Viņa pasaule teātra teritorijā

Rakstīt par Viesturu Kairišu ir reizē sarežģīti un viegli.

Sarežģīti, jo Kairišs savos darbos risina lielos esības noslēpumus un mēģina rak­ties līdz lietu pirmsākumam. Viņa izrādes ne vienmēr un ne uzreiz atveras, bet par tām ir interesanti do­māt.

Viegli, jo es Viesturu zināju, pirms viņa vār­du iepazina teātra publika. Mēs dažus gadus kopā mācījāmies pie Silvijas Radzobes teātra kritiku. Iepazinām teātra procesu, mācījāmies to saprast un vērtēt. Pirmā profesionālā saikne ar teātri (cik nu vispār profesionāls var būt pir­mā kursa students) Viesturam bija kā recenzen­tam, vērtējot 1992. gadā Dailes teātra izrādi Vel­na kalpi avīzē Latvijas Jaunatne. Latviešu teāt­rim noteikti ir paveicies, ka Viesturs kļuva nevis par kritiķi, bet par režisoru, jo viņa nesaudzīgā ironija un tiešums, kas nereti robežojas ar kate­goriskumu, visdrīzāk būtu iznīcinājis ne vienu vien skatuves mākslinieku. Toties šie pirmie studiju gadi deva iespēju un nepieciešamību daudz skatīties izrādes. Silvija Radzobe mūs burtiski baroja ar teātri – ik vakaru pa jaunai iz­rādei. Šāds pārsātinājums rada vai nu atgrūša­nu, vai arī atkarību. Taču tas arī veido skaidru priekšstatu par 90. gadu sākuma teātra iespējām un piedāvājumu. Sākot radošo karjeru, Kairišam bija konkrēts viedoklis, kādām tradīcijām viņš negribētu sekot un ko negribētu darīt. Nepiecie­šamība pārzināt teātra procesu Viesturam ir sa­glabājusies joprojām. Viņš ir viens no nedau­dziem režisoriem, ko regulāri var redzēt citu ko­lēģu izrādēs. Turklāt jaunie mākslinieki viņu in­teresē daudz vairāk nekā pieredzējušie meistari.

MĀCEKLIS

Neierastais mācību ceļa sākums tikpat neierasti turpinājās. Viesturs Kairišs pārvācās uz dzīvi Daugavpilī, kur tobrīd studēja topošie Daugav­pils teātra aktieri, un kļuva par Pētera Krilova mācekli. Patiesībā tajā laikā nebija uzņemšanas režijas kursā. Latvijas Kultūras akadēmija vēl ti­kai tapa, un Kairišs mācījās amatu. Vēlāk viņam nebija laika gaidīt teātra režisoru uzņemšanu, tādēļ mācījās par kino režisoru. Atslēgas vārds visā šajā stāstā ir «māceklis». Lai arī Viesturam ir kārtīgs augstskolas diploms (1997. gadā viņš ab­solvēja Latvijas Kultūras akadēmijas Ekrāna un teātra mākslas nodaļu, ieguvis teātra un kino re­žisora specialitāti), viņš savās pirmajās intervi­jās ir atzinis, ka jūtas kā autodidakts. Vērtējot Kultūras akadēmijas pirmo režisoru izlaidumu, Radzobe sarunā ar Normundu Naumani izsakās vēl skarbāk: «Rodas jautājums, vai pēc kāda lai­ka nebūs jākonstatē, ka arī šī neapšaubāmi ap­dāvinātā, oriģināli domāt spējīgā, zinātkārā pa­audze ir iesēdusies grāvī un tiek aizkavēta tās attīstība, tāpēc, ka nav labas skolas, pilnīgi pro­fesionāla, stabila pamata.»^[1] Tīri intuitīvi vai arī sekojot savi dabai un vēlmei aizrakties līdz zi­nāšanu kodolam, Kairišs turpina mācīties ama­tu. 1998. gadā pēc dalības režisora Roberta Stu­ruā meistardarbnīcā «Hamlets» bez Hamleta, Viesturs saka: «Sturuā ir tā noslēpuma atslēdzi­ņa. Viņš tur to un nemaz tā nedod. Tas tiešām skan kā pasakā, bet tu jau arī teātrī strādā pēc tādiem pasakas noteikumiem. Es tur drusku bi­ju klāt, kaut ko drusku papurināju, drusku da­būju, bet Vecais jau visu neizstāstīja. Ko gan viņš būtu izstāstījis? Tur jau nav ko stāstīt. Tādas tik­šanās rada vēl vienu, daudz skarbāku apliecinā­jumu tam, ka ir nozīme strādāt teātrī, meklēt to zelta atslēdziņu – teātra noslēpumu.»^[2]

