Piezīmes no Zemes malas

Oktobri nodzīvoju Kioto. Iespējams, skaistākajā vietā uz mūsu planētas rudenī. Un ne jau tikai veclaicīgās arhitektūras, tradicionālās kultūras un 2000 tempļu dēļ pilsētā, kas ir vien drusku lielāka par Rīgu, bet kur pie katra pārdomāti veidotā namiņa un palodzes tumšās, noslēpuma piesūcinātās ieliņās vakaros delikāti smaržo pēc vīraka, čurkstošas gaļas vai pirts aromātiskajiem tvaikiem. Kur svētnīcas, krogi, izpriecu nami un dzīvojamās mājas ir vienā augstumā un krāsā – gandrīz neatšķirami – ar koka lieveni, atbīdāmiem aizslietņiem, šauru taciņu, kas, akmeņiem zem sandalēm skrapstot, ved līdz kādām dziļākām durvīm, kuras atradīs vien tie, kurus aiz tām gaidīs – ar mājīgu gaismekli izgaismos ceļu un uzmanīgi nolasīs atnācēja noskaņojumu un pozu, nepārkāpjot neredzamās robežas un daļu komunikācijas apzināti atstājot paēnā, pustumsā, noslēpuma varā, lai šajā maiko, geiko un samuraju filmu gatavajā scenogrāfijā ļautu sadzirdēt tūkstošiem gadu senu gājēju soļus.

Apmēram tā es redzu būvētu ne tikai pilsētas arhitektūru, bet arī japāņu teātra izrādes – gan tās, ko sanācis redzēt viesizrādēs Eiropā, gan studiju laikā Tokijā vai strādājot ar japāņu laikmetīgā teātra režisoru Akiru Takajamu. Manā pieredzē, pat tad, kad japāņu mākslinieka darbs ārēji nelīdzinās ārzemnieku priekšstatam par «tradicionālo» un «minimālisma garā ieturēto» Austrumu valsti, tajos saglabājas «japānīgums», kas izpaužas atšķirīgā attieksmē pret nojaušamo – tāda kā lielāka uzticēšanās skatītāja maņām, vērībai, ieinteresētībai. Japāņu mākslinieki, manuprāt, vairāk paļaujas uz skatītāja spēju pašam atrast atbildes – pat ja tās nenāk uzreiz, bet tās pateikt priekšā būtu necieņas izrādīšana pret otra psihi. Nav arī gluži tā, ka katrs japāņu mākslas darbs līdzinās dzenbudistu koanam, kas uzdod jautājumu, uz kuru nav iespējams sniegt saprātīgu atbildi, bet tiem bieži piemīt tāda kā mākslinieka pieticība – neapgalvot, nepretendēt uz pareizo versiju, bet pacelt lukturīti, lai kopā ietu virzienā uz iespējamo atbildi. Un tas lieliski piederas laikmetīgai skatuves mākslai un teātrim tā senākajā izpratnē – kā demokrātiskam forumam, kur orchestra pulcē cilvēkus ieklausīties, ieskatīties, pamanīt, domāt, diskutēt, ieraudzīt citam citu. Kur skatuve ir tikai medijs, aiz kura paveras pilsētas panorāma un rit mūsu dzīve un kas saslēdz publikas iztēli ar apkārtni, attiecinot to, kas notiek uz skatuves, uz mūsu visu – klātesošo dzīvēm. 

Tā savu vīziju par teātri man savulaik skaidroja Akira, kad kopā strādājām pie projekta Heterotopija Rīgā, un, skatoties festivāla Kyoto Experiment programmā iekļautās mūsdienu japāņu izrādes, domās bieži sanāk atgriezties pie šīs sarunas. Festivāls manī ne tikai atstājis daudzus vēl neatbildētus jautājumus, bet arī uzregulējis skatienu, liekot apkārtnē pamanīt iepriekš nepamanītas lietas. Un tikai pamazām, sēžot savās mājās, kontinenta daļā, kuru praktiski nekad nesašūpo zemestrīce, man pamazām kļūst skaidrāka arī festivāla kuratoru iecere. 

