Lielā vizionāra aiziešana

Šovasar pēc īsas, bet smagas slimības, kā vēsta viņa dibinātais Votermilas centrs Longailendā, pasaules teātra telpu atstājis daudzpusīgais mākslinieks Roberts Vilsons (1941–2025), nereti dēvēts par ievērojamāko personību mūsdienu avangarda teātrī. 

BĒRNĪBAS IESPAIDU VARĀ

Režisors, dramaturgs, aktieris, dejotājs, gaismu un skaņu dizainers, video mākslinieks, gleznotājs, skulptors – ko tik viņš savas dzīves laikā nav darījis! Pirmo bakalaura grādu Vilsons ieguva arhitektūrā, bet ir studējis arī glezniecību, deju un runu, milzum daudz strādājot pats ar sevi, lai ķermeni pārvērstu par domai un izjūtām paklausīgu instrumentu. Viens no Vilsona iedvesmas avotiem ir Džordža Balančina veidotie baletuzvedumi, kas vēlāk kļuva par viņa vizuālās arhitektonikas abstrakto skatuvisko kompozīciju paraugiem. Vai varat iztēloties jauno Robertu Vilsonu katru vakaru divarpus mēnešus dejojam solo nelielā ciema baznīcā? Vai sagaidām skatītājus Putnasievietes tērpā ar ekstravagantu cepuri galvā? Viņš ir strādājis gan ar ne-aktieriem un bērniem, gan ar visaugstākās raudzes profesionāļiem, sadarbojoties ar pasaules slavenākajiem māksliniekiem, sākot ar Filipu Glāsu un Pjēru Kardēnu un beidzot ar Lēdiju Gāgu un Izabellu Ipēru. Pabijis slavas augstumos un saņēmis Zelta lauvu Venēcijas biennālē par savu skulpturālo instalāciju un kritis izmisumā, nesaņemot finansējumu vērienīgā projekta Pilsoņkari īstenošanai 1984. gada vasaras Olimpiskajās spēlēs, kas paredzēja veidot 12 stundu lieluzvedumu sešās daļās sešās valstīs. Un sāpināts, aizvainots uzgriezis muguru visai pasaulei, kā redzam viņam veltītās dokumentālās filmas finālā. Mēģinājis izdarīt pašnāvību, jo vecāki nepieņēma ne viņa netradicionālo seksuālo orientāciju, ne to, ka viņš strādā teātrī. Bet viņš allaž atgriezies starptautiskajā teātra telpā un apritē, lai atkal un atkal paplašinātu tradicionālā teātra robežas. 

Es nezinu nevienu citu režisoru, kura radošo stilu un pasaules uzskatu tik spēcīgi būtu ietekmējuši agrīnās bērnības iespaidi. Viņa dzimtās Teksasas plašumi iespaidoja Vilsona vizuālo un telpisko domāšanu, īpašo laika, ritma, kustības un plastiskuma izjūtu, arī minimālismu. Ja nu vienīgi kas līdzīgs vērojams bagātās fabrikantu Aleksejevu ģimenes atvases Konstantīna, teātra pasaulē pazīstama kā Staņislavskis, pieredzē, kurš nevarēja un negribēja šķirties no saviem idilliskajiem bērnības priekšstatiem par sabiedrību arī tad, kad asredzīgais dakteris Antons Čehovs jau skaidri uzrādīja tās krīzi un katastrofiskumu. 

Roberta Vilsona dzīve – tas ir stāsts par teātra terapeitisko un dziedinošo ietekmi, jo bērnībā un jaunībā viņš bijis lēns gan savā runā, gan reakcijās, kālab piedzīvojis daudz problēmu mājās un skolā. Neviens ārsts nespēja viņam palīdzēt, bet to ar īpašu vingrinājumu kompleksu izdarīja bijusī dejotāja Bērdija Hofmane (Byrd Hoffman). Vēlāk Ņujorkā Vilsons nodibināja eksperimentālu teātri bērniem ar attīstības traucējumiem, nosaucot to savas skolotājas vārdā. 