Kairiša mācekļa nervs, kas pirmajos darba gados izpaudās kā «ēšana un rīšana iekšā visu, ko vien var dabūt, lai zinātu, ko pēc tam atmest»^[3], ir saglabājies joprojām. Arī šobrīd, būdams Dailes teātra mākslinieciskais vadītājs, viņš nekautrējas atzīt, ka grib «līdzināties cilvēkiem, kurus vēlos aicināt pie mums, kuri kaut kādā ziņā mani varē­tu pārsteigt, un man nav kauns un kompleksi no viņiem mācīties».^[4]

Vispār lasīt Kairiša intervijas (un šo gadu laikā viņš ir sarunājis visai daudz) ir bezgala interesan­ti. Apbrīnojami, ka, runājot «kā pa celmiem», mal­doties starp nepabeigtiem teikumiem un iestarpi­nātām domām, Viesturs ļoti konsekventi ir spējis noformulēt savu ceļu mākslā. Viņa portretu varē­tu salikt arī tikai no paša sacītā. Pat apzinoties, ka režisoru teiktajam nevar ticēt un patiesie viņu ra­došā ceļa atskaites punkti ir darbi, Viestura teikta­jam gribas pieķerties – gan tāpēc, ka brīžiem labi formulēts, gan tāpēc, ka patīkami uzklausīt kādu, kas nemitīgi aicina domāt lielos mērogos. No pār­liekas ieslīgšanas filozofēšanā Viesturu glābj paši­ronija. Tomēr izaicinājuma – gan sev, gan apkārtē­jiem – viņam nekad nav trūcis.

FAKTI, KAS NEKO NEPIERĀDA, BET TOMĒR PARĀDA

Kairišs, Gatis Šmits un Dž. Dž. Džilindžers 90. ga­du vidū nevis kautri ienāca teātra vidē, bet burtis­ki atspēra durvis ar kāju. Viņi bija jauni, ambicio­zi un gribēja sevi apliecināt. Tādēļ visi kopā izvei­doja režisoru apvienību Nepanesamā teātra arte­lis. Bez kopējas ideoloģiskas platformas, bet vie­noti vēlmē strādāt, radīt troksni un tikt pamanī­tiem. Savu mērķi viņi sasniedza ļoti strauji, un jau otrās sezonas sākumā Arteļa režisori bija tikuši pie darba «lielajos» teātros – Kairišs un Šmits JRT, bet Džilindžers – Dailē. Līdz ar to Arteļa otrā sezo­na pēc būtības nemaz nesākās, jo sākās tā dalīb­nieku patstāvīgās režijas ceļš. Vienīgā ilglaicīgā apvienības mākslinieciskā «aste» bija Viestura Kairiša izrādes Tunelis nonākšana JRT repertuārā.

Šis sīkais biogrāfiskais fakts labi parāda visu trīs jauno režisoru raksturu un ambīcijas – nevis kautri gaidīt, kad kāds pamanīs un piedāvās dar­bu, bet pašiem atrast naudu un telpas un strādāt. Turklāt sarunāt nevis marginālas, pielāgotas tel­pas, bet Dailes teātra Kamerzāli. Šis, iespējams, ir viens no ātrākajiem pašapliecināšanās un izlau­šanās ceļiem teātra vēsturē.

Lai arī Viesturs, kā viņš pats to intervijās ne­reti apgalvo, ir gargabalnieks, viņa uzņemtais skrējiena temps drīzāk atbilst sprintam. Nepil­nos trīsdesmit radošā darba gados Kairišs ir ie­studējis 32 teātra izrādes, režisējis desmit operu iestudējumus (tajā skaitā trīs no četrām Nībelun­ga gredzena cikla izrādēm) Latvijā un trīs Vācijas opernamos un uzņēmis 15 filmas (gan doku­mentālajā, gan spēlfilmu žanrā). Lai mazliet at­vieglotu sev dzīvi, Viestura Kairiša darbu analīzē es palikšu tikai teātra robežās.

