Katarses medībās

Berlīne. 2024. gads. Radikālo ideju un «mēs visi te esam mākslinieki» pilsēta.

Prasīga auditorija. Teātri ar bezgalīgām tehniskajām iespējām un producenti, kas naudu lielajiem režisoriem nežēlo. Festivāls Theatertreffen ir Berlīnes gada teātra notikums – desmit labāko vācvalodīgā teātra izrāžu skate. Žūrijas komisiju veido septiņu žurnālistu un teātra kritiķu komanda. Viņu uzdevums atlasīt šīs izrādes nav apskaužams. Sezonā žūrija parasti noskatās 400 – 500 izrāžu, lai gan šogad  minēts ievērojami lielāks skaits – ap 690.

Pagājušā gada atmiņā paliekošākais notikums, par kuru (vismaz scenogrāfijas un režijas studentu un pasniedzēju aprindās) runā vēl aizvien, ir Florentīnas Holcingeres izrāde Ofēlijai ir talants (Ophelia’s Got Talent). Izrāde ir labs piemērs tendencēm, kas kopumā vērojamas vācvalodīgajos teātros pēdējā demitgadē – spēcīgu sieviešu tēlu revolūcija, dažādu sociālpolitisko robežu pārmērīšana un trigger warnings jeb brīdinājumi, ka tas, kas būs redzams uz skatuves, var izsaukt atmiņā psiholoģiski traumatisku pieredzi. Šā gada festivāls turpina iesākto māksliniecisko līniju, īpaši pievēršotiet varmākas un upura lomu šķetināšanai.

Atbrīvoties kritena laikā

Festivāla atklāšana uzticēta Ulriha Rašes Zalcburgā iestudētajam četru stundu garajam kases grāvējam Nātans Gudrais (Nathan der Weise). Tās pamatā ir 1779. gadā sarakstītā Gotholda Efraima Lesinga luga, kuras norises laiks un vieta ir 12. gadsimta Jeruzaleme, Trešā Krusta kara laiks. Lugas centrā ir jautājums, ko sultāns Saladins uzdod Nātanam: kura no trim reliģijām – islāms, jūdaisms vai kristietība –  ir patiesā?

Ulrihs Raše, vācu izcelsmes teātra un operas režisors un scenogrāfs, tiek dēvēts par «mašīnu jeb iekārtu teātra» meistaru, jo viņa trumpis ir neticamas, grandiozas skatuviskās konstrukcijas. Nopietns, auksts, agresīvs teātris. Tāpat kā viņa iepriekšējos darbos (Ifigenija Tauridā Vīnes Burgteātrī, Agamemnonā Minhenes Residenztheater, Ženēvas opernama Elektrā), arī šoreiz skatuve ir pārvērsta mistiskā, drūmā laika starptelpā, un lielās, dūmos grimstošās konstrukcijas izgaismo spēcīgas neona gaismas.

Sākumā bija tumsa. Tad skaņa – izrādi apskaņo grupa, kas slēpjas skatuves sānos. Skaņa ir spēcīga, skaļa, izteikti ritmiska, ar caurstrāvojošām pavisam augstām un zemām frekvencēm. Apbrīnojamā sinhronitātē runājošais aktieru koris piešķir ainām spēcīgu basa līniju. Tad gaisma. Un visbeidzot – kustība. Un kustas ne tikai aktieri, bet arī vairāki masīvi bloki: skatuves konstrukcija sastāv no ripas ar vairākiem gredzeniem, kas var griezties gan vienā virzienā, gan katra savā, pāris lieliem Stounhedžas taisnstūriem, kas pavisam nedaudz levitē virs zemes, un vēl vienas spirālveida konstrukcijas virs skatuves, kas ļauj lielajiem blokiem kustēties, kā vien vajadzīgs. To sānos ir iestrādātas gaismas un lāzeru diodes, kas brīžiem parādās kā brīnumainas gaismas sienas, kuras aktieri šķērso, atklājot aizvien jaunas sapņu telpas.