Neapgalvot, nepretendēt uz pareizo versiju, bet pacelt lukturīti, lai kopā ietu virzienā uz iespējamo atbildi

Pēdējos gadus šo festivālu veido radošs kuratoru trio: Joko Kavasaki, Džulieta Reiko Knapa un Juja Cukahara, kurš vairākkārtīgi ir viesojies arī Latvijā ar savu kolektīvu Contact Gonzo. Festivāla Kyoto Experiment plakāti un baneri ar tādu kā uzšņāptu ķeburu vai izārdītu kamoliņu rudens sezonā parādās visās pilsētas malās – gan pie koncertzālēm, gan tradicionālu teātru namiem, gan metro stacijām – tie uzpeld tikpat bieži kā otra tobrīd Kioto populārākā notikuma Gucci Cosmos somiņu izstādes reklāmas. Bet šie ķeburi atšķiras, arī uz katras programmiņas tas ir citāds (it kā taktiski norādot uz to, ka teātrī nekad nebūs divu vienādu pieredžu) un neatmudžināts. Es uzskatu nepaskaidrošanu un neatpiņķerētu jautājumu atstāšanu par mākslinieciskas drosmes žestu pasaulē, kurā ir jāraksta atskaites par katru īstenoto kultūras notikumu, tā nesto labumu konvertējot pārdoto biļešu ciparos. Tāpat es uzskatu par lielu privilēģiju veselu mēnesi pavadīt, cieši sekojot citu kuratoru domas un rīcības procesam. Es nespētu raksta formātā atstāstīt mēnesi ilgu festivālu, tāpēc ieskicēšu dažus savus satori (pēkšņās apskaidrības) momentus. 

Mentālais fitness ar nō elementiem

Vienu tādu momentu piedzīvoju režisora Šiniči Ansako un horeogrāfa Pidžina Nedži, veidotajā izrādē Paliec pie manis, kas nosacīti atsaucas uz tāda paša nosaukuma ASV filmu (pēc Stīvena Kinga grāmatas motīviem) – pieaugšanas stāstu, kurā draugu četrotne meklē miruša vienaudža ķermeni. Gan izrāde, gan filma ilgstošā darbībā cenšas izzināt dzīvo attiecības ar mirušo pasauli un savā ziņā notiek liminālajā telpā, tikai atšķirībā no filmas, kur darbojas četri dzīvi puisēni, šeit pa skatuves laukumu klīst četri mirušie, kas nerod mieru un ļaujas savām noslēpuma piesūcinātajām izjūtām attiecībā pret dzīvo pasauli. 

Teātra Theatre E9 Kyoto skatuves centrā nolikti daži caurspīdīgas plastmasas krēsli – viens no tiem apgāzts (tas būs slepkavības liecinieks), blakus metāla kafejnīcas galdiņš, vienā malā vadiem apspraudīta skaņu pults, otrā – televizora ekrāns, kas pārraida dziedājumu tekstus. Publiku no skatuves atdala kādu pēdu plata sudrabota lente, kas izrādē kļūs par mūžības upi. Tā šķir dzīvo un nedzīvo pasaules, un pa to vienā no ainām spītīgi pret straumi peldēs izrādes varoņi – kā ilgdzīvotājas karpas – veiksmes un neatlaidības simbols –, kuras mēdz audzēt dekoratīvos tempļu dīķos. 

Zālē nemanāmi klusiem soļiem ienākusi vaki (Haruna Tanaka) – nō teātra atbalstošo lomu izpildītāja, kuru var pazīt pēc nevainojami kārtīgā, kanoniskā kostīma, kas atgādina tempļa kalpotāju. Nō teātrī vaki parasti pilda priestera lomu un uznāk uz skatuves tikai pēc kora un «vienkāršā garāmgājēja» (kjogen) – varam tikai minēt, kurš šajā izrādē ir «vienkāršais garāmgājējs». Vaki mazkustīgā, klusā klātbūtne panāk telpā rituāla noskaņu, bet zāles galā durvis turpina būt plaši atvērtas – aiz tām rēgojas reklāmas brošūru stends, pie kura reizēm kāds pienāk, turpina strādāt teātra kase, bet vēl vienu plānu tālāk virinās ēkas automātiskās stikla durvis, pa kurām palaikam ierodas vēl kāds kavētājs, sasveicinās ar sargu un dodas pāri zālei uz skatītāju rindām. Vēl tālāk aiz stikla durvīm pa ielu plūst mašīnu straume – ir agra pēcpusdiena un cilvēki dodas savās parastajās ikdienas gaitās, tikai mēs esam šeit apsēdušies un skatāmies uz dzīvi no malas. 