Visi viņa darbi ir uztverami kā veselums, kurā «ir svarīga gan mana pirmā izrāde, gan pēdējā, gan sliktā, gan labā – jo tā ir vienota pasaule, ku­ru es gribu radīt teātra teritorijā.» Tāds viņa teik­tais reiz bija lasāms JRT mājaslapā. Uzlūkojot pa­veikto, Kairiša daiļrade šķeļas divās lielās daļās, kuras gluži kā kalnu grēda šķir Vāgnera operu ie­studējumu pieredze, kas maina gan izrāžu satu­ru, gan estētiku. Pirmajā pusē ietilpst JRT un Unitied Intimacy iestudējumi, bet otrā – Nacio­nālajā teātrī, Dailē un Mihaila Čehova Rīgas Krie­vu teātrī tapušās izrādes.

PASAULE, KAS NAV PLAKANA

Viesturs Kairišs teātrī ienāk ar savu ļoti izteiktu patību un visai skaidru viedokli, kāds teātris vi­ņam nepatīk. Viņu nesasista «latviešu bālais miers»^[5] un ciešā saķere ar sadzīves reālismu, kas nosaka nepieciešamību «ne tikai ar abām kājām stāvēt uz zemes, bet vēl ar garo govs mietu piesist sevi pie zemes tā, lai tas miets ielīstu zemē».^[6] Vairāk par skaidri redzamo un vārdos nosaukto Kairišu allaž ir nodarbinājusi teātra metafiziskā daba, iracionālie impulsi un cilvēka esības noslē­pumi. Jau Nepanesamā teātra arteļa laikā tapu­šajās izrādēs – Aleksandra Puškina Akmens viesis un Ernesto Sabato Tunelis –, bet jo īpaši JRT pe­riodā iestudētajos darbos Kairišs meklē ceļus, kā materializēt cilvēku neizskaidrojamo domu un izjūtu pasauli, kā padarīt to telpisku, vizuālu un vielisku.

Iesākumā viņš izvēlas darbus, kur iracionālais un mītiskais ir iekodēts pašā stāsta struktūrā

Iesākumā viņš izvēlas darbus, kur iracionā­lais un mītiskais ir iekodēts pašā stāsta struktūrā. Šim mērķim labi kalpo Mirča Eliade, autors, kas Nobela prēmiju ieguvis par sakrālās telpas pētī­jumiem, bet plašāku slavu – ar mistiskās un no­slēpumainās pasaules piesātinātiem romāniem. Eliades darbos viss sākas gluži ikdienišķi, līdz ie­rodas kāds personāžs un pasaule nemanāmi pārvēršas. Izrādē Čūska jautrai kompānijai, kas dodas uz klosteri atpūsties, pa ceļam pievienojas apburošs jauneklis un ierosina naksnīgā mežā spēlēt neizprotamu spēli. Jaunavā Kristīnā mui­žā nejauši ieklīst kāds mākslinieks, kurā iemīlas ne tikai Mosku ģimenes meitas, bet arī vampīr­jaunava Kristīna. Sākotnēji reālie stāsti negaidot pāraug groteskās mistērijās ar liktenīgu un kaislī­gu mīlestību, humoru, traģismu un šausmām.

Viesturs Kairišs izrādes telpu būvē pēc līdzī­giem principiem: reālo un konkrēto savienojot ar pārlaicīgo, tāpat kā aktierspēlē reālismu un psi­holoģiju saslēdzot ar grotesku, izkāpinājumu un deformāciju. Ļoti konkrētas, ikdienišķas norises tiek izpildītas pārspīlēti un dīvaini. «Andra Keiša ģenerālis kustas ar tādu grāciju, kāda varētu pie­mist skrūvei ar norautu vītni, laipni pabīdīdams savu gurnu, lai Tamāras Soboļevas mājasmātei būtu kur atspiesties. Citkārt cilvēki uz skatuves ir izsmalcināti kā jūgendstila vinjetes,»^[7] izrādes Čūska aktierus raksturo Edīte Tišheizere. Aktieru negaidīti dīvainās izpausmes, izkāpinātā runas maniere, vienādošanās un sadalīšanās jauc reali­tātes robežas. Skatītāji Kairiša izrādēs nevar pat droši paļauties uz nule redzēto, jo tas drīz var pār­vērsties savā pretmetā kā Kaspara Zontiņa un An­dra Keiša Advokāti izrādē Margarēta – it kā ir viens, bet tomēr divi.

