darbības, muzikalitātes un kustības. Attiecīgi to nepārnesīsi uz Rīgas teātri. Tev pašam ir jādomā savas idejas. Un visbeidzot arī man ir bail no lokālspecifikas. Dario Fo un Frankas Rames Anarhista nejaušās nāves gadījumā tā bija problēma. Ja ņemtu itāļu oriģinālu, tad itāļu anarhisti 70. gados ir kaut kas tāds, kas latvietim ir galīgi svešs. Tāpēc mēs lokalizējām. Bet man katrā ziņā būtu interese pašam, sadarbojoties ar kādu, rakstīt oriģināldarbus un vairāk iepazīt laikmetīgo Eiropas oriģināldramaturģiju. Un laika trūkumam tomēr arī ir nozīme. Pēdējā laikā īpaši.

Ieva. Kas ir tavs amerikāņu sapnis? Atsaucoties uz Olbija lugu.

Matīss. Man bija tas prieks paviesoties Ņujorkas studijā, kurā strādā Ņujorkas neatkarīgā kino veidotāji brāļi Safdiji (Safdie brothers). Un, lai arī viņi ir ļoti labi zināmi ASV neatkarīgā kino scēnā, viņu studijā nebija nekādas arogances pazīmes. Tur bija mājīga sajūta. Paši montē, paši filmē. Tur ik pa laikam uzrodas arī viņu aktieri. Tā komunikācija bija tik patīkama. Mans sapnis varētu būt uzņemt amerikāņu neatkarīgā kino tradīcijā kādu filmu. Tāds kārtīgs Ņujorkas andergraunda stāsts ar tiem dīvainajiem tipāžiem un dīvainajiem akcentiem. Tas varētu būt forši un atbilstu manai personībai. Holivuda nav īsti mana. Un arī Losandželosas vide nav man. Bet Ņujorkas neiroze un draivs, tur es jūtos labi. Varbūt kaut ko tādu. Jo tā pilsēta ir tik ārkārtīgi kinematogrāfiska. Gribētos tur pastrādāt. Izstāstīt kārtīgu Ņujorkas stāstu varētu būt mans sapnis, uz kuru tiekties.

Ieva. Pēdējais jautājums būs personisks – kas ir tava mīļākā vieta Ņujorkā?

Matīss. Te mana atbilde, iespējams, būs garlaicīga, bet tā ir tā daļa, kur es studiju gados dzīvoju, – Loverīstsaida. Skatoties kartē, no Vašingtona parka pa kreisi ir IFC Center kinoteātris. Un tas rajons ap IFC kinoteātri ir tāds riktīgi mans rajons. Un tas kinoteātris īstenībā arī.