Izstāstīt caur ķermeni

Šī ir mana pirmā pieredze starptautiskā teātra festivālā, kuru es cenšos ielikt vienā atvērumā, rakņājoties sevī un savos pierakstos. «Izstāstīt stāstu caur ķermeni, kurš ir kā arhīvs, kas saglabā katru notikumu, pieskārienu, traumu un laikmetu,» šie ir pirmie vārdi, kas uzkricelēti uz piezīmju grāmatas lapas malas vēl 2025. gada Aviņonas teātra festivāla laikā. Esmu jauns cilvēks, kas meklē savu teātra valodu, un šis festivāla apskats ir sava veida refleksija par pieredzēto.

Pateicoties Latvijas Teātra darbinieku savienībai un Latvijas Kultūras akadēmijai, man kopā ar vēl dažiem skatuves mākslas studentiem – Arinu Buboviču, Elzu Strazdiņu, Aleksandru Brici, Ralfu Liepu un Tomasu Deini – bija iespēja doties uz Aviņonu. Ar mums kopā brauca Ģertrūdes ielas teātra līdzdibinātāja un producente Maija Pavlova, teātra producente un kritiķe Jevgeņija Šermeņeva un LKA pedagogs, režisors un aktieris Kārlis Krūmiņš. Mūsu mērķis bija redzēt Aviņonas festivālā piedāvātās izrādes, piedalīties LeEcole Internationale de Theatre Jacques Lecoq fiziskā teātra meistarklasēs, kā arī, protams, pavadīt laiku sarunās un refleksijā par piedzīvoto un redzēto. 

Šogad par festivāla viesvalodu tika izvēlēta arābu valoda, kas simboliski pasvītroja festivāla vēlmi veidot programmu kā dialoga lauku starp Ziemeļāfriku, Tuvo Austrumu reģionu un Franciju. Līdz ar to tika aktualizēts jautājums par valodas un identitātes saistību, sevišķi izceļot ķermeniskumu. Zīmīgi, ka tieši šogad – pirmo reizi festivāla vēsturē – atklāšanas izrāde bija no dejas un kustību kategorijas, precīzāk – Marlēnes Monteiru Freitašas (Marlene Monteiro Freitas) izrāde NÔT. 

Būtiski minēt, ka festivāls sastāv no IN un OFF izrādēm. Aviņonas IN ir festivāla oficiālā programmas daļa (uz to mākslinieki tiek speciāli uzaicināti). Savukārt OFF ir festivāla platforma, kurā 2025. gada programmā bija piedāvātas vairāk nekā 1500 izrādes, kas papildināja IN programmā redzēto ar plašu neatkarīgo teātru repertuāru dažādās formās un žanros. Tas, ka tās nebija iekļautas IN programmā, gan nenozīmēja, ka to mākslinieciskā kvalitāte bija zemāka, – tā bija dažāda. Tieši OFF izrāžu programma bija iemesls tam, ka visas Aviņonas ēku sienas (un ne tikai) klāja tūkstošiem plakātu, un ik uz stūra pie garāmgājējiem nāca izrāžu pārstāvji, piedāvājot noskatīties tieši viņu radīto uzvedumu. Kā tika stāstīts festivāla atklāšanā, tieši šāds veids visvairāk piesaista potenciālos skatītājus. 

Teātra festivāla laikā mana soma piepildījās ar dažādu izrāžu bukletiem (jo gribējās piedzīvot festivāla šarmu, par kuru tik daudz dzirdēts), un tik tiešām, sarunas ir tās, kas visvairāk ieintriģē noskatīties konkrēto izrādi. Man bija iespēja redzēt gan IN, gan OFF izrādes, taču šajā apskatā dalīšos pieredzē par konkrēti divām izrādēm no IN programmas. Tieši šīs izrādes ir «atceļojušas» uz Latviju kopā ar mani – tās man ir visnozīmīgākās.