Tendence, kas raksturīga mūsdienu vācu teātrim kopumā, ir atkāpšanās no dzimumu standartiem

Aktieriem ir sniegta tikai viena kustība, ko izmantot visā izrādes garumā. Nepātraukta, ritmiska staigāšana, ne uz brīdi neapstājoties. Kad kustībai ir noteikts rāmis, tā tiek it kā reducēta un iegūst jaunas iespējas izplesties. 14 cilvēku lielais ansamblis staigā, te pagriezies nedabiskā dialogā ar skatītāju – kājas turpina iet pa skatuves ripu, kas griežas, taču ķermeņa augšdaļa pavērsta pret zāli un nekustas; te –  izteiksmīgi kustinot gurnus; te – tā, it kā tēliem būtu uzaudzis kupris. Nebeidzamais taisnības meklējumu ceļš, kurā jāturpina iet, lai vai ko tas prasītu, vienalga, kādā veidā. Izrāde kā maratons – gan laika, gan kustības ziņā. Veids, kādā aktieri uzrunā skatītājus, atgādina Jaunā Rīgas teātra izrādi Sapņu tulkotāju sekta: teju katrs otrais teikums tiek pacelts tādā jūsmas un aizgrābjoša satraukuma pakāpē, ka pārlieku eksaltētais teksts ar laiku zaudē iedarbību un beigās – pretēji iecerētajam mērķim – sāk likties vienmuļš (un nedaudz iemidzinošs).

Visi aktieri, izņemot Nātanu, ko spēlē Valērija Čeplanova, ir tērpti melnā. Tendence, kas raksturīga mūsdienu vācu teātrim kopumā, ir atkāpšanās no dzimumu standartiem. Šoreiz –  gan galveno lomu piešķirot sievietei, gan kostīmu izvēlē. Vīrieši ir caurspīdīgos kreklos un svārkos, bet Nātans ir pelēkajā zonā gan fiziski, gan metaforiski – starpstadijā, pārejas posmā, ietekmes zonā.  Saglabā formālu neatkarību un vienlaikus atrodas kāda cita noteicošā ietekmē.

Lesinga lugas noslēgumā varoņi sniedzas viens otru apskaut, taču iestudējumā viss ir citādi –  skatuve iegrimst ugunssarkanā gaismā, emocijas sasniegušas maksimālo kāpinājumu, un tiek pieprasīta nāve. Kādam jātiek sodītam. Ja ne par saviem, tad par savas reliģijas vai tautas nestajiem grēkiem. Bet kam gan palikt uzticīgam, ja ne savām asinīm, savai tautai? Tikmēr Nātans ir mierīgs, samierinājies. Gatavs sodam, un tveras pie pēdējā, kas viņam atlicis – pie vārda. Šis vārds ir zu hilf (palīdzēt). Tiesa, viss nav pavisam tumšos toņos; aktieru koris ir atgriezies, tērpies miesai cieši pieguļošos, baltos kostīmos, kas liecina par zināmām iekšējām pārvērtībām, Apgaismības straumēm, kas jau plūst cauri skatuves iemītniekiem. Nātans ir vienīgais, kura kostīms pēdējā ainā paliek nemainīgi pelēks. Viņš ir uzticīgs sev.

Atmiņas fragmentārā daba

Arī Žizele Vjenna tāpat kā Raše pieturas pie ļoti konkrēta darbības stila. Viņa ir izrādes Papildu dzīves (Extra Life) horeogrāfe, režisore un scenogrāfe, un liek aktieriem Adelei Henelai, Teo Livesī, Katjai Pterovikai dejot elektroniskās mūzikas pavadījumā neticamā palēninājumā. Viņas darbs pievēršas vardarbības upuru psiholoģiskai izpētei. Izrādē varam tikai nojaust par neatgriezeniskajām sekām, ko vardarbība atstājusi upuriem: psiholoģiskie traucējumi (PTSS), domas par pašnāvību, atkarība no narkotikām u.c. Jau 2020. gada darbā Dīķis (L’Etang) režisore aplūkojusi tādas tēmas kā ģimenes trauma, incests un vardarbība pret bērniem, savukārt 2017. gada iestudējumā Pūlis (Crowd) viņa izmantojusi palēnināto kustību un elektronisko mūziku.

Gaismu mākslinieks Īvs Godins radījis telpu, kur vieta ir arī tumsai kā svarīgam elementam. Tēliem, vietām, notikumiem, kam arī varoņu atmiņā ir saglabājušās it kā tikai blāvi apjaušamas aprises, taču milzīgs emocionālais svars. Tumsā iezīmējas Volkswagen Golf mašīnas siluets, mašīna «atver acis» – iedegoties tās gaismām, aktieris salonā aizdedz cigareti. Secīgās gaismu partitūras sekvencēs atklājas izrādē radītā pasaule. Virspusēji dialogs un atmosfēra šķiet pozitīva, bet parādās kāds vārds, kāds teikums, un no tēliem –  brāļa Fēliksa un māsas Klāras –  izspraucas tumsa, kas viņos dzīvo. Melnais caurums, kas levitē turpat, viņiem blakus, nepamet tos ne dienu. Noklusētā ģimenē piedzīvotās seksuālās vardarbības trauma, ar kuru tā pavisam, pa īstam sadzīvot viņi nav spējuši arī pēc 20 gadiem.

