Mūsdienu vēsturnieki

Pirms 20 gadiem amerikāņu vēs­turnieks Džons Lūiss Gediss, reflektējot par Auksto karu, rak­stīja: «Esmu visai drošs, ka pa­saule ir kļuvusi labāka tāpēc, ka šis karš tika izkarots tādā veidā, kā tas notika, un tajā uzvarēja tā puse, kura uzvarēja. [..] Ar visām savām bries­mām, zvērībām, izmaksām, izkropļojumiem un ētiskiem kompromisiem Aukstais karš [..] bija nepieciešama sacensība, kas atrisināja funda­mentālos jautājumus reizi par visām reizēm.»^[1] Ir 2025. gada pavasaris. Šodien Gedisa paustais šķiet amerikāniski optimistisks. Lasot par Auksto karu, šķiet, redzam ko līdzīgu šodien – Krievijas iebrukums un karš Ukrainā, Hamās un Izraēlas karš, pilsoņu kari vairākās pasaules valstīs (pie­mēram, Sudānā un Mjanmā), aktīva pasaules valstu bruņošanās, kodolkara draudi, lielvaru vēlme diktēt pasaules kārtību «mazajām» val­stīm, inflācijas palielināšanās – tā ir ikdiena 2025. gada pavasarī. Ko ar šo ikdienu iesākt?

Lai rastu atbildi uz šo jautājumu, turpināšu ar vispārinājumu – vēsture un politika ir divas mērauklas, kas samērojamas ar mākslu. Bez pir­mo divu konteksta ir grūti, pat neiespējami iz­prast un domāt par trešo. Lūkojoties uz šodienas Auksto karu, šķiet, ka vēsture burtiski risinās mū­su acu priekšā. Raidieraksta Ukraina: Jaunākās ziņas^[2] vadītāji, izdevuma The Telegraph žurnā­listi, Dominiks Nikolss un Frānsiss Dērnlijs, do­mājot par šiem ikdienišķajiem notikumiem, bie­ži atkārto: «Par šiem notikumiem spriedīs nāka­mie vēsturnieki.» Ja vēsturnieki vēl gaida un vāc materiālus, tad kultūras darbinieki, īpaši teātra mākslinieki, tver vēsturi šodien.

Kopš Krievijas pilna mēroga iebrukuma Uk­rainā vairāki teātra mākslinieki savos darbos ref­lektē par vēsturi, akcentējot mākslas un politikas saķeri. Piemēram, Sofija Meļņikova darbā Drama Queen (2022, Dirty Deal Teatro), Valters Sīlis ar ie­studējumiem Izvēlies labāku versiju (2023, Vaba Lava) un Ik dienas (2024, Valmieras vasaras teāt­ra festivāls), Paula Pļavniece izrādē kvadrifrons/nebiju-nezinu-neatceros">Nebiju. Nezi­nu. Neatceros (2023, Kvadrifrons). Vairāki 2025. gada politiskie notikumi pēc laika šķitīs drīzāk farss, nevis drāma. Pieļauju, ka daudzi ie­domāsies 28. februāri, kad ASV prezidents Do­nalds Tramps un viceprezidents Džeimss Venss publiski apvainoja Ukrainas prezidentu Volodi­miru Zelenski Ovālajā kabinetā. Citiem, iespē­jams, prātā nāks citas Donalda Trampa darbības. Kāds farsu saskatīs autoritāro līderu popularitā­tes pieaugumā Eiropā vai, piemēram, partijas Al­ternatīva Vācijai uzvarā Bundestāga vēlēšanās. Īsumā – patlaban mākslinieki cenšas ne vien iz­prast šodienu, bet kļūst par vēsturniekiem, kas pēta šo laiku.