Izrādes nosaukums Paliec man blakus norāda uz tajā risināto tēmu – kuri ir tie satikšanās punkti, kuros varam izjust saskari ar «otru» pasauli, nostāties tai blakus, gūstot mierinājumu un pestīšanu. Režisors Ansako programmiņas priekšvārdā kā šādas vietas piemin koku un plūstošu upi. Savukārt horeogrāfs Nedži skaidro: «Es nevis noliedzu pēcnāves dzīves pastāvēšanu un spokus vai dievu, bet drīzāk neatzīstu, ja kāds mēģina apstrīdēt viņu faktisko nepastāvēšanu. Man nav problēmu pieņemt stāstu, kur mirušie staigā un ceļo apkārt, saglabājot to pašu ķermeniskumu kā dzīvie, un iestudēt to kā teātra izrādi. [..] Stāsts ir par nākotni, kas nav nedz optimistiska, no realitātes nošķirta utopija, nedz pesimistiska distopija. Šis stāsts atgādina stāvošu buto dejas pozu – tādu, kas peld grimstot, tādu, kas pakāpjas un atsperas, ar abām kājām cieši balstoties tagadnē, tas ir reālistisks stāsts, taču ietver arī cerības, kas mūsu realitātei var šķist pārdrošas. Es uzskatu, ka šī pati pārdrošība piemīt daiļliteratūrai tās spējā sniegt atbalstu pasaulei, un tieši tāpēc šis stāsts piederas teātra medijam.»

Stāsts par apokaliptisku ainu – zemestrīci, kurā aiziet bojā daudzi. Tajā pašā dienā kafejnīcā tiek paveikta slepkavība, bet slepkava iet bojā zemestrīcē. Televīzijā griežas ziņas par dabas katastrofu, sākotnēji neizraisot daudz emociju skatītājiem, savukārt notikusī slepkavība paliek bez ievērības. Skatuves telpā ieslēdzas zaļa gaisma un dejotāja sāk kustību – «viņai bija uzdots kustēties kā roomba putekļu sūcējam,» vēlāk skaidro horeogrāfs. Vaki sāk tradicionālo teicēja dziedājumu, informējot mūs par to, ka šis būs stāsts par brāļa meklēšanu: «Ēnas paliek tagadnes pasaulē, nekustīgi pārvietojoties atmiņās, to tēli teju saredzami, un sirdij atliek paļauties uz savu uztveri.»

Stāsts ir par nākotni, kas nav nedz optimistiska, no realitātes nošķirta utopija, nedz pesimistiska distopija

Pa slīdošajiem vingrošanas zāles celiņiem, kas kompozicionāli izkārtoti uz skatuves grīdas, sāk soļot pa pēcnāves pasauli klīstošie – nepieņemtie. Saukšu viņus par «zombijiem», taču viņi nav ģērbti kā monstri vai nō personāži, bet gan parasti cilvēki. Viņi klīst bez mērķa un ilgojas, lai tāds viņiem būtu, viņi nebaidās no nāves, jo ir jau miruši. No dzīves laika viņiem palikušas vēl dažas nožēlas par pašu pieļautajām kļūdām un pārkāpumiem. Viņi atgriežas slepkavības vietā, kur viena zombija brālis – viesmīlis veicis noziegumu, pasniedzot saindētu karija plovu un klasiskās pankūkas. Viņi meklē kontaktu ar brāli, lai rastu piedošanu, ļaujas pārdomām par iespēju piedot cilvēkam, kurš tevi nogalinājis, un atduras pret nespēju uzzināt, ko nožēlo mirušais.

Zombiji vairs neelpo, tāpēc zīmīgs pavērsiens viņu bezmērķīgajā ceļā ir sastapšanās ar mūziku – tā spēj radīt gaisa vibrācijas, kas iekustina gaisu arī viņos. Šeit izrādē parādās vēl viens dalībnieks – Dj Tenteko (mūziķe no fanu pielūgtās grupas BiS), kas liek diezgan jautru elektronisko mūziku, kas zombijiem rada trauslu saikni ar dzīvi. Cik noprotams, Dj Tenteko pilda šite jeb nō teātra galvenā varoņa – gara lomu, kurš ir pārlaicīgs un turpināsies arī tad, kad cilvēki vairs nebūs dzīvi.

Savos klaiņojumos zombiji pamazām ir nonākuši līdz nō – teātrim, kura mērķis ir nodrošināt dzīvās pasaules savienojumu ar mirušo pasauli. Bet viņi tajā ierodas no «otras» puses un sāk mācīties mirušo dejas soļus. Kā vēsta pēdējās vaki dziedājuma rindas: «Kad cilvēki pazudīs, paliks laiks, un tas parādīs savu formu dejā.» Un šķiet vēl pēcvārdā kāds no zombijiem pasaka: «Šajā pilsētā vairs nav cilvēku, labi, ka neapmaldījies. Uzliksi skaļāku mūziku?» Atveras aizmugures plāna durvis, garām atkal paiet sardziņš, mēs sēžam uz tiem pašiem krēsliem, aiznesti kaut kur tālu prom galaktikās.