«Ja uz skatuves notiek tikai tas, ko tu redzi, un tas nozīmē tieši to, ko tu redzi. Tas man nav inte­resanti. Tikko tur notiek tas, ko tu redzi, bet tu no tā saproti arī pavisam ko citu, tad sākas teātris.»^[8] Lai skatītāji justos pilnībā apburti, Kairiša izrādes mērķtiecīgi iedarbojas uz cilvēku maņām. Tādēļ svarīga loma koptēlā ir izrādes vizualitātei un muzikālajai partitūrai.

TELPA

Ieva Jurjāne, kas īpaši sākuma gados ir viena no Viestura komandas atslēgas cilvēkiem, rada vi­zuāli spilgtas, jutekliskas un mākslinieciski iedar­bīgas skatuves telpas. Kopā ar gaismu tās ne tikai veido izrādes atmosfēru, bet arī piespēlē aktie­riem, nereti dodot kodu izrādes atslēgšanai. Vai tas būtu zaļais liānu mežs, kas sasaista cilvēkus izrādē Čūska, vai žogi, kuriem, lai sekotu savai sirdij, kā prāta uzceltiem šķēršļiem lec pāri JRT aktieri Skroderdienās Silmačos, vai Elsinoras pils sienas Čehova teātrī, kuras sāk asiņot krietni pirms pašiem asiņainajiem notikumiem Hamle­tā. Analizējot izrādes tapšanas procesu, Viesturs uzsver, ka viņam «ir ļoti augstas prasības pret vi­zuālo kvalitāti, pret mizanscēnu. Ja man ir sajūta, ka aktierim ir jāstāv konkrētā vietā un no turienes jāskatās uz partneri, tad tam ir dziļāka doma. Ja es neko nejūtu, man ir vienalga, kur viņš stāv... Bet vizuālās prasības nekādā ziņā neatceļ prasī­bas pret tēla psiholoģiju.»^[9]

Jautājums par aktiera novietojumu telpā īpaši aktuāls kļūst laikā, kad Kairiša izrāžu vizualitāti veido Krista un Reinis Dzudzilo, kuru radītā vide allaž ir konceptuāla un jēgu nesoša. Sadarbībā ar Dzudzilo top trīs svarīgi Kairiša iestudējumi Na­cionālajā teātrī – Raiņa Uguns un nakts, Henrika Ibsena Pērs Gints un Oskara Vailda Salome. Ievas Jurjānes scenogrāfijas spēlējas ar krāsu, gaismu un faktūru, radot aktierim telpu, ko apdzīvot un piepildīt ar emocijām, bet Dzudzilo radītā telpa ir vēstījums pats par sevi. Jēgu nesošs ir aktieru iz­vietojums telpā, to savstarpējais izkārtojums un ainas kompozīcija. Tam, vai aktieri spēlē labi vai slikti, nav pat izšķirošas nozīmes, jo mizanscēnas pamatjēga ir skaidri nolasāma. Piemēram, Pēra Ginta fināla ainā, «kad zāles un skatuves melnajā tumsā no priekšplāna uz dibenplānu pārvietojas izgaismota telpa ar mūžam jaunās (nevis aklās un novecojušās) Solveigas klēpī dusošo veco, mirstošo Pēru, kura ķermenisko veidolu no Ulda Anžes pārņēmis kādreizējais dejotājs Andris Vī­tiņš»^[10], var saskatīt visai tiešas asociācijas ar Mi­kelandželo Pietá – Dievmāti un viņas rokās duso­šo Jēzu. Vai arī Ozes nāves skatā, kad Pērs nevis paceļ māti uz dzirnavu jumta, kā to iecerējis Ib­sens, bet iestumj viņu zem skatuves, tā iebīdot savā zemapziņā. Lasīt zīmes un meklēt kontekstu ir intelektuāli interesanti. Iespējams, ka tā var no­nākt pie Kairiša pašizvirzītā mērķa – pārvērst telpu laikā. Tomēr mani vispirms teātrī uzrunā emocijas – gan tās, kas rodas uz skatuves, gan tās, kuras tiek iekustinātas skatītājos.