IEVAINOTS ĶERMENIS

Marlēnes Monteiru Freitašas izrādi NÔT, kas ir veidota fiziskā teātra estētikā, noskatījos divas reizes, un katru reizi skatīšanās pieredze bija krasi atšķirīga, taču ne tādēļ, ka pēc pirmizrādes būtu kaut kas mainījies pašā izrādē, bet gan tādēļ, ka mainījās mans skatītājas skatu punkts. Tas vien liecina, cik ļoti ir iespējams meklēt, pazust un atrast šajā izrādē. Tās nosaukums Kaboverdes kreoliešu valodā nozīmē «nakts», un par izrādes pamatmateriālu tiek izmantots viens no arābu tautas zināmākajiem darbiem – Tūkstoš un viena nakts. Šī pasaku sērija vēsta par sievieti vārdā Šeherezāde, kura, lai izvairītos no nāves, ko viņai lēmis sultāns Šahrijārs (valdnieks, kas zvērējis katru rītu nogalināt sievu, ar kuru apprecējies iepriekšējā dienā), izstrādā viltīgu plānu. Ik vakaru viņa iesāk stāstīt pasaku un līdz rītam atstāj to nepabeigtu. Šāda bija arī sākotnējā NÔT izrādes koncepcija (to māksliniece atklāj intervijā), tomēr Marlēne Monteiru Freitaša šo ideju pārvērta citādā pieredzē – par nakti, kas piepildīta ar murgiem.^[1] Tajā groteskais saplūst ar radikālo. Pāvesta pils mūri, kur notika šī izrāde, paspilgtināja un «kliedza» līdzi tam, kas notika spēles laukumā.

Freitaša interpretē Šeherezādi nevis kā gudrības un valodas spēka simbolu, bet kā ievainotu ķermeni. Mariana Tembe (kura, starp citu, bieži spēlē Freitašas izrādēs) – izpildītāja bez kājām – iemieso tēlu, kura izdzīvošana nebalstās vārdos, bet kustību partitūrā, sejas grimasēs un muskuļu sastingumā. Tādējādi arī skatītājs piedzīvo ķermenisku pieredzi. Šeherezāde ir ne tikai stāstniece, bet izdzīvojusī, kurai katra kustība ir cīņa un protests. Savukārt Sultānu iemieso vairāki izpildītāji – viņš iekļūst visos ķermeņos kā bezvārda mehānisms, kas reproducē vardarbību. Par Sultānu kļūst arī skatītājs. 

Tūkstoš un vienas nakts oriģinālā nakts ir laiks, kad dzimst stāsts, un no rīta sagaida atvieglojums, jo ir izdevies izdzīvot. Savukārt Freitašas NÔT izrādē šķiet, ka nakts ir mūžīga, un nav stāsta, kas izglābj. Scenogrāfiju veido baltas būra veida konstrukcijas, kas it kā norobežo un iesloga izpildītājus, tomēr ar laiku arī skatītājs it kā nokļūst dzelzs krātiņos – scenogrāfija tiecas ārpus spēles laukuma. Tas man liek uzdot jautājumu, vai tikai, noskatīdamās realitātē, es arī nekļūstu par varmāku? Savukārt gaisma izgaismo to, ko cilvēks ikdienā bieži izvēlas neredzēt. Valoda gandrīz izzūd – tās vietā nāk skaļi trokšņi, sitieni, berze starp ķermeņiem, un brīžiem tie pat kļūst kā marionetes ar maskām. Būtiski minēt, ka jau izrādes pirmajā pusstundā daudzi skatītāji pameta zāli un devās prom – tas notika tajā brīdī, kad viens no izpildītājiem, laužot ceturto sienu, staigāja starp skatītāju rindām un tiem «lēja» virsū iedomāta bērna podiņa saturu un vēmekļus. Attīstoties groteskajam sižetam, lai parādītu Sultāna izvēli izvarot un nogalināt, naži pārtop par mūzikas instrumentiem, baltajos priekšautos tērptie izpildītāji sev «iedur» ar asmeņiem un pēcāk «dzer» savas asinis, kas notraipa baltos tērpus. Pēkšņi skatītāju virzienā tiek «izspļauta» zupa, un zāli pamet vēl kādi desmit cilvēki. Izrāde apzināti spēlējas ar skatītāja robežu noturību. Noskatījusies izrādi, es nevarēju beigt domāt, cik ļoti tas iederējās kontekstā. Jā, cilvēks bieži izvēlas neredzēt, jo «tas taču ir kaitinoši», «pārāk tieši» vai «nogurdinoši». Tomēr kā citādāk izstāstīt patiesību? Ar meliem?