KOLEKTĪVĀ ATBILDĪBA

Viens no sezonas otrās puses iestudējumiem, kas pievēršas Krievijas, krievu kultūras un sabiedrī­bas vivisekcijai, ir režisora Viestura Kairiša iestu­dējums Ķiršu dārzs Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātrī. Izrādes aprakstā, pirmkārt, režisors uzsver, ka Antona Čehova lugas teksts nav nedz īsināts, nedz mainīts, otrkārt, radošā komanda skaidri norāda, ka māksla nav atdalāma no politikas. Kairišs ir režisors, kurš bieži vien, interpretējot klasikas darbus, cenšas rast atbildes uz tobrīd ak­tuāliem jautājumiem. Vai tie būtu Uguns un nakts (2015), Baltiešu gredzens (2019) Nacionāla­jā, vai nesenāki iestudējumi Hamlets (2023) Mi­haila Čehova un Spīdolas nakts (2023) Dailes teātrī. Jau šajā sezonā, iestudējot Sapni vasaras naktī, režisors Šekspīra komēdiju iestudējis kā mūsdienu traģēdiju. Visi šie iestudējumi ir pie­pildīti ar daudznozīmīgām metaforām un dažā­diem vizuāliem kodiem. Ne visiem skatītājiem zālē tie būs nolasāmi, it īpaši, ja nav vispārēja priekšstata par mūsdienu Krievijas (pop)kultūras telpu. Tomēr arī tad ir iespējams nolasīt radošās komandas radīto skarbo vispārinājumu, kas Če­hova komēdiju drīzāk vērš traģēdijā.

Izrāde sākas, pirms skatītāju zālē nodziest gaismas. Uz skatuves redzams liels cilindrs, kas ar laiku sāk atgādināt naftas cisternu. Tas pats par sevi ir spilgts vizuāls kods, kas kalpo par pla­šāku politisku komentāru, respektīvi Krievijas sa­biedrības, arī inteliģences atkarību no naftas. Nafta ļauj šai sabiedrībai eksistēt, tā baro šo sa­biedrību, tās kara industriju un nogalina simtiem ukraiņu katru dienu. Radošā komanda portretē šo sabiedrību, kā teiktu vēsturnieks Aleksandrs Etkinds, paleomūsdienīgā rāmējumā: respektīvi, Krievija ir valsts, kas progresu redz intensīvā da­bas resursu izmantošanā, ignorējot jebkādu ie­tekmi uz dabu, klimatu un cilvēkiem. Kā Etkinds uzsver grāmatā Krievija pret mūsdienīgumu: «Pa­leomūsdienīgums ar tā nepieciešamību pēc tā­diem dabas resursiem kā fosilais kurināmais un metālu rūdas balstījās uz resursu kolonizācijas, kolonistu imperiālisma un kara kapitālisma. Vēr­tīgie resursi vienmēr atradās tālu no apdzīvotī­bas centriem – tieši tāpēc tie bija vērtīgi. Jaunās zemes bija jāokupē, jāanektē un jākolonizē.»^[3] Tādējādi varam interpretēt šo cisternu kā meta­foru par tajā mītošu, uz karu, kolonizāciju un vardarbību vērstu «sabiedrību». Tā neredz dzīvi ārpus šīs cisternas un ir gatava uz visu, lai tajā paliktu.

Vēsture un politika ir divas mērauklas, kas samērojamas ar mākslu

Vēl pirms izrāde sākas, cisternu griež kāds cil­vēks. Mēs neredzam tā seju, viņam nav vārda. To­mēr tieši šā cilvēka uzdevums ir pavērt skatu uz šo sabiedrību. Cisternas sienām paveroties, at­klājas šī «krievu pasaule», bezgaumīgi dekaden­tiska Kristīnes Jurjānes scenogrāfijā. Marmora kapu statujas un dimanta lustras mijas ar vecmo­dīgu skapi, brūnu virtuves galdu un krēsliem. Muižnieku greznība mijas ar viņu kalpu dzīvoja­mās telpas prastumu. Jurjāne būvē pasauli, kas ir pretrunu pilna. No vienas puses, greznība varētu liecināt, ka šī ir izglītota, turīga un intelektuāla sabiedrība. Tomēr, no otras puses, bērnistabā ir redzamas tapetes, uz kurām attēloti ieroči, iznī­cinātāji, atombumbas, militārās pakāpes. Tātad visi, kā inteliģenti, tā viņu kalpotāji, jau kopš bēr­nības ir audzināti vardarbībai, iznīcībai.