Izrādes valoda ir fragmentāra, atgādinot par atmiņu fragmentāro dabu

Izrādē piedalās trīs aktieri dejotāji. Viņi mainās lomām, ļaujot kādam no varoņiem ieņemt pozīciju ar skatu no malas un redzēt viņu darbības ar distanci. Šī depersonalizācija un ķermeņa atstāšanas pieredze arī ir sekas traumatiskam notikumam. Tā paģēr savas dzīves, sajūtu, darbību, domu vērošanu no attāluma. Varoņiem ir sarežģītas attiecības ar pieskārieniem. No vienas puses, viņi tos alkst, no otras – izjūt bailes, jo tie rada traumas uzplaiksnījumus. Tā ir interesanta pievilkšanās un atgrūšanās rotaļa, ko vērot. Palēninātā horeogrāfija simbiozē ar reiva mūziku labi darbojas kā paņēmiens, kas raksturo grūtības eksistēt pasaulē. Izrādes «lēnumā» ir iespēja pievērsties katrai kustībai, katram solim, žestam, it kā varoņi meklētu savas attiecības ar pasauli, uzmanīgi testējot, kur ir robežas. Katerinas Barbieri skaņu celiņš ļauj piedzīvot domu ātro un haotisko kustību, kas spēcīgi kontrastē ar kustību valodu. Vēl viens vizuāls elements, kas Vjennas darbu vieno ar Lesinga lugas iestudējumu, ir lāzeru gaismas sienas, tās gluži tāpat kā Nātanā Gudrajā saspiež, iespiež un piespiež aktierus pielāgoties to kustībām. Pasaule nav droša vieta – tā ir nesaprotama un biedējoša, un vienīgais patvērums ir mašīnas salonā, kur sarunas un kustības plūst brīvāk. 

Režisore atturējusies no tieša vardarbības akta attēlošanas starp cilvēkiem, upura vietā noliekot mašīnu. Seksuālas darbības ar mašīnām un helikopteriem Berlīnes teātrī (un citur Eiropā) arī nav jaunums – Florentīnas Holcingeres izrādes Ofēlijai ir talants kulminācijā dejotājas mīlējas ar helikopteru, 2021. gada franču režisores Jūlijas Dikurno filma Titane stāsta par sievieti, kurai ir sekss ar mašīnām. Šoreiz ir cits konteksts. Ņemot vērā, ka tā ir brāļa un māsas patvēruma vieta, gurnu sadursme ar mašīnas motora pārsegu un priekšējo stiklu patiešām raisa biedējošas, pretīgas sajūtas.

Izrādes valoda ir fragmentāra, atgādinot par atmiņu fragmentāro dabu, to, kā atceramies konkrētas detaļas ļoti spilgti, cik lielu nozīmi tām piešķiram, aizmirstot visu pārējo. Izrādē laiks ir apstājies –  aktieri vairākas reizes atkārto, ka pulkstenis ir 5.38 no rīta. Upuru laiks ir iestrēdzis pagātnes notikumos. Dzīve it kā iet uz priekšu, reizē stāvēdama uz vietas. Izrādes varoņi balansē uz melnā cauruma malas.

Nebeidzamie cikli

Minhenes Kamerteātra izrāde Bez tēva (Die Vaterlosen) balstīta Antona Čehova lugā Platonovs, kuru viņš sarakstījis, mācoties vidusskolā. Šogad festivālā lugu iestudējusi Jete Štekele, teātra režisora un Bohumas teātra mākslinieciskā vadītāja Franka Patrika Štekela un scenogrāfes Sūzanas Rašigas meita. Viņa aktīvi darbojas teātrī jau no 2007. gada, nereti iestudējot vairākus darbus vienā sezonā. Režisorei raksturīga klasisku darbu reinterpretācija, izceļot mūsdienām aktuālās tēmas: Kaligula un Frankenšteins Berlīnes Vācu teātrī, Antigone Vīnes Burgteātrī, Mēdeja un Jāsons Hamburgas Thalia teātrī.