MŪZIKA

Viens no visvairāk lietotajiem emociju ģenerētā­jiem ir mūzika. Kairiša izrādēs tai ir īpaša loma, jo mūzika viņam nav tikai izrādi izdaiļojošs ele­ments, bet patstāvīgs, vēstījumu nesošs izteik­smes līdzeklis un viens no ceļiem uz iracionālo, zemapziņas pasauli. Nozīme ir ne tikai muzikāla­jam pavadījumam, bet arī aktieru balss intonāci­jai un ritmam. JRT izrādē Jaunava Kristīna Aurē­lijas Anužītes daiļās, sievišķi koķetās un vitālās jaunavas Kristīnas piederību vampīru pasaulei iezīmē skaniski efekti – «intīmi čuksti, kas, caur pastiprinātājiem izkliedēti, skan kā balss no ne­kurienes»^[11]. Savukārt Skroderdienās Silmačos ak­tieru dziedātās līgodziesmas un rotaļas paver lo­gu uz pirmatnējo rituālu pasauli. Bez smaržojo­šām meijām, siera un alus, izmantojot aktieru balsi, dziesmu ritmu un atkārtojumu, Kairišam izdodas skatītājus izraut no pelēcīgās ikdienas un ievest Jāņu nakts maģijā.

Mūzikā Kairiša sabiedrotais un līdzautors ir Arturs Maskats. Maskats izteicis Kairiša režijas koncepcijas skaņu partitūrā, bet Viesturs ir ska­tuves valodā iztulkojis Maskata oriģināloperu Valentīna – Valentīnas Freimanes dzīvesstāstu.

Sākuma gados mūzika izrādēs vēl kalpo at­mosfēras radīšanai un emociju paspilgtināšanai. Taču pēc operu iestudējumiem, jo īpaši pēc Nī­belungu gredzena cikla, mūzika izrādēs kļūst par vēl vienu vēstījuma līniju. Viesturs vairākkārt ir uzsvēris, ka tieši Vāgners viņam ir pavēris ceļu uz Raini, tādēļ Uguns un nakts iestudējumā izman­to Gredzena cikla mūziku, lai skaidri demonstrē­tu Lāčplēša arhetipisko līdzību ar Zīgfrīdu. Vāg­nera operu motīvi izrādē izmantoti gan tieši un ilustratīvi, Valkīru lidojuma mūzikai jaucoties ar raganu orgasmu elsām Aizkraukles pils orģiju ai­nās, gan asociatīvi – Lāčplēša miegu Nāves salā ilustrējot ar Zīgfrīda sēru maršu no Dievu mij­krēšļa. Ja Ugunī un naktī Vāgners piešķir papildu dimensiju un vedina pasauli tvert plašāk, tad Pē­rā Gintā Edvarda Grīga mūzika, kas īpaši radīta šim darbam, drīzāk komentē notiekošo kā Ingrī­das kāzu ainā skanošais troļļu motīvs vai emo­cionāli uzlādē izrādes darbību.

Vissarežģītākās attiecības starp tekstu, aktieri un mūziku veidojas izrādē Salome. Aktieru runā­tais Oskara Vailda lugas teksts ir pakārtots Riharda Štrausa operas temporitmam, ko vēl papildina tit­ru projekcija uz melna fona. Šis vēstījums ir tik daudzslāņains, ka skatītāji var brīvi izvēlēties, vai sekot mūzikas emocionalitātei, vai vairāk pieslēg­ties aktierspēlei, vai klejot starp abām, sekojot vien sižeta notikumiem. Aizrautība ar formu, mē­ģinot saradot Štrausu un Vaildu, un tas, ka aktieru darbiem cauri vīd viņu iepriekšējo lomu atspulgi, ļauj ielikt šo Kairiša iestudējumu intertekstuālu eksperimentu plauktiņā un visai uzskatāmi parā­da, ka opera un teātris ir tuvi, tomēr atšķirīgi māk­slas žanri.