Naratīvs nav lineārs, un arī šī izvēle šķiet zīmīga. Tā atsauc man atmiņā amerikāņu vēsturnieci un feminisma autori Merilinu Jalomu, kura norāda uz raksturīgu sieviešu rakstniecības iezīmi: viņas biežāk nekā vīrieši savus darbus veido, izmantodamas citu cilvēku dzīvesstāstus, tādējādi sevi definējot caur savstarpējām attiecībām.^[2] Šī tendence ir likumsakarīga, ņemot vērā to, ka vēsturiski sievietes sabiedriskā loma bijusi atkarīga no vīrieša. Ķermenis kļūst par vienu no Tūkstoš un vienas nakts stāstiem, kurš palicis dzīvs, neskatoties uz piedzīvotajiem laikmetiem, nospiedumiem un negribētiem pieskārieniem. 

TUKŠĀ SKATUVE

Izrādi BREL kopīgi radījuši beļģu horeogrāfi un dejotāji Anne Teresa De Kērsmakere un Solāls Marjote. Tās ir kustību poēma, kurā beļģu izcelsmes mūziķa Žaka Brela, viena no 20. gadsimta ietekmīgākajiem franču valodas šansona autoriem, dziesmas netiek vienkārši atskaņotas, bet tās tiek piedzīvotas un atspoguļotas kustībā. Kā vēsta izrādes programmiņa, abi horeogrāfi kustībā iemieso dziesmas, kuras sākotnēji nemaz nebija radītas dejai. Monumentālajā Carrière de Boulbon klinšu masīvā, kur notiek izrāde, abi mākslinieki pēta beļģu dziedātāja poētisko pasauli, izteiksmību un skatuves stilu. Mākslinieki sev uzdod jautājumu: kā iespējams dejot pie Žaka Brela leģendārajām dziesmām, kuru mūzika caurstrāvo vairākas paaudzes. Šeit ir būtiski piebilst, ka mūziķis nespēja aiziet no skatuves – Brels daudzus gadus turpināja komponēt mūziku, iestrēdzis laikā. Zīmīgi, ka šajā iestudējumā uz skatuves pirmo reizi satiekas Anne Teresa De Kērsmakere, kura ir zināma un pieredzējusi māksliniece, un Solāls Marjote, kurš, savukārt, ir savas karjeras ceļa sākumā. Šis fakts jau piesaka izrādi kā sava veida paaudžu nomaiņu. 

Izrādes naratīvs veidots fragmentāri – kā atsauču lauks, kurā kustība un klusums pārņem Brela vārdus. Starp citu, dziesmu vārdi tika projicēti, un tā noteikti bija apzināta mākslinieciskā izvēle, tomēr man to ir grūti pilnvērtīgi novērtēt, jo tie, protams, bija franču valodā. Tāpat ik pa brīdim uz klints sienām tika projicēts pats mūziķis, uguns, ūdens, tomēr nevis lai ilustrētu notiekošo spēles laukumā, bet drīzāk lai paspilgtinātu ķermenisko pieredzi. Piemēram, kad Solāls Marjote tikko novilkto žaketi sita pret grīdu (un tomēr pati šī kustība bija gaisīga), uz klints sienas izgaismojās uguns tēls, kas pēc brīža pazuda. 

Nevienā mirklī neviens mākslinieks nebija pārāks pār otru. Viņu duets bija paralēls, nevis simetrisks: viņi nevis dejoja viens otram, bet viens otrā – kā divi atsevišķi pulsi, kas vienlaikus sitas zem tās pašas ādas un izrādes beigās viens no otra atvadās. Un viņi to izdara uz tukšas skatuves.

TEĀTRIS IT VISUR

Teātris Aviņonā bija it visur – ielās, angāros, pagrabos, pagalmos, pat paceļot skatienu augšup – uz kāda balkona varēja redzēt notiekam izrādi. Tas bija palīdis zem katra bruģakmeņa un iespraucies katrā ēkas šķirbā. Pleca soma bija tik pilna ar teātra izrāžu bukletiem, ka visu nevarēju paņemt līdzi uz mājām – puse bija jāatstāj. Par to es nepārdzīvoju, jo teātris, piedzīvotais, sajustais bija iesūcies katrā manā ķermeņa šūnā. 

Festivāla pēdējā dienā vairākkārt pārlasīju un pasvītroju jau pirmajā dienā uzkricelēto vārdu savienojumu «izstāstīt stāstu caur ķermeni», un noteikti varu apgalvot, ka pēc redzētā un piedzīvotā mans «ķermeņa arhīvs» ir apaudzis ar jauniem nospiedumiem.