Satikšanās ar kurlmēmo afrikāņu izcelsmes zēnu Reimondu Endrūsu, kuru adoptēja viņa briesmīgo ģimenes apstākļu dēļ, aizvien vairāk pārliecināja Vilsonu attīstīt tādu teātra modeli, kur dominētu nevis vārdi, bet vizuālais. Jau savas darbības sākumā režisors uzsvēra, ka verbālais teātris ir sevi izsmēlis un tālab viņš meklē citus izteiksmes kodus. Reimonda zīmējumi un Vilsona vizuālās un plastiskās refleksijas kļuva par sirreālās «klusuma operas» Kurlmēmā skatiens (1970) pamatu. Tā apceļoja arī Franciju, Itāliju un Holandi, pārsteidzot skatītājus ar īpatniem tēliem, metaforām un rituālām darbībām bez vārdiem. Luijs Aragons pēc izrādes noskatīšanās publiskā vēstulē rakstīja tolaik jau mūžībā aizgājušajam Andrē Bretonam: «Tas, par ko mēs, kas esam sirreālismu dzemdinājuši, sapņojām, ir atnācis pēc mums un aizgājis tālāk.»^[1] Jau šajā izrādē parādījās Vilsonam raksturīgie tēli, kas turpināja dzīvot arī viņa nākamajos uzvedumos: Putnasieviete garā, melnā kleitā; baltās, elegantās Viktorijas laikmeta kleitās tērptās sievietes, kas katra rokā turēja baltu putnu; vīrietis melnā frakā ar melnu katliņu galvā un melnu tauriņu (pats Vilsons). Skatuvi piepildīja arī lēni rāpojoši milzu bruņurupuči balti tērptu aktieru atveidā, Marija Antuanete, Džordžs Vašingtons un citi vēsturiski tēli, piesakot pilnīgi jaunu, oriģinālu teātra valodu un tēlainību. 

KA KALNS UN CITI

Vilsona pieredze ietver gan minimālistiskus kameruzvedumus, gan grandiozus projektus. KA kalns un Sargu terase, ko viņš gatavoja Šīrāzas festivālam Irānā (1972), piedalījās vairāk nekā 500 irāņu profesionālo un amatierteātru aktieru, un darbība bija organizēta brīvā dabā uz septiņiem svētajiem kalniem septiņu dienu un septiņu nakšu garumā kā Ģimenes un mainījušos tautu stāsts (uzveduma apakšvirsraksts). Ģimenes jēdzienā režisors ietvēra visu cilvēci, tās izcelšanos, rituālus, u. tml., un grandiozā vēriena ziņā šis ir nepārspēts projekts visā pasaules teātra vēsturē.

Sadarbībā ar komponistu-minimālistu Filipu Glāsu (Philip Glass) un horeogrāfi un dejotāju Lusindu Čaildsu (Lucinda Childs) Vilsons radīja poētisku meditāciju par Albertu Einšteinu, kura pazīstamākais foto uzņemts pludmalē 1905. gadā, – operu Einšteins pludmalē (Einstein on the Beach, 1976). Daži kritiķi to nodēvēja par kosmisku fantasmagoriju, jo tur parādījās paša Vilsona konstruēts kosmosa kuģis ar aktieriem – kosmonautiem, un finālā ar deju uzstājās pats režisors melnā uzvalkā, tajā pašā laikā notiekot atomsprādzienam, kas visam lika nogrimt tumsā. Vai tas bija nākotnes pravietojums? ... Bet finālā orķestra bedrē atskanēja brīnišķs sievietes balss izpildīts korālis vijoles pavadījumā, radot skatītājos nomierinošas meditācijas noskaņu. Pēc šī darba, kas Vilsonu padarīja pazīstamu un slavenu visā pasaulē, aizsākās viņa regulārā sadarbība ar Eiropas lielākajiem teātriem un opernamiem.