GALU SIEŠANA

Pārlūkojot Viestura Kairiša teātrī paveikto, jāseci­na, ka viņa izrādes tiešām tiecas veidot vienu ko­pēju stāstu. Tās rezonē un komentē cita citu: Uguns un nakts – Nībelunga gredzenu, Ulda An­žes Lāčplēsis turpina meklēt un pārtop par Pēru Gintu. Agneses Budovskas (Cīrules) Solveigas saudzējošā mīla pārtop Salomes kaislīgajās alkās. Gunas Zariņas Spīdola māj Ievas Segliņas kalnā kāpējai – Brandam. Artura Krūzkopa Melnais bruņinieks transformējas par Pogu lējēju. Ar sa­vu iepriekšējo lomu bagāžu aktieri ne tikai staigā no vienas Kairiša izrādes uz citu, bet režisors ap­zināti lomu sadalē ietver arī atsauces uz aktieru iepriekš spēlēto. «Uzvelkot Astrīdas Kairišas – kādreizējās Spīdolas – atveidotajam Laika vecim tādu pašu tērpu, kāds ir Lāčplēsim, un pat pielie­kot tādu pašu bārdu, tiek radīts Lāčplēša pagāt­nes dubultnieks, kurš arī, visticamāk, ir pieļāvis līdzīgas kļūdas un kļuvis vieds, bet tik un tā ne­spēj savam pēctecim palīdzēt, tikai brīdinoši čukstēt,» raksta Henrieta Verhoustinska.^[12] Tā Kai­rišs veido pasauli, kurā vienlaikus eksistē gan ta­gadne, gan pagātne, gan nākotne.

Līdzīgi starp izrādēm migrē arī māksliniecis­kie izteiksmes līdzekļi. Gan dubultnieku motīvs, kas izrādē Smiļģis daudzkāršojies līdz sešām per­sonām vienā. Gan spoguļa motīvs, kas rāda ne ti­kai varoņu pretņus, bet arī sabiedrības attēlu.

Kā redzams, Viesturu joprojām interesē pa­saule, kas plašāka par konkrēto skatuves norisi, vienīgi laika gaitā ir nedaudz mainījies skatījuma fokuss. No mītiskām kategorijām Kairiša interese arvien vairāk virzās uz cilvēku tvērumu sociālā kontekstā. Teju visās pēc Vāgnera perioda tapu­šajās izrādēs līdzās lielajiem esības jautājumu ri­sinājumiem parādās jautras/didaktiskas/noso­došas (kā nu kuru reizi) ainiņas ar tiešu mūsdie­nu sabiedrības portretējumu, kurām vajadzētu piešķirt mērogu galvenā varoņa cīņai. Tomēr vi­sai bieži tās ir veidotas tik atšķirīgā estētikā un izspēlētas tik reālistiski, ka drīzāk raisa jautāju­mu, kādēļ tādi deklaratīvi akcenti ir nepiecieša­mi. Jautājums, kādēļ Kairiša izrādēs ir izmantots kāds elements, rodas ik pa brīdim. Viesturam pa­tīk šokēt un provocēt. Tāpēc Ugunī un naktī Aiz­kraukles pils ballē raganas un velni līksmi mas­turbē un onanē, bet Laimdotu Nāves salā sasaldē ledusskapī. «Man šķiet, ka provokācija ir viena no dramatiskā domāšanas veida pamatiem,» sa­ka Viesturs. «Paradoksi izprovocē iešanu uz priekšu, un tas man vairāk vajadzīgs – lai pats uz­spridzinu sevi, ejot uz priekšu.»^[13]

PAŠAM SAVS TEĀTRIS

Zināms solis uz priekšu ir arī pašam sava teātra izveidošana. 2002. gada nogalē top teātris United Intimacy, kura kodolu veido Kairišs un Ieva Jurjā­ne. Jaunā teātra dibināšanas nepieciešamība re­žisoram radusies «no apjautas par rutīnu un vēl­mes runāt aktuāli novatoriskā un provokatīvā dialogā ar šodienas un šejienes realitāti»^[14]. Reper­tuārā ir Ingas Ābeles, Bertolta Brehta un paša Kai­riša darbi, kaut ieceres brīdī teātra plāns ir veidot veselu izrāžu ciklu Grāmatas ar Roberta Mūzila, Fjodora Dostojevska, Rainera Marijas Rilkes dar­bu iestudējumiem. Ingas Ābeles Jasmīns ir pirmā un paliek arī vienīgā šā cikla realizācija. Skatuves valodā vēl pārtop Ābeles ceļojuma piezīmes ar nosaukumu Sibīrija, tomēr šķiet, ka šajā periodā Kairišu vairāk nodarbina vēlme pasaulei atklāt un parādīt savu redzējumu, nevis autoru vēstījumu. Ar teātra izveidošanu Kairišs sev uzlicis gluži olimpiskus mērķus – tikai nevis ātrāk, augstāk, tā­lāk, bet pamatīgāk, dziļāk, vispārinošāk. Protams, augstākus rezultātus no viņa paģēr arī teātra kriti­ka, jo zina, ka var prasīt. Tomēr šķiet, ka vēlme iet jaunus ceļus un paust lielas idejas aizsedz Viestu­ra brīvo radīšanas prieku, toties skaidri atklāj re­žijas vājos punktus.