Jetes Štekeles un scenogrāfa Florianu Loši veidotajā iestudējumā netrūkst brehtisku elementu. Izrādes sākumā nav ceturtās sienas un aktieri improvizē tekstu (improvizācijai, jāpiemin, ir nozīmīga loma arī vēlāk) – tiesa, tas ir visai mulsinoši citvalodīgajiem, jo tās daļas, saprotams, netulko. Iestudējumā ir pāris vizuāli muzikālās, sapņainas deju ainas, respektīvi, publikai tiek vairākkārtīgi atgādināts, ka notiekošais nav jāuztver kā reālpsiholoģisks teātris. Skatuve ir pārvērsta tievu metāla stieņu «mežā», kas, aktieriem klīstot tajā, lokās un lūst, kustas un ar projekciju palīdzību tiek pārvērsts sirreālā realitātē.

Šoreiz Platonovs ir spiests atbildēt par to, ko darījis tiesā

Pirmais cēliens ir trīs stundas garš un tā sākums – nogurdinošs. Tas liek uzdot jautājumu, vai garās ainas jau nekļūst par paštīksmināšanos, bez kuras darbs varētu arī iztikt. Uz skatuves ir maz darbības, savukārt scenogrāfiski lielāko skatuves daļu aizsedz siena, kas pazūd pirmā cēliena vidū, skatam atklājot metāla mežu. Dramaturģijā, kuru veidojuši Emīlija Heinriha un Tobiass Šusters, ir ievīti dažādi papildelementi un atsauces: dialogs ar publiku, fragmenti, kuros Čehovs tiek salīdzināts ar Šekspīru, īss ievads teātra vēsturē. Interesants piedēklis izrādei ir dramaturga Karla Hēgemana atrašanās uz skatuves. Katru izrādi viņam ir kāds cits sarunas partneris, ar ko diskutēt par izrādes elementiem. Šī saruna ir kā syarpbrīdis: skatuves ripa pagriežas, Platonova un pārējo mājas iemītnieku dzīve turpina ritēt uz priekšu bez skatītāju pētošajām acīm, un uz brīdi nonākam atpakaļ reāllaikā.

Trešais cēliens – epilogs vai komēdijas kulminācijas punkts? Tikai 45 minūtes garš, koncentrēts, aizraujošas mākslinieciskās valodas pilns. Ja komanda būtu atļāvusies paīsināt lieko arī pirmajā cēlienā, tad izrādi noteikti varētu saukt par izcilu. Īpaši vērts pieminēt aktieru mijiedarbību ar it kā lakonisko scenogrāfiju, radot ļoti vizuālus skatuves tēlus. Metāla stieņi, izvērti caur drēbēm, kļūst par Platonova ķermeņa pagarinājumu, arī fiziski viņu padarot neveiklu un nespējīgu.

Maskulinitātes beigas. Tā vīriešus, kas ir uz skatuves, nodēvē Vībke Pulsa jeb Anna Petrovna. Joahima Maierhofa atveidotais Platonovs ir bezpalīdzīgs un izslāpis; viņam trūkst mīlestības, pašpārliecinātības, drosmes, kontroles pār savu dzīvi. Viņš aizvada laiku, tīksminādamies par savām sāpēm, veikli mainot varmākas un upura lomas, pavedinot sievietes sev visapkārt, un tad paužot neapmierinātību par sekām. Arī sievietes, kas uzķeras uz viņa vilnājuma, nav bez savām nepilnībām. Zaudējušas pārējos mērķus, viņas par mērķi izvēlas Platonovu. Dramaturgu duets pārrakstījis lugas beigas –  šoreiz Platonovs ir spiests atbildēt par to, ko darījis tiesā.

Rast baudu savās vai citu ciešanās

Divas no festivāla izrādēm, balstītas dramturģijas stūrakmeņos, pēta cilvēku kapacitāti būt vardarbīgiem: Lājs un Makbets.

Mūsdienu morālais un ētiskais kompass tiecas ciešanu nepieciešamību reducēt līdz minimumam, taču teātra skatuve gan ir vieta, kur var (un vajag) nodarboties ar vardarbības vivisekciju. Un, kā izrādās, senā Grieķija bijusi šausmu pilna. Festivāla vienīgā monoizrāde ir Karīnas Beieres Anthropolis II. Laios jeb Antropoles pentaloģijas otrā izrāde par sengrieķu mītu varoni, Tēbu valdnieku Lāju. Karīnas Beieres izrādes Theatertreffen festivālā iekļautas jau kopš 90. gadiem, sākot ar izrādi Romeo un Džuljeta (1994), un viņa ir strādājusi gan kā režisore, gan vadījusi dažus no ievērojamākajiem Vācijas teātriem.