Jau 80. gados Vilsons paralēli dramatiskā teātra izrādēm pievērsās operu iestudējumiem, kur atšķirībā no tradicionālajiem operu uzvedumiem būtisku nozīmi piešķīra ne tikvien dzirdamajai, bet arī «redzamajai» mūzikai. Viņa operu režijās visuzskatāmāk izpaudās gan saistība ar Gordona Kreiga teoriju par aktieri kā virsmarioneti, gan ar Georga Bīhnera konceptu par cilvēkiem kā lellēm, ko ar neredzamām virvēm vada kādi noslēpumaini spēki, gan ar Emila Žaka-Dalkroza atzinumiem par žestu nozīmi un Ādolfa Apias uzskatiem par gaismas metafizisko nozīmi teātrī. Šķiet, ka Vilsona vispazīstamākais šī perioda darbs ir Hamburgas teātrī veidotais mūzikla Melnais jātnieks (The Black Rider, 1990) iestudējums, kas apvienoja viņa dramatiskā un operas režisora pieredzi. Sadarbībā ar komponistu Tomu Veitsu un dzejnieku Viljamu Stjuartu Borauzu režisors pēc senas teiksmas, ko Kārlis Marija Vēbers izmantoja savā romantiskajā operā Burvju strēlnieks, radīja apbrīnojami vitālu un krāšņu uzvedumu, kurā bija sakausēta vācu ekspresionisma un mēmā kino, Bertolta Brehta un Kurta Veila, kabarē, cirka klaunādes, groteskas, vodeviļas un japāņu kabuki teātra estētika. Šī multifunkcionālā stilistika režisoram palīdzēja radīt nepieciešamo distanci un atsvešinājumu starp to, ko aktieri īstenoja vizuālā līmenī, un to nopietnību, dramatismu, pat traģismu, ko pārdzīvoja viņu varoņi. 

No Vilsona 90. gadu uzvedumiem dažādās Vācijas pilsētās un Francijā, kur viņš iestudēja gan Šekspīra Karali Līru ar Mariannu Hopi viņas cienījamajos 80 gados, gan Čehova Gulbja dziesmu, Virdžīnijas Vulfas Orlando adaptāciju Rietumberlīnē, Londonā un franču versiju Patrīzē, man ir izdevies redzēt tikai Melno jātnieku, un to pašu – Valentīnas Freimanes sarūpētā izrādes videoversijā uz lielā ekrāna. Šis bija viens no Vallijas mīļākajiem iestudējumiem vācu teātrī. Viņa mēdza atkārtot kāda vācu kolēģa vārdus, ka pēc šīs izrādes noskatīšanās viņam bijusi tikai viena vēlēšanās: lai tā sāktos atkal no jauna. Mani iespaidi bija līdzīgi, jo vēl ilgi ausīs skanēja dinamiskā mūzika un asprātīgie dialogi, bet vizuālajā atmiņā klejoja gan dēmoniskais Velns, gan citi kolorītie tēli, gan zārks, kurā visi iekāpa finālā un tika parauti gaisā, gaismām zibsnījot un dūmiem kūpot, it kā pareģojot nākamo Apokalipsi.

Pēc šī sava laika absolūtā hita Berlīnē redzētā Brehta Trīsgrašu opera (2007), kas bija iestudēta kā izsmalcināts, ironiski grotesks ēnu balets, atstāja neapšaubāmi efektīgu, bet jau vēsāku, atsvešinātāku iespaidu, it kā mēs uz šo spilgto tēlu parādi skatītos caur stikla sienu. Tur vairs neizjutu to absolūti ievelkošo gaismu, krāsu un telpā noslēpumaini slīdošo un «dejojošo» aktieru ķermeņu un «kustīgo» priekšmetu maģiju, ko varējām vērot Vilsona iestudētajā Čehova Trīs māsu uzvedumā Stokholmā (2001) – vizuāli neparastākajā šīs lugas interpretācijā, kāda jebkad redzēta. 