Un no tā nav iespējams izbēgt. Visu izrādes laiku neviens nepamet uz skatuves ripas rotējošo cisternu. Izņemot vienu, bet par to vēlāk. Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātra aktieri savās lomās iejūtas līdz kaulam. Vai tā būtu Veronikas Plotņi­kovas Raņevska – galējību cilvēks, kas vienā brīdī var būt auksta kā ledus, nākamajā juteklīgi glau­dīt savas mājas sienas, kāpņu margas, tādējādi cenšoties saplūst ar šo pasauli un rādīt, ka bez tās viņa nevar eksistēt. Vai arī Ivana Streļcova Trofimovs – sākotnēji šķietami ideālu pilns stu­dents, kuru neuztver nopietni, kurš pirmā cēlie­na beigās atklāj savu īsto dabu un kļūst par seksa piepildītu nezvēru, kas gatavs satriekt it visu savā ceļā, lai tiktu pie balvas. Kā arī Šamila Hamatova Lopahins – oligarhs, aukstasinīgs aprēķinātājs. Lopahins ir čūska, kas lodā ap katru no tēliem. Nav iespējams paredzēt, kurā brīdī viņš kādam paglaudīs galvu, kurā – pārgriezīs rīkli.

Iespējams, jebkurā citā Ķiršu dārza iestudē­jumā tēlu sistēma liktu analizēt izrādi, ņemot par pamatu citu personāžu: Natālijas Živecas Aņu, Jekaterinas Frolovas Varju, Jevgenija Proņina Ga­jevu, Tatjanas Lukašenkovas Šarloti, Konstantīna Ņikuļina Jepihodovu, Elīnas Bartkevičas Duņašu vai Aleksandra Maļikova sulaini Firsu. Tomēr, ņe­mot vērā radošās komandas ieceri atspoguļot teātra un politikas saķeri, kā svarīgākie tēli jāizceļ Volodimira Gorislaveca Jaša, Mihaila Širjajeva Garāmgājējs, Vadima Ņikolaičuka Jašas māte un Jevgeņija Čerkesa Simeonovs-Piščiks.

Tieši Jašas māte ir tēls, kurš mums paver ska­tu naftas oligarhu un inteliģentu piepildītajā cis­ternā. Jašas māte arī turpmāk ir redzama starp ainām, viņa griež cisternu uz riņķi, parādot mums šīs sabiedrības šķautnes. Šis ir arī vienī­gais tēls, kurš var atrasties gan ārpus, gan iekšpus darbības telpas, kas simbolizē, pirmkārt, faktu, ka visa «inteliģentā», karu barojošā un no kara pārtiekošā varza atrodas uz «vienkāršās tautas» pleciem, otrkārt, ka bez «tautas balss» šī pasaule nevar pastāvēt. Izrādē Jašas māte atspoguļo fak­tu, ka visa Krievijas sabiedrība ir līdzatbildīga par genocīda politiku un Ukrainas ciešanām. Bieži vien kā no Latvijas, tā Rietumu analītiķiem nākas dzirdēt, ka tieši mātes, meitas un sievas būs tās, kas sagraus Krieviju. Salīdzinājumam mēdz teikt, ka sieviešu protests pret karu Afganistānā lika padomju valdībai izvest karaspēku. Šis laiks pre­cīzi ticis dokumentēts Laimas Žurginas doku­mentālajā filmā Tie ir arī mani dēli (1990). Taču mēs dzīvojam cita Aukstā kara apstākļos. Vēsture neatkārtojas. Bieži vien tās ir mātes, sievas un māsas, kas rosina krievu karavīrus veikt genocī­du pret Ukrainas tautu, kā to spilgti parāda izde­vuma The Kyiv Independent veidotā filma Vai Krievija cenšas iznīcināt Ukrainas nāciju? (2024)^[4]. Dokumentālajā filmā redzams spilgts piemērs: pārtvertā telefonsarunā karavīra sieva, atsaucoties uz nolaupīto ukraiņu bērnu teikto par 9. maiju, sauc viņus par nacistiem un mudi­na vīru kastrēt Ukrainā palikušos.

Kā ķiršu dārza iemītnieki, tā pats Čehovs ir daļa no diagnozes

Arī izrādē pēc Trofimova monologa par inte­liģences pagrimumu Jašas māte pārkāpj «robe­žas», ielaužas spēles telpā, satver savu dēlu, kurš vēlas bēgt no cisternas (valsts), un bez žēlastības aiz čupra izvelk cauri visām izrādes darbības vie­tām. Jaša tādējādi parādās kā upuris, kuram būs jāmirst sapuvušu ideju dēļ un kuru simboliski aizvelk uz fronti viņa paša māte. Spilgts tēls, kas ļauj ielūkoties Krievijas kara mašinērijā, ir arī Čerkesa Simeonovs-Piščiks. Izrādes laikā viņš gandrīz katram no tēliem lūdz, lai aizdod naudu, tomēr tiek ignorēts. Viņš Kairiša interpretācijā ir «cilvēks parastais». Tomēr izrādes noslēgumā Si­meonovs-Piščiks ir pieteicies dienestam armijā un, Lopahina sveikts, atdod visiem parādus. Tā ir asins nauda, kas iegūta, noslēdzot kontraktu, lai nogalinātu. Viņa entuziasms ir viens no biedējo­šākajiem iestudējuma brīžiem, jo te redzams, ka tieši «cilvēks parastais» neizjūt nožēlu vai līdzjū­tību.