Teātra aktieru trupu veido gan viņa iepriekšē­jo izrāžu dalībnieki, gan jauni un daudzsološi mākslinieki. Ansamblis ir tieši tik raibs, lai būtu krietni jāiespringst vienotas skatuves valodas at­rašanā. Taču darbs ar aktieri Kairišam veicas vis­mazāk. «V. Kairiša iestudējumos var novērot kādu īpatnēju tendenci: tandēmā ar I. Jurjāni viņš lie­liski organizē skatuves telpu, rada iestudējumam nepieciešamo atmosfēru, bet ne par ko nevēlas strādāt ar aktieriem, paļaujoties, ka viņi paši tiks galā ar lomu režisoriskās koncepcijas ietvaros, un tas lielākoties pārvēršas par kritisko punktu, kas vairāk vai mazāk sagrauj viņa paša ieceres,»^[15] pa­matoti pārmet Normunds Akots. Šī problēma ak­tualizējas tad, kad izrādes ansamblī darbojas ak­tieri ar atšķirīgu profesionālo pieredzi, lai gan Viesturs uz mēģinājumiem nāk rūpīgi sagatavo­jies: «Es izdomāju nevis mizanscēnas, bet risinā­jumus – un tad to piedāvāju aktieriem. Un tad gribu un gaidu, lai mizanscēna rodas pati, līdz vienā brīdī pēkšņi jūtu – jā, tas der.»^[16]

Tāda darba metode labi noderēja JRT, kur vai­rums aktieru ir Pētera Krilova skolnieki, kas turpi­nāja studiju gados iesākto kopdarbu izrāžu tapša­nā. Kairiša izrādēs ir par maz, ja aktieri precīzi un godprātīgi izpilda režisora uzdevumus. Pēc būtī­bas Viesturam ir vajadzīgs aktieris – līdzautors, kas pievieno savu artavu kopējā izrādes audumā. Taču viņam nav skaidras rīcības modeļa, lai rosi­nātu aktieri ne tikai izpildīt, bet reizēm arī apšau­bīt režisora teikto. Te arī iezīmējas Silvijas Radzo­bes savulaik piesauktā «iesēšanās grāvī», ko ietek­mējušas nepilnības režisoru apmācībā, vai arī paša Kairiša neprasme nodot savu ideju aktierim. Lai arī Viesturs visai lecīgi ir apgalvojis, ka ne no katras malkas pagales var izgrebt Buratīno, jāat­zīst, ka viņam ne vienmēr ir bijis pietiekami daudz instrumentu, lai to pavilktu. Lai atrastu ak­tieriem piemērotu spēles telpu izrādē, neizman­tojot viņus vien kā figūras savu ideju nešanai.

United Intimacy pieredze izcēla vēl vienu ne­pārvaramu neatbilstību Kairiša radošajā biogrāfijā. Neatkarīgie teātri pēc savas būtības ir nelieli. Latvijā tie spēj funkcionēt tikai mazās zā­les formātā. Turpretī Kairiša mērogs, interese un vēlme pieprasa lielo formātu. Mēģinot ideju lielo mērogu iedabūt mazā formātā, nekāds labais re­zultāts nerodas. Par to, ka pastāv kāda ģenētiskā neatbilstība starp režisoru un viņa teātri, liecināja gan ne pārāk veiksmīgie iestudējumi, gan United Intimacy īsais mūžs. Sekas bija Viestura Kairiša uzkrātais aizvainojums pret kritiku un teātra vidi kopumā, kas uz krietnu brīdi sabojāja jau tā ne pārāk spožās attiecības.

Labi, ka dzīve piedāvā arī otrās iespējas. Ziņa, ka Juris Žagars Dailes teātra mākslinieciskajai va­dībai izvēlējies Viesturu Kairišu, likās pašsaprota­ma. Lielās skatuves mēroga un ambīciju ziņā Dai­le un Kairišs ir saderīgi lielumi. Arī viņa izvēlētie autori un darbi labi atsaucas vēlmei pēc lieluma – Smiļģis, Rainis, Ibsena Brands. To, vai šī savienība izrādīsies ilglaicīga un atstās paliekošas pēdas teātra izaugsmē, rādīs laiks. Bet pagaidām tai se­kot ir interesanti.