Šī maģija atkal dominēja režisora kopā ar Mihailu Barišņikovu un kinoaktieri Vilemu Defo (Willem Dafoe) iestudētajā Vecenē – Daniila Harmsa darba adaptācijā Mančestras Mākslas festivālā (2013), kas bija īsts pārsteigums un piedzīvojums. Vilsons ar Barišņikovu par sadarbību bija runājuši jau gadiem ilgi, un tās rezultāts bija patiesi aizraujošs. Barišņikovs šajā beketiskajā, absurdajā klaunu spēlē pirmoreiz debitēja kā dramatisks aktieris, runājot tekstus un dzeju, savukārt Defo perfektā plastiskumā dejoja Vilsonam raksturīgo zilo un sarkano gaismu, deformētu mēbeļu un priekšmetu kustības un oriģinālas skaņu partitūras pavadībā. Internetā joprojām var noskatīties gan šo, gan fragmentus no Vilsona vizuāli suģestējošā un smeldzīgā, sadarbībā ar komponistu Rufusu Veinraitu (Rufus Wainwright) radītā Šekspīra Sonetu iestudējuma Berlīnē (2009), kas valdzina ne tikai ar efektīgo un asprātīgo formu, bet arī ar viedo ietiekšanos radošas personības, Laika un cilvēcisko kaislību mistērijā. 

Vilsons ir iestudējis neskaitāmus savu slavenāko iestudējumu atjaunojumus jeb replikas –Melno jātnieku Londonā, Sanfrancisko, Losandželosā, Sidnejā,  Madama Butterfly Maskavā, Lielajā teātrī, Šekspīra Vētru Bulgārijas Nacionālajā teātrī Sofijā, Vāgnera Nībelungu gredzenu Parīzē Šatelē teātrī (Theatre du Chatelet), visas Monteverdi operas La Scala teātrī  Milānā, utt. Vācijas pilsētā Diseldorfā tapušā uzveduma Dorians versiju bija iespējams redzēt arī Kauņas Nacionālajā drāmas teātrī Kauņas kā Eiropas kultūras galvaspilsētas programmā (2022).

NOVATORISKAIS UN KOMERCIĀLAIS VILSONS

Taču šķiet, ka izcilajam režisoram, tāpat Oskara Vailda Dorianam Grejam, ir bijušas divas sejas un būtības puses. Viena ir personība, kas altruistiski palīdzēja autiskiem bērniem un citiem dzīves pabērniem, novatorisks režisors, kurš drosmīgi paplašināja teātra robežas, izstrādājot savu īpašo stilu un  teātra rokrakstu, ko nevar sajaukt ne ar vienu citu. Vilsona teātris – tas ir tīrs vizuālais teātris, kur dominē gaismu dramaturģija, jo gaismu režisors uzskata par visnozīmīgāko un galveno aktieri teātrī, un šī gaisma nereti veido arī Vilsona izrāžu telpu un scenogrāfiju. Viņš sacījis:  «Ja tu zini, kā gaismot, tu arī mēslam vari likt izskatīties kā zeltam. Es gleznoju, es būvēju, es saceru mūziku ar gaismu.»^[2]  Otrs dominējošais elements ir kustība, nereti – palēnināta kustība, jo Vilsons uzskatīja, ka vārdi teātrī nav būtiski, svarīgākais ir klusums, skaņas un trokšņi. Strādājot ar vācu aktieriem pie Karaļa Līra iestudējuma, Vilsons rakstīja: «Aktieri šeit tiek nepareizi apmācīti. Viņi domā tikai par teksta interpretāciju. Viņi uztraucas par to, kā pareizi izrunāt vārdus, un neko nezina par savu ķermeni. Viņi nesaprot žesta nozīmību telpā. Labs aktieris var vadīt publiku, pakustinot vienu vienīgu pirkstu.»^[3] 