Kara klātbūtne izrādē jūtama viscaur. Timo­feja Pastuhova komponētā mūzika un skaņu par­titūra ir draudīga, zemās skaņas caurvij raķešu un dronu pārlidojumu troksnis. Annas Abalihi­nas horeogrāfija kopā ar Reiņa Zaltes radīto gais­mu partitūru veido tiklab dzīvu, kā mirušu pa­sauli. Mainoties mizanscēnām, aktieri palēnina savu darbību, kļūdami par līķiem. Šī ir staigājošu miroņu pasaule. Mihaila Širjajeva Garāmgājējs Kairiša izrādē ir karavīrs, kas visu laiku ir klāt. Pirmajā brīdi, asiņainos pārsējos ietīto zaldātu ieraudzījuši, muižas–cisternas iemītnieki viņu vardarbīgi iebāž skapī un piekauj. Zaldāts ir ne­ērtā realitāte, kuru Krievijas sabiedrība baidās ieraudzīt. Šķiet, ka šis ķiršu dārzs arī atrodas tuvu frontei, piemēram, Kurskā. Izrādes beigās, šķiet, karš ir sasniedzis ķiršu dārzu. Tā iedzīvotāji cer doties prom. Lopahins katru no viņiem pavada ar kukuli un ķiršu kompota burku. Viņi paredzē­juši doties tālāk pasaulē, sēt ļaunumu. Tomēr tam nebūs lemts notikt. Karš ieradīsies pie viņu namdurvīm.

Kā ķiršu dārza iemītnieki, tā pats Čehovs ir daļa no diagnozes. Nedz šo izrādi, nedz Čehovu, nedz arī jebkādu citu krievu literatūras paraugu nav iespējams atdalīt no politikas, no Krievijas. Līdz brīdim, kamēr plašāka sabiedrība un pati Krievija neapzināsies, ka tā pārstāv imperiālistis­ku un paleomūsdienīgu kultūru, nebūs iespēja­mas pārmaiņas. Oksana Zabužko raksta, ka «cil­vēki, kas Bučā izvaroja vienpadsmitgadīgu zēnu, piesējuši viņa māti pie krēsla, lai tā skatītos, ir skaistās krievu literatūras varoņi: parasti krievi, tādi paši kā pirms simt un divsimt gadiem. Un šī literatūra ir saistīta arī ar to, kā viņi uzauga.»^[5]

IZSLĒDZ TELEVIZORU

Režisors Matīss Kaža savos iestudējumos vairāk­kārt pievērsies mākslas un politikas nedalāmībai. Izrādē Maigā vara tiek šķetināti jautājumi par mūsdienu krievu mākslinieku un viņu veidoto darbu dalību Eiropas festivālos un kopējā kultū­ras telpā. Degošie pievēršas jautājumam par vei­du, kā realitātes šovi ietekmē mūsu pasaules re­dzējumu, masu mediju laikmetā liekot to skatītā­jiem un dalībniekiem iet pret saviem uzskatiem un testēt savas ētiskās robežas. Iestudējums Nacionālais kanāls ļauj šos darbus uztvert kā trilo­ģiju, kurā režisors un radošā komanda pievēršas problēmai, ka 21. gadsimtā mirst pētnieciska un objektīva žurnālistika, kamēr tās vietā nāk saukļi, ātras un paviršas atbildes, bet indivīda harisma kļūst svarīgāka par saturu.