Šī sajūta mani tās pašas dienas rītā piemeklējusi arī Konkjo-komjodži templī. Tā pagalmā, nostājoties uz augstā sliekšņa, paveras Kioto panorāma – tieši tā iekadrēta, lai caur šī tempļa vārtiem es redzētu citu tempļu vārtus un aiz tiem nākamos, un tā tālāk līdz kādam tumšam mežam aiz upes ielejas, pilsētas pretējās puses kalnos, kur biezi saaugušo lapotņu mudžekļos vēl var pamanīt kādus smalkus, oranžus torī vārtus, aiz kuriem, iespējams, sākas jau cita pasaule.

Par vaki klātbūtni izrādē režisors sarunā pēc izrādes saka: «Haruna-san ir vairāk nekā scenogrāfijas elements. Viņa ir tradicionālā nō dejotāja, bet spēj pielāgoties izrādes mērķiem, jo ir apguvusi dažādas teātra formas.» Horeogrāfs savukārt reiz sācis karjeru kā buto dejotājs un arī pats savā daiļradē koncentrējas uz mikroskopisku pieeju ķermeņa komunikācijai. Šobrīd viņu vairāk interesē pašreizējā – urbānā, nevis zemnieciskā – tautas kultūra, un viņš cenšoties izcelt tos elementus, kurus sevī glabā cilvēka ķermeņa atmiņa. Uz jautājumu, kas viņam šobrīd liekas eksperimentāls, attrauc, ka varbūt tieši komerciālas meinstrīma formas. Tāpēc viņi izvēlējušies strādāt ar Stīvenu Kingu.

Atskabargains kumoss

Savukārt cits japāņu kolektīvs ar pazīstamo Ņujorkā dzīvojošo horeogrāfi Jasuko Jokoši priekšgalā piedāvā izrādi Linčs, kam pamatā tāda paša nosaukuma Joširo Jodas Hatori sarakstītā luga, kas saņēmusi AAF Drama apbalvojumu. Izrāde raksturota kā «berze starp ķermeni un modernitāti» un atbilstoši dramaturga norādei «nav domāta, lai skatītos. Galvas daļa virs ausīm skar līdzenu virsmu.» Izrāde arī neesot paredzēta iestudēšanai. Un vēl grūtāk tajā ieaužas angliskais tulkojums – es tajā nojaušu kādu Japānas un ASV rīvēšanos, tāpēc netulkojamības šautras neuztveru personiski – esmu tāds pats angļu valodas piespiedu lietotājs kā tie uz skatuves. 

Mēs skatāmies iestudējumu lugai, kas neveido jēgu vai vēstījumu, lai arī tajā ir stāstošas ainas par nogalināšanu, saskari ar nāvi, deju ap mirušo, mūsdienu Japānas vēsturi, gaļas ēšanu, aktieru radinieku piespiedu izsūtīšanu un hospitalizāciju. Tajā noteikti ietvertas neskaitāmas atsauces un citāti, kurus neatpazīstu, bet joprojām spēju uztvert, ka galvenais darbs uz skatuves tiek veikts ar nolūku skatītāja acu priekšā izjaukt scenāriju. Caur dejas valodu tiek panākta, kāpināta un pati ar sevi pareizināta izjauktas pasaules sajūta. Un tās ir šausmīgas jūtas – kā ilga krišana aizā ar asām malām, pastāvīgi sadzeļoties uz šķembām un sagriežoties pašam ar savu neapturamo tieksmi saskatīt jēgu un kārtību tur, kur tās nav. Necik. Aprakstā minēts, ka Linčs ir darbs, kas izgaismo mūsdienu nacionālās valsts sistēmas neizbēgamo kontroles un padotības struktūru. Izrāde apšauba visu – tostarp mūsdienas, scenāriju un pašu deju.

Caur dejas valodu tiek panākta, kāpināta un pati ar sevi pareizināta izjauktas pasaules sajūta

Es neesmu droša, vai pēc šī darba noskatīšanās vēl ir iespējams skatīties teātri, bet mums jau tajā pašā vakarā paredzēta nākamā – dienvidkorejieša Džahas Kū izrāde Haribo kimči, kas vismaz formas ziņā šķiet tieši pretēja Linčam – harmoniski noapaļota ar patīkami klasisku kompozīciju, kuru iesāk panorāmiska ekspozīcija, turpina sarežģījums (jaunajā, svaigi noīrētajā Holandes dzīvoklī uz balkona eksplodē kimči burka), kulminācija, sapņains atslābums, kurā Džaha atkal atceras vecmammu, sapņus, ļumīgus, garšīgus zušus, un atrisinājums ar dalīšanos ēdienā. 