Dramaturgs Rolands Šimmelfenings izvēlējies daļēji pārcelt mītu mūsdienu pasaulē, Iokastes un Lāja pirmo tikšanos Tēbās iesākot ar kopīgu motorollera izbraucienu un kebaba baudīšanu, kā jau Berlīnē pieklājas. Viss monstrozais jau ir iekodēts tekstā, ar ko aktrise Līna Bekmane piepilda nepierasti lakoniski brīvo skatuvi, piedāvājot dažādas alternatīvas sižeta līnijas. Viņa meistarīgi pierāda sevi, izspēlējot dažādus grieķu mītu varoņus. Berlīnē var manīt interesantu dzimumiem raksturīgo īpašību maiņu: sieviešu lomas bieži var raksturot kā maskulīnas, spēcīgas, drosmīgas, patstāvīgas, tikmēr vīriešu lomas ir femīnākas (ar visām pārējām īpašībām, kas parasti tiek piedēvētas sievietēm), trauslākas, emocionālākas. Līna Bekmane ir apveltīta ar spēcīgu skatuvisko klātbūtni un zina, kā pārliecināt festivāla elitāro publiku.

Ļaunums rada ļaunumu, viens vardarbības akts noved pie nākamā

Salīdzinot ar citām festivāla izrādēm, šajā nebija ne lielu, masīvu konstrukciju, ne reiva mūzikas, toties daudzveidīgs rekvizītu klāsts, ar ko aktrisei darboties objektu teātra estētikā. Kora un Tēbu iedzīvotāju vietā bija dažas krāšņas, lielas maskas, sfinksas tēlam – gara, bagātīgi izgreznota priekšautkleita. Jāatzīst, ka izrādē izmantotie video radītajai atmosfērai drīzāk traucēja, nekā palīdzēja, un to ilustratīvais mērķis arī nebija skaidrs.

Ļaunums rada ļaunumu, viens vardarbības akts noved pie nākamā. Tauriņa efekts. Karīnai Baierei izdevies radīt izrādi, kas uz to lūkojas godīgi, bet empātiski, meklējot veidus, kā šo ciklu pārraut.

Uz festivālu atvesta arī Bohumas teātra direktora Johana Simona izrāde Makbets, kura, salīdzinot ar Lāju, šķiet pliekana. Šekspīra teksts ir saglabāts, taču reducēti tēli, kurus savā starpā dala trīs aktieri.

Ainas atsaucas cita uz citu, un daudz tiek izmantota farsa estētika, kostīmi atgādina Čārlija Čaplina melnbaltās filmas. Absurds un atteikšanās no ilūzijām: asinis, kam jālīst, sākumā tiek samaisītas, tad uzlietas, tad nomazgātas, pavisam nesteidzīgi un vienaldzīgi, pilnīgā klusumā. Tas mijas ar komēdijas pārspīlēto spēles stilu; pirmās reizes ir interesantas, taču ainas ātri kļūst garlaicīgas, jo izmantotajos paņēmienos nenotiek attīstība –  kā izrāde sākas, tā arī beidzas, un tā ir vairāk nekā trīs stundas gara. Garlaiko arī režisora izvēle neizmantot skaņas pavadījumu. Tā ienāk tikai brīžos, kad uz skatuves ir tumsa un klusums, un video ekrānos redzami kukaiņi vai koki –  uzsverot cilvēku vardarbības bezjēdzību.

Aktieri strādā labi un precīzi, taču šoreiz Šekspīra teksti neskan ne traģiski, ne smieklīgi. Skatītāji lūkojas telefona ekrānos un pēc starbrīža manu tukšus krēslus sev visapkārt. Šķiet, ka darbs zaudējis integritāti un kļuvis pārāk reprezentatīvs, tāpēc grūti saprast, kas būtu jājūt.

Meklējumi

Katarse paredz spēcīgas emocijas, attīrīšanos, izmantojot mākslas darba radīto līdzpārdzīvojumu, kā arī jaunu atziņu gūšanu. Festivāla izrādes šķita klīstam pa «lielās katarses» meklējuma laukiem, palaikam pietuvojoties tuvāk –  jā, silts, vēl siltāks, –  atrodot dažas mazās katarsītes, bet lielajai paskrienot garām.

Theatertreffen bija jaudīgs piedzīvojums, kas skatītājos iedvesa pazemības sajūtu. Aplūkoto un izpētāmo ideju spektrs pavisam noteikti dēvējams par bagātīgu, taču – vai ar to pietiek? Izrāde var būt intelektuāli stimulējoša, emocijas uzjundoša, bet, kā vienā no Teātra Garšas sarunām sprieda Indra Briķe un Rūdolfs Apse, tai nepieciešams Dieva pieskāriens, kaut uz dažām sekundēm. Tad tā kļūst par izcilu notikumu.