Izrādes centrā ir Egona Dombrovska atveido­tais ziņu moderators Hovards Bīls, kurš savas pē­dējās pārraides laikā sola izdarīt pašnāvību. Izrā­des pasauli, kurš viņš to grasās veikt, veido sce­nogrāfa Reiņa Dzudzilo vizuālā dramaturģija. Pirmajā cēlienā tas ir cilindrs, kas rotē uz skatu­ves ripas. To klāj fotogrāfijas, kas iezīmē darbības telpas – TV studija, bārs, tualete, sapulču telpa, guļamistaba – virs kurām redzami cipari no 0 līdz 24. Zīmīgi, ka skaitļi, kas redzami virs bildes, kurā attēlota televīzijas studija, ir «24», «0» un «1». Mūsdienās viss sākas un beidzas ar ziņām. Cil­vēks ar tām pamostas un iet gulēt. Jebkurā telpā un sociālā situācijā roka stiepsies pēc telefona, lai aplūkotu jaunāko ziņu virsrakstus. Vizuālā dramaturģija pirmajā cēlienā veido tēlu dzīvi kā šķietamu butaforiju. Viss ir tikai bildes, nekas no tā nav īsts. Principā neviens no tēliem arī nespēj pamest šo pasauli – scenogrāfiskā uzbūve kalpo kā robeža starp tēliem un realitāti. Vienīgais, kam ļauts iziet ārpus tās, ir Bīls, tādējādi viņš ir arī vie­nīgais, kurš spēj palūkoties uz televīzijas pasauli no malas.

Kas īsti ir Hovards Bīls un kāpēc viņam ir tāda vara? Izrādes sākumā aktieris Bīlu atveido kā ve­cās raudzes žurnālistu – viņam svarīgi fakti un precizitāte. Pat patiesība. Ārpus ētera viņš ir lab­dabīgs cilvēks, kuram patīk kavēties pagātnē. Viņš saprot, ka viņa laiks ir pagājis. Pašnāvību tiešajā ēterā viņš neveic, tomēr atļaujas izplūst niknā monologā, runājot par visa bezjēdzību. Vi­ņa vārdiem nav nekāda svara un nozīmes, tomēr brīdī, kad Bīls kaismīgi izkliedz vārdus, ka visi ie­mesli, ar kuriem pamatojam savas dzīves jēgu, «ir tukša diršana», zālē saasinās uzmanība. Šeit radošā komanda skaidri iezīmē nevis televīzijas, bet žurnālistikas nāvi. Fakti mirst, kad reālās pa­saules «Bīli» – Takers Karlsons, Laura Ingrema, Šons Hanitijs, visi Kremļa propagandisti pēc kār­tas – var ik vakaru šādi runāt tiešajā ēterā. Līdz ar to mirst pētniecība un tālu nav arī patiesības nā­ve. Pirmā cēliena beigās, kad Bīls iziet ārpus spē­les telpas, lai runātu sava veida «Būt vai nebūt», viņš apzinās savu varu.

Tomēr viņā mīt pretrunas, kas iezīmējas izrā­des otrā cēliena sākumā. Visa pasaule ir pārvēr­tusies par Bīla pasauli. Ikviens no izrādes tēliem ir spiests dzīvot Bīla «kvadrātā» – Dzudzilo sceno­grāfija no cilindra pārvērtusies par kubu, kas at­gādina televizoru. Šis «televizors» brīžiem projicē dažādu sponsoru – Apple, Tesla, AT&T, Amazon, Ford, Walmart un citu – logotipus, atgādinot, kā mūsdienu medijus ietekmē atsevišķi uzņēmumi.

Bīls to apzinās. Viņš ir pabijis ārpus šīs pasau­les, ārpus kastes. Otrā cēliena sākumā viņš brīdi­na mūs – televīzijā nav rodamas atbildes. Bīls ai­cina izslēgt ekrānus, lai darītu galu neprātam un paspertu soli pretim veselajam saprātam. Caur šo tēlu radošā komanda brīdina skatītājus, aicina pamest telpas, pirms sākusies demagoģija, pirms būsim tik dziļi jauno mediju ārprātā, ka vairs ne­spēsim tikt ārā. Atbildes, iespējams, nav nedz medijā, nedz arī teātrī, bet ārpus tiem.