Tīksmīgu smaržu piesātinātā telpā talantīgais komponists, dīdžejs, vīdžejs un performants Džaha izrāda vēl vienu talantu – viņš ir arī lielisks kulinārs. Izrādes autors uzbūvējis tradicionālo korejiešu uzkodu bāru, uz kura telts malā sākotnēji tiek projicēts dzīvīgas lielpilsētas attēls, bet, kad satiksme un skaļā K-Pop mūzika pierimst, viņš atver vaļā «bodīti» un sāk mūsu priekšā gatavot dažādus kimči ēdienus un stāstīt pastāstiņus par savu pārcelšanos uz Eiropu. Par ciešo saikni ar dzimtenes kulināriju, kas sniedz mierinājumu trimdiniekiem, un dažādiem ar ēdienu un tautību saistītiem pārpratumiem. Stāstam, līdzīgi kā iepriekšējās izrādēs, kuras varējām skatīties arī Rīgā (Lallināt trallināt un Cuckoo), pievienojas dažādi robotikas darbināti varoņi (kudos elektriskajam zutim), tikai kāros izrādes kumosus kaut kas traucē norīt. Ciniskā pieskaņa, kas iesakņojusies viān intonācijā, un stāstos pieminētais pret iebraucēju vērstais rasisms. Epizode Briseles Dienvidu stacijā, kur Džaham kases darbinieks pavēl pievērt ķiplokaino muti, ko viņš paklausīgi arī izdara, atgādina arī pašas pieredzi ar studijām ārzemēs, kurās austrumeiropieti palaikam pieņemts nosaukt par kuci. 

Baleo, baleo

Izrādās, Lamaleras zvejnieku piekrastē Indonēzijā tā pieņemts apzīmēt skaņu, ko rada valis, ar asti plikšķinot pa ūdeni un svētījot mūs ar dieva sūtītu laimi. Grenlandē esot teiciens: «Kādam tas ir beigts valis, citam – paēdis ciems.» Ķīniešu režisora Tianžū Čena un indonēziešu horeogrāfa Siko Setjanto ekspresīvi kliedzošais un krāšņais darbs Okeāna krātiņš, kas tiek veikts kā ilgstošs šamaņa rituāls pirms došanās spermvaļa medībās, risina sarežģītās attiecības ekosistēmā, kurā savijas kopā iztikšana, patēriņš, solidāra ekonomiskā sistēma, kultūra, ticība un pielūgšana. 

Lamaleras iedzīvotājiem vaļu medības nav tikai pārtikas ieguves veids, bet arī kopienu vienojošs kultūras elements, kam draud izzušana. Okeāna būrī mēs esam iespiesti starp krāšņiem audumiem, ostas pontoniem, augstas izšķirtspējas ekrāniem, mūzikas instrumentiem, ziedu un augļu kompozīcijām, burām un dvakojošu žāvētu zivju stalažām. Telpā nav centra vai vienas galvenās plaknes, uz kuru skatīties, un mēs nezinām, kur likties, līdz, skaļi dziedādams, mūsu pūlī uz motorollera iebrauc šamanis (Siko Setjanto) – burtiski ripo mums virsū, liekot mums pašķīst un kļūt par šamaņa šķeltajiem viļņiem. Šamanis – briesmīga paskata nenormālais, sarkanām acīm, no pieres dīgstošiem ragiem, ausu mutilācijām un ugunīgām kustībām konfrontē katru, kurš gadās ceļā, lien virsū, lai pārbiedētu, bet nekad nepieskaras. Viņa kustībām piemīt vēja vieglums un precizitāte. Viņš ar dažādiem rituāliem gatavojas atbildīgajam vaļa noduršanas procesam, izārdot un samaisot labā un ļaunā pretstatījumu, liekot telpā nolaisties kaut kam lielākam par vali – tādam kā starpsugu taisnīgumam. Vismaz šīs pasakas ietvaros gribas tam ticēt.

Mana kustība, mana pieredze, mana pastāvēšana pati par sevi ir stāsts šajā pasaulē