Vilsons pirms darba ar tekstu vispirms izstrādāja izrādes skaitlisko diagrammu un kustību partitūru, kas ir horeografēta ar sekunžu preciztāti. Tāpat kā Balančins, kura uzvedumi bija radīti «plašumā, garīgā telpā», un tiem piemita it kā auksts bezkaislīgums, emocionāla atsvešinātība, kas skatītājam dod lielu brīvību un tiesības uztvert un domāt par to, ko katrs vēlas, arī Vilsons vēlas atstāt skatītājam laiku un telpu ārpus teksta viņa domām un pārdomām. Par to, kā Vilsons ir paplašinājis arī laika robežas teātra telpā, ir daudz runāts un rakstīts. Jau viņa uzvedums Jozefa Staļina dzīve un laiks ilga 12 stundas, un lieluzveduma Ka kalns fenomenu vēl neviens nav pārspējis. 

1991. gadā Vilsons nodibināja Votermilas centru (The Watermill Center) Longailendā pie Ņujorkas – performatīvu laboratoriju, kas gan plašākai pieejamībai tika atvērta tikai 2006. gadā. Centrs nodrošina gadu ilgas rezidences māksliniekiem no visām pasaules malām. Vilsons tajā darbojās kā pasniedzējs un avangarda teātra guru, uzturot nepārtrauktu jaunu ideju plūsmu un apmaiņu starp jauniem aktieriem, režisoriem, scenogrāfiem, gaismu un kostīmu māksliniekiem. 

Bet ir arī otrs Vilsons – pasakaini dārgu, ekskluzīvu un komerciāli ienesīgu uzvedumu radītājs, kurš nevairās no visjaunāko/visdārgāko tehnoloģiju un populārās kultūras valodas un paņēmienu izmantošanas. Kopš 2013. gada viņš ir veidojis virkni videoportretu ar slavenībām – Lady Gaga, Bredu Pitu, Vinonu Raideri, Renē Flemingu un citiem – vēsturiskās lomās. Tie ir demonstrēti 50 muzejos un galerijās visā pasaulē.^[4] Un viņa pēdējā perioda iestudējumos, arī Dorianā, aizvien biežāk redzami jau agrāk atrasto tēlu un izteiksmes līdzekļu citāti, arī popkultūrai raksturīga estētika. Sarunā ar britu profesori Mariju Ševcovu Vilsons atzīst, ka viņš ir no tiem māksliniekiem, kas visu mūžu glezno vienu un to pašu gleznu vai iestudē vienu un to pašu izrādi, turklāt vislabprātāk balstoties uz klasiku kā mūžīgu, perfekti izstrādātu struktūru^[5]. 

Vilsona pēdējās desmitgades iestudējumu vidū ir sadarbībā ar igauņu komponistu Arvo Pērtu radītā Ādama pasija, kas tika uzvesta Tallinā bijušā padomju laiku zemūdeņu ražošanas fabrikā (2015),  Mocarta opera Mesija (2020) Zalcburgas Mocarta festivālam, kopā ar Annu Kalvi (Calvi) radītais Mobijs Diks Diseldorfā (2024), pēc Alfrēda Žarī lugas Karalis Ibi veidotais uzvedums Ibi Spānijā, Palmamaljorkas laikmetīgās mākslas muzejā. Arī Izabellas Ipēras monoizrāde ar Derila Pinknija (Darryl Pinckney) tekstu Marija teica to, ko viņa teica Vīne, 2019), kuras pamatā  ir Skotijas karalienes Marijas liecība, kas iegūta no viņas vēstulēm par gāztās karalienes iesaistīšanos dažās no sava laika bēdīgi slavenākajām sazvērestībām. Iestudējums tika spēlēts Parīzē 2023. gadā, Londonā 2024. gadā, bet šā gada oktobrī plānotas izrādes Tokijā. 

Pīters Bruks ir teicis, ka mūsdienās īsts avangards vairs neeksistē. Taču The New York Times kritiķis Mels Gasovs apgalvo, ka Roberts Vilsons nav radījis vienkārši avangardu, bet veselu «mākslu kosmosu». Un viņa darbi, kas skāruši, iedvesmojuši un ietekmējuši mākslinieku un skatītāju paaudzes, kā redzam, turpina dzīvot.