Kā svarīgi tēli izceļami Agates Marijas Bukšas atveidotā programmu daļas vadītāja Diāna Kris­tensena un Ivara Kļavinska spēlētais ziņu dienesta vadītājs Makss Šūmahers. Tieši pateico­ties Kristensenai, Bīlam tiek dota platforma – vi­ņa pierunā kanālu paturēt Bīlu ēterā. Bukšas Kristensena ir, no vienas puses, aukstasinīga kar­jeriste, tomēr, no otras puses, aktrises portretēju­mā šis tēls ir tik tiešs, ka rodas jautājums, ko viņa slēpj. Kāpēc viņa nepielaiž nevienu sev klāt? Viņa runā frāzēs, kurās nav emociju. Viņa izvēlas laist ēterā «frīkus», dot platformu Bīlam. Kristensena iemieso «jauno» cilvēku – tādu, kurš pasauli redz caur tehnoloģijām, medijiem. Caur aprēķinu un cipariem. Šajā pasaulē nav daudz vietas emoci­jām un jūtām. Laiks ir nauda. Pretstats Kristense­nai ir Bīla labākais draugs Šūmahers, ko Kļavins­kis spēlē kā lādzīgu čomu. Viņš vēlas palīdzēt Bī­lam, bet paša dzīvē ir tik daudz apjukuma, ka viņš nespēj sev palīdzēt.

Šūmahers un Kristensena sāk dienesta romā­nu. Šī sižeta līnija pati par sevi būtu analīzes vēr­ta, tomēr vēlos pievērst uzmanību tās kulmināci­jai izrādes otrajā cēlienā. Ainā, kad skrejošajā rindā tiek projicēti dažādi ziņu virsraksti – par Trampu, Straumes uzvarām un citiem notiku­miem –, cenšoties salasīt virsrakstus, ir pavisam elementāri palaist garām faktu, ka personāži no­darbojas ar seksu. Izrādes radošā komanda šeit izspēlē skaidru triku – ziņas un vārdi pārspēj acu priekšā notikušo. Cilvēki mazāk skatās uz citu – politiķu, žurnālistu, kolēģu, draugu, kaimiņu – darbībām, bet vairāk pievērš uzmanību tekstam.

Tas atgādina pirms vairāk nekā 10 gadiem publicēto vācu rakstnieka Timura Vermeša pret­runīgo romānu Viņš ir atkal klāt. Šajā politiskajā satīrā 2011. gada vasarā Berlīnē pamostas Ādolfs Hitlers, tiek pie darba televīzijā, kur spoži veido demagoga karjeru. Un kādā brīdī attopas, ka dik­tors var runāt ko grib, jo visi tāpat pievērš uzma­nību nevis viņa teiktajam, bet gan slīdošajiem zi­ņu virsrakstiem. 2025. gadā tā vairs nav rakstnie­ka fantāzija, bet realitāte. Un, jāsaka godīgi, šī re­alitāte ir tik tiešām biedējoša.

KO TĀLĀK?

Šis ir jautājums, uz kuru man nav atbildes. No vienas puses, cerēju, ka politiskas mākslas pie­dzīvošana man tās dos. No otras puses, apzinos, ka mākslas uzdevums nav pateikt priekšā, ko da­rīt, bet gan stimulēt domāšanu. Apzināties sevi kā daļu no sabiedrības. Censties atteikties no egocentrisma, nepazaudējot savu individuālo pasaules skatījumu. Pirms aptuveni 10 gadiem vēsturniece Lilita Zemīte rakstīja, ka vēsturiskā apziņa drīzāk veidojas emociju, nevis analīzes un pierādījumu iespaidā.^[6] Abi iestudējumi spēcīgi iedarbojas uz skatītāju emocijām. Pēc to noskatī­šanās it kā gribas meklēt labo un ļauno. Pareizo un nepareizo. Iespējams, pat iet galējībās, lai spētu rast šīs atbildes.

Gan Viesturs Kairišs, gan Matīss Kaža un viņu kolēģi drīzāk mudina apstāties. Izkāpt no ķiršu dārziem, izslēgt televizorus un palūkoties uz šo laiku no malas. Aicina skatītājus līdz ar viņiem kļūt par vēsturniekiem, kas pēta neseno pagātni. Jo, kā to parāda abi iestudējumi, – pieļaut kļūdas ir pavisam vienkārši. Ļaut populismam un de­magoģijai uzvarēt ir vieglākais variants. Tomēr, paturot šo skatu no malas, saprotot, ka šos dar­bus mēs piedzīvojam nevis individuāli, bet ko­lektīvi, varbūt ir kāds ceļš, kā veidot dialogu cil­vēkiem, kuri cits citam nepiekrīt. Iespējams, uz jautājumu, ko tālāk, man ir kāda atbilde. Skatī­ties un sarunāties.