Par plakšķiem runājot, viens no darbiem, kas varbūt nebija pats pabeigtākais un izcilākais, – un varbūt tieši tāpēc – man spilgti atmiņā palicis divu jaunu mākslinieču, japānietes Nanoko Matsumoto un taivānietes Anči Linas performatīvais darbs Lipīgas rokas, sadiegti kalni, kas pievēršas mutvārdu kultūrai un stāstu stāstīšanai kalnos dzīvojošo sieviešu kopienās Taivānā un Japānā. Kalni abu tautu pasakās bieži attēloti kā vieta, ko apdzīvo svešādas un marginālas būtnes, no kurām dažas ir tik mazzināmas, ka stāsti par tām nekad nav tikuši pierakstīti. Jamamba ir pārdabiska būtne, kas parādoties japāņu kalnos, bet Temahahoi – vieta Taivānas kalnos, kurā pēc Atajalas pirmiedzīvotājiem dzīvojusi sieviešu kopiena – viņas elpojušas tvaikus un spējušas sarunāties ar bitēm. Anči Lina, kuras saknes meklējamas Atajalas kultūrā, šos nostāstus cenšas sasaistīt ar savu kvīro identitāti, pieņemot tos kā zināmu priekšvēsturi, kas mērķtiecīgi tikusi izstumta no lielās vēstures lapām. Abas mākslinieces meklē savu – jaunu veidu vēstures stāstīšanai. Viņas uz skatuves gatavo un izjauc papīru, pļenčkājas pa miltainu ūdeni, no aprakstītajām lapām lipinot papjē mašē kalnus un saucot: «Es esmu stāsts.» Es tajā saklausu: «Mana kustība, mana pieredze, mana pastāvēšana pati par sevi ir stāsts šajā pasaulē, kur vērtību pārāk ilgi esam mērījuši tikai tajā, kas ir pierakstīts.» Viņas dod dažnedažādus vārdus kalniem – tādus, kā tie saukti tautā, vārdus, kas nekad nav pierakstīti. Un šajos neveiklajos saucienos un žestos, šajos mēģinājumos pārrakstīt pasauli citā medijā, man liekas intuitīvi ievīts gan Ginkas Šteinvahas citāts «teātris ir mutvārdu iestāde», gan Elīnas Bākules Veiras dzejolis: «Manās kopā saliktajās zeķēs ir kaut kas nenormāli bēdīgs / Kārtīgs un skumjš / Un labs.»

Hmmmm

2024. gada starptautiskā skatuves mākslas festivāla Kyoto Experiment atslēgvārds ir ētto ētto jeb mēs teiktu hmmm – skaņa, kuru ķermenis izdod, kad nezina, ko teikt, bet apliecina, ka procesē atbildi. Hmmm skan tad, kad vārdi vēl tikai nāk, bet var neatnākt, kad kaut kas uzpeld atmiņā, kaut ko atgādina. Prāta un iekšējā pasaulē kaut kas izbīdās, pārkārtojas – tu jūti, ka tuvumā ir, bet nedodas rokā vai netulkojas. Un tad mēs reizēm blenžam svešā valodā sarakstītajā kafejnīcas ēdienkartē, izlikdamies zinoši, bet patiesībā tikai novilcinām laiku, cerot, ka kāds tomēr palīdzēs. Ētto ētto var būt arī tukša mutes plātīšana vai signāls otram cilvēkam, ka «mums ir kaut kas kopīgs – tikai vēl nezinu kas». Hmmm var būt arī skeptiski jautājošs hmmm? vai pikts hmm hmm zem deguna, kad nevēlies vai nespēj izvērst atklātu kritiku. Un, jo vairāk par to domāju, jo vairāk saprotu, ka hmmm ir visbrīnišķīgākais apzīmējums teātrim – vietai vai pieredzei, kuras elektrizētais gaiss raisa sajūtas, kuras pārtop domās, kuras iekustina jaunas idejas, apņemšanās un procesus, nostādot cilvēku grupu situācijā, kurā viņi pieņem izvēles un izveido jaunus savienojumus ar tagadnes vai pagātnes laiku, šo vietu, cits ar citu un paši ar sevi.

Es ļoti novērtēju programmā ietverto Šanhajas mākslinieces Ofelijas Džidai Huaņas darbu Nākotnes vārdnīca. Tas vērš uzmanību uz faktu, ka Āzijā cilvēki runā 2300 valodās un starptautiskā kontekstā un tulkojumā reizēm noplicinās valodā izteiktā nozīme, pazūd nianses, tā kļūst lietišķi pragmatiska. Arī skatuves mākslā dažādās pasaules vietās tiek lietoti vārdi un koncepcijas, kuras nav iespējams burtiski pārnest vai tulkot, tāpēc māksliniece mums – svešiniekiem – mazliet palīdz, paskaidrojot dažus jēdzienus, kurus izmanto savā praksē, un noformulētus es tos sāku atpazīt arī citās festivāla izrādēs. Piemēram, šān žài, kas burtiskā tulkojumā no ķīniešu valodas nozīmē «kalnu cietoksnis», bet ikdienā tiek lietots kā lētu preču, viltojumu un ar to saistītās subkultūras apzīmējums. Vai japāņu sakuhin, kas atbilst jēdzienam «mākslas darbs», tomēr nav tieši tas pats – tajā nav ne miņas no «darba», tas drīzāk ir «radījums» vai «laba raža». Iepazīstu daudzus dažādus apzīmējumus vārdiem «ķermenis» un «miesa», no kuriem daži attiecas tikai uz cilvēka ķermeni vai tikai uz cilvēka, kas uzstājas, ķermeni, vai tikai uz cilvēka, kas uzstājas uz pagrīdes skatuves, ķermeni, bet ne sievietes ķermeni utt. Taču atslēgvārds, kuru paturēt prātā vairāku festivāla izrāžu nolasīšanā, ir yokai body jeb «spoku ķermenis» – transformācijas process, kurā ķermenis tiek apaudzēts ar dažādiem tēliem – ideja par dejotāja ķermeni, kas pieņem dažādas groteskas formas, rada ilūzijas, atgrūž, vilina un maldina, iemieso vietas garu, piesavinās un izstaipa tam pierakstītos vārdus un kļūst par visu, kas kādam šķiet svešs. 

Hmmm ir visbrīnišķīgākais apzīmējums teātrim – vietai vai pieredzei, kuras elektrizētais gaiss raisa sajūtas, kuras pārtop domās, kuras iekustina jaunas idejas, apņemšanās un procesus

Šajā uz skatuves mākslu attiecināmajā jēdzienā es ielasu arī fizisku ietiekšanos pasaulē, kas ķermenim ikdienā nav pieejama – tās dažas stīgas un smalkos tiltus, kustības, gaismas un skaņas vibrācijas, kuras dejotājs, dziedātājs vai aktieris uzstāšanās laikā pārmet pār laika upi, uz brīdi mūs savienojot ar neizzināmo. Ne tikai ar mūžības, bet arī lietu vai citu dzīvo vai pārdabisko būtņu pasauli – «īstu» savienošanos ar kādu plašāku pasaules kārtu un kārtību. 

Spoka ķermenis

Pirmo sastapšanos ar «spoku ķermeni» piedzīvoju jau atbraukšanas dienā. Pēc laika zonu šķērsošanas, kad pašas ķermenis, zaudējis kontroli pār laika ritējumu, vēl jutās viegli levitējošs, es atjēdzos 35 grādu karstumā uz Kioto rātsnama jumta indonēziešu performances klasiķes Melati Surjodarmo performancē Saldus sapņus saldus. Tā ir trīs stundas ilga performance divdesmit astoņām dalībniecēm, kas pamazām uznāk uz jumta, pa pāriem nesdamas skārda vanniņas. Tērpušās baltās kokvilnas blūzēs, svārkos, kaprona zeķēs, ar baltiem plīvuriem, kas aizsedz seju, viņas vienlaikus atgādina ne tikai karmelīšu klostera māsas un islāma ticīgo līgavas ķermeni pilnībā nosedzošā un noliedzošā tērpā, bet arī pašmāju veļus, kas izlauzušies virszemē, paturot savu pēdējo zemes veidolu. 

Skārda vannās ir zils ūdens, un viņas tajā meditatīvi mērcējas, pamazām piesūcinot kaprona zeķes, baltos svārkus, blūzes un sejas autus ar zilo šķidrumu. Noklājoties zilajiem pleķiem kā zilumiem, kā līķu plankumiem. Aiz plīvuriem nevar nolasīt viņu sejas izteiksmes, un anonīmās performantes šķiet viegli biedējošas, taču sajūta, kā ūdens karstumā rāpjas pa kaprona zeķi vai pieplok pleciem caur kokvilnas kreklu, ir labi pazīstama. 

Tērps šajā gadījumā simbolizē sieviešu uniformizāciju un daudzās reliģijās un kultūrās apspiesto sieviešu individualitāti. «Atmiņa, emocijas, kultūra, vēsture, politika. Vienmēr un visur sākas ar ķermeni,» teikusi starptautiski pazīstamā Indonēzijas māksliniece un šīs izrādes autore Melati, kas pasaulē plašāk pazīstama ar Sviesta deju. Viņa mācījusies gan tradicionālās Javas salas dejas, gan buto deju Japānā, gan studējusi pie Marinas Abramovičas, un vienmēr strādā ar ķermeņa politikas jautājumiem, cenšoties traktēt attiecības starp ķermeni un sabiedrību mūsdienās. Arī viņa uzskata ķermeni par emociju un atmiņu glabātāju, un attiecīgi tā aizsegšanu, noliegšanu un nolīdzināšanu par noteiktas atmiņas un pieredzes sistemātisku iznīcināšanu. Māksliniece atklāj, ka tērpu dizaina pamatā ir viņas pašas skolas forma. Pirmdienā tu vienmēr ierodies baltā, līdz tas pamazām laika gaitā sasmērējas. Bet arī šie dzīves nestie, šķietami individuālie traipi beigās padara visas vienādi apbružātas, vēl skaudrāk uzsverot neizbēgamību.

Yokai ir tēls, kas nojauc robežu starp šo pasauli un aizsauli, vienlaikus pludinot arī materiālās un nemateriālās pasaules robežu. Māksliniece rada mums apstākļus, kuros pēc iespējas reālistiski izjust šo plūstošo pāreju starp ķermeni un vides nospiedumiem uz tā, – neizmantojot stāstījumu, tikai kāpinot intensitāti, ļauj pieredzēt faktisku absurda līmeni. 

Arī viņa uzskata ķermeni par emociju un atmiņu glabātāju, un attiecīgi tā aizsegšanu, noliegšanu un nolīdzināšanu par noteiktas atmiņas un pieredzes sistemātisku iznīcināšanu

Līdzīgi principi izmantoti arī Melati Sviesta dejā, kurā māksliniece cenšas noturēties kājās, dejojot sviestā uz spoguļgludas virsmas. Viņa nemitīgi krīt un atkal uzslienas, radot skatītājam viscerāli pieredzamu sajūtu par viegli ievainojama, mazaizsargāta ķermeņa dzīvi – centieniem performēt, izlikties, ka viss ir kārtībā, dejot visu acu priekšā spožajā kleitā ar platu smaidu pilnīgi neiespējamos apstākļos. Festivālā izstādīti Sviesta dejas video ieraksti – divos ekrānos pati sev pretī dejo vēl jaunā, tvirtā Javas salas skaistule Melati un jau nobriedušā, kuplā pusmūža ķermeņa īpašniece. Viņa joprojām turpina censties un slieties kājās, viņai neizdodas, viņa atkal krīt un atkal ceļas, bet šajos kritienos liekas ienākusi zināma profesionalitāte. Kā teica komiķe Hanna Gadsbija – nekas nav stiprāks par sievieti, kura ir iemācījusies piecelties pēc kritiena. Varbūt tā arī ir. 

Taču saistībā ar performanci Saldus sapņus saldus ir svarīgi pieminēt tās norises vietu – jumta dārzs, kas ir būtisks šīs izrādes līdzveidotājs. Izvietojušies kvēlojošajā terasē starp meistarīgi veidotām sūnu, krūmu un augu oāzēm, mēs kļūstam par daļu no cilvēka veidotas, dabu apbrīnojošas, pielūdzošas un imitējošas ekosistēmas. Šis rūpīgi veidotais, tradicionāli modernais lidojošais dārzs, kas līdzīgi tempļu dārziem imitē dabas esenci, ir izcili piemērots performances rituālam. Un te ir vēl kaut kas… Liftā, kas ved uz Kioto rātsnama augšstāvu, mani sveicina robots, bet, nonākot terasē, uz pleca uzlaižas liels, melns taurenis – atzinis šo mākslas notikumu kā pietiekami saistošu pieturu savā lidojumā. Un brīdī, kad jumta augus un mūs, klātesošos, sāk laistīt delikāta, ieprogrammēta, miltu smalkuma migliņa, manī atgriežas ticība cilvēkam, kurš, aizvirzījies no primitīvās dabas, tomēr tiecas ar to savienoties. 

Taurenis, nu jau kā zīdtauriņš, pie manis atgriežas arī kādā no franču kuratoru atvestajām viesizrādēm programmā Dance Reflections (kas kopumā man tomēr šķita drusku tā kā piekabināta vietējai japāņu programmai) – gan franču horeogrāfes Matildes Monjē Ziepju operā, kur dejotāji spēj darboties vienā ritmā ar plūstošajām un plokošajām putām, gan polietes Olas Mačejevskas horeogrāfijā, kura savā darbā Bombyx Mori (kas ir latīniskais nosaukums zīdtauriņam) analizē un atdzīvina 19. gadsimtā dzīvojušās dejotājas Lojas Fulleres Serpentīna deju. Izpreparēts, izpētīts, replicēts un reanimēts – taurenis ir atgriezies, jo kādam ir bijis svarīgi pa vīlītei un faltītei salikt atpakaļ un iedzīvināt nodejotu deju – ar tādu pašu rūpību un kalpošanas misiju kā no rītiem savus sarkanos svārkus kārto un pagalmus slauka šinto svētnīcu priesterienes.

Raksts tapis sadarbībā ar programmu «Critics in Residence @Kyoto Experiment 2024», kuru organizē/organizēja Eiropas Savienības pārstāvniecība Japānā un finansē Eiropas